北曲

明清南曲的正音观念与字音规范
曾在多处谈及南、北曲的字音规范问题,例如:顾北曲字音,必以周德清《中原韵》为准,非如南字之别遵《洪武韵》也。(1)(明) 沈宠绥：《弦索辩讹》,中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集,北京：中国戏剧出版社,1959年,第23页。沈氏所说的《中原韵》和《洪武韵》,分别指的是《中原音韵》(1324年)与《洪武正韵》(1375年)二书(下文或简称“《中原》”“《洪武》”)。从此句可见,沈氏的主张是北曲以《中原》为正音标准,南曲则以《洪武》为正音标准。实

戏剧艺术(上海戏剧学院学报) 2023年3期2023-09-20
南散曲创作规范与灵活性
人们总认为南曲比北曲复杂，因此较少或不敢涉足南散曲创作。其实复杂与简单都是相对的，简单有简单的规范，复杂有复杂的灵活。说南曲“复杂”，是因为南戏比北杂剧“变化更多”，实际是南曲的艺术性所在。为了帮助南曲爱好者解除心理顾虑，解决一些创作中的实际问题，本文就南散曲创作规范及其可灵活性做一些基础性介绍。一、南散曲的创作规范俗话说，不依规矩不成方圆。根据南曲特征，从南散曲创作需要出发，归纳其规范性，主要在以下几个方面。（一）体制体制就是形式，不明确体制，创作则无从

心潮诗词评论 2023年2期2023-08-21
论北曲源于金末元初市井俗曲
俗词应该认定为元北曲的早期文本形态。北宋末年诸多市井歌舞、说唱、戏曲等通俗文艺的出现，则从量变的层面预示着新一轮市井俗曲音乐体系的建构已达到全新的历史阶段。北宋末年为全新市井俗曲音乐体系形成的关键，是北曲得以形成的蓄积期。北曲曲牌与以诸宫调为代表的诸多民间曲艺在内容格律上存在诸多差异，表明市井俗曲体系在金代依然不断建构和完善，直至金末元初才得以最终成型，并最终孕育出了元北曲的第一代作家。金末元初是新一轮曲乐体系建构的成熟期，北曲即源于金末元初的市井俗曲。［

哈尔滨师范大学·社会科学学报 2023年2期2023-05-30
张野塘籍贯小考
说歌舞”深入学习北曲唱法，魏良辅获得了改进昆腔的必要助力。[1]如果说魏良辅的生平事迹“非常隐晦，甚至众说纷纭”，则张野塘的人生经历恐不遑多让。[2]比如，戏曲史著提及张野塘籍贯时，便有寿州、河北两种并存说法，凡行文至此，有各执一词者，也有二说并存者。潘光旦《中国伶人血缘之研究》称张野塘“原是安徽寿州人”，是北曲“一个仅存的硕果”[3]。田青《中国古代音乐史话》直称张野塘为“一个因罪而发配至此的河北人”[4]。《苏州戏曲志》“张野塘”条记张氏为“明嘉、隆间

合肥学院学报(综合版) 2022年3期2023-01-06
凌廷堪戏曲理论的“辨体”意识及其意义
元者，始变诗余为北曲，取唐人小说张生事撰弦索调数十段，其体如盲女弹词之类，非今之杂剧与传奇也，且其调名，半属后人所无者。元兴，关汉卿更为杂剧，而马东篱、白仁甫、郑德辉、李直夫诸君继之，故有元百年，北曲之佳，偻指难数……元之季也，有变为南曲，则有施君美之《拜月》，柯丹丘之《荆钗》，高东嘉之《琵琶》，始谓之为传奇。[5]182凌廷堪认为戏曲是由诗余即词演变而来，而金代的董解元则是促成这种转变的重要人物。凌廷堪的这种观点既是对前人旧说的沿袭，又是自己悉心研究后的

湖北文理学院学报 2022年3期2023-01-06
元明乐府观念的嬗变及其对散曲史之影响
来远矣。有南曲、北曲之分，南曲传自汉唐宋，北曲由辽金元至我朝大备焉”［5］，这说明他认为自己所选的内容皆在“乐府”范畴之内。嘉靖四年（1525年）张禄编刊的《词林摘艳》仍然是一部散曲剧曲共选集。明嘉靖四十五年（1566年）郭勋编选的《雍熙乐府》则直接以“乐府”为名，这部曲选增补了大量金、元、明三代散曲、剧曲、诸宫调以及民间时调小曲。在这三部曲选之后编刊的选集，绝大多数都是散曲剧曲共选集，这是明代曲选与元代曲选的明显差异。相较元人，其实明人有更为清晰的曲体观

内蒙古民族大学学报（社会科学版） 2022年1期2022-11-22
切莫轻言南散曲 ——兼评“南散曲不定型说”
史上的南曲，实与北曲，以及与唐诗、宋词一样，为“一代之文学”，只因历史偏见影响，人们少见南曲或不知南曲，不知者不为过，却不可“轻言”；二是因为当代确有“轻言”者。如，有学者说：“散曲有南北之分，而元散曲以北曲为主”；又有人说：“曲有南曲与北曲之分，所谓‘散曲’，纯指北曲而言”。多少年来，对于这些言论，笔者一直未闻其详，近访一知名学者，他概括了当代所说南曲消亡，或说南散曲不合时宜，理由有三：一、南散曲体制在历史上没有定型；二、南散曲作品流传少，影响小；三、南

心潮诗词评论 2022年4期2022-11-11
弦索考辩
联。弦索调最初与北曲发展密切相关，但随着入明后统治者文化高压之下，北曲走向没落，弦索也开始南下入“南曲”。近代以来，弦索流变仍未停止，今中原地区河南梆子、曲剧、柳子戏等剧种都与弦索腔密不可分。本文以梳理弦索的传播发展，继而把握弦索不同时期不同环境下的不同形态。“弦索”一词最早出自于唐诗中[1]，代指琴瑟或琵琶等乐器的弦，彼时尚在唐代音乐著作中也可见弦索之代指，唐代崔令钦《教坊记》中记载：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之‘掐弹家’。

海外文摘·艺术 2022年19期2022-04-06
弦索考辩
联。弦索调最初与北曲发展密切相关，但随着入明后统治者文化高压之下，北曲走向没落，弦索也开始南下入“南曲”。近代以来，弦索流变仍未停止，今中原地区河南梆子、曲剧、柳子戏等剧种都与弦索腔密不可分。本文以梳理弦索的传播发展，继而把握弦索不同时期不同环境下的不同形态。“弦索”一词最早出自于唐诗中[1]，代指琴瑟或琵琶等乐器的弦，彼时尚在唐代音乐著作中也可见弦索之代指，唐代崔令钦《教坊记》中记载：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之‘掐弹家。[

海外文摘·学术 2022年19期2022-03-18
魏良辅三请张野塘
，酷爱唱曲，初学北曲后，一次和北曲名家王友山打擂台，结果惨败而归。事后，魏良辅认真总结这次失败的原因，北方人体形大，声若洪钟，而他善唱优雅婉转的南曲，咬字远不及北方人清晰准确，要想和北曲抗衡，必须创作出一种新的唱腔才行。经过一番深思熟虑，魏良辅来到当时南北戏曲都十分活跃的太仓，并在南码头住了下来，开始潜心研习南曲。魏良辅一边以行医卖药为生，一边搜集各地乡曲野调，并且结识了南曲老唱家过云适，经常虚心向他请教，每次度曲都要等他老人家满意才肯罢休。据说，为了学好

民间文学 2021年7期2021-11-20
《中原音韵》“入派三声”考论
音韵》不仅是一部北曲韵书，而且也是一部曲学论著，有韵谱，也有曲韵理论，是为规范北曲的用韵而编撰的，因此，其视角和研究基础不同于一般的语言学著作，即着眼于曲的本体特征，以曲作为研究基础。有鉴于此，我们通过对周德清《中原音韵》有关曲韵的论述、元曲作品实际用韵情况的考察，以及联系北曲杂剧的发展和流传过程，来对《中原音韵》“入派三声”作一探讨和考论，或能更好地揭示其实际面貌。一、周德清的曲韵论与“入派三声”周德清在韵谱的体例设置中，将入声字派入了平、上、去三声之中

戏剧艺术(上海戏剧学院学报) 2021年6期2021-11-19
浅谈《南词叙录》中徐渭发展的眼光
，还在大家都追捧北曲的时候追踪溯源，为南戏正名。他提到“南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也”他一反常人的观念，提出自己的见解：虽然北曲宫调比较多，但南曲的高妙之处在于有四声，而北曲却只有三声，比较起来北曲并不算中原正声，不如南曲有最原始的声律。他对“有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁”的情况加以严厉批评，称“愚哉是子！”他以客观的历史事实来反驳：北曲并不是唐宋名家的遗风，而是边鄙裔夷传入。由于大家认为南曲是不入流的村坊之音，就以唱南曲为禁，甚至加以

戏剧之家 2021年33期2021-11-14
正统观念与明代散曲风貌之形成
原盛行之，今呼为北曲者是也。《诗经》是儒家经典之一，不可谓不“正”，以其为“乐府”之源，那么作为支流的散曲自然也继承了“正”的属性。而创作散曲之意义正在上溯于《诗》：“古诗为正音，今曲乃郑卫之声，何可同日而语耶？”予曰：“不然。郑卫之声，乃其立意不正，声句淫泆，非其体格音响，比之雅、颂有不同也……体格虽与古之不同，其若可兴，可观，可群，可怨，其言志之述，未尝不同也”。如此，散曲不仅在体制上同《诗》之正，若可以兴、观、群、怨，则“今曲亦诗也”。朱权和朱有燉的

文艺评论 2021年6期2021-04-16
《北西厢弦索谱》宫调及曲牌运用研究
此就可判断此曲为北曲。张世彬则译谱(以下简称张译谱)如下：谱例1 张译谱【赏花时】(9)张世彬：《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》，香港：香港中文大学出版社，1981年，第1页。本文所有属“张译”谱，均出自张世彬先生所译《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》。谱例2 卷上第一出【赏花时】(11)本文所用谱例，除注明外，其他均为笔者所译。为便于与张世彬译谱中的简谱对照，谱例2、4、6均以首调记谱。显然，将张译谱移低二度记谱之后，“满眼乙凡”已经被五声音阶所取代，而从旋律的流

星海音乐学院学报 2021年1期2021-03-15
《单刀会》双调[新水令]字调腔格初探* ——基于语言音乐学视角的元杂剧旋律风格考辨之一
》为代表的更多南北曲音乐分析,从新材料和新方法视角不断丰富中国古代音乐史研究。元杂剧是近古中国艺术的重要类型之一,其音乐既承续两宋遗音,又融入时代新声,在多民族、多地域文化交融中流变发展,成为继唐宋诗词音乐后我国音乐史上的又一高峰。元杂剧兴盛时代,距今已有八百年历史。回溯这一漫长的历史区间,八百年前的元杂剧音乐,其风格到底拥有哪些形态特征? 如何立足后世音乐史料,更为准确地探索元杂剧的音乐构成,从而对上承唐宋、下启明清的这一重要艺术形式,获得更为真切的认知

音乐文化研究 2020年3期2020-11-13
清传本《校订北西厢弦索谱》音乐文献考述
是清初问世最早的北曲弦索清唱《西厢记》曲谱。有关《校订北西厢弦索谱》的研究工作，早在20世纪60年代，中央音乐学院中国音乐研究所的学者们就对“拷红”折的13支曲牌进行了早期译谱④曲谱收录于《西厢记四种乐谱选曲》，前言对《校订北西厢弦索谱》做了初步介绍。参见中央音乐学院中国音乐研究所编；《西厢记四种乐谱选曲》（杨荫浏等译谱），北京：音乐出版社，1962年。，20世纪80年代初香港中文大学学者张世彬将曲谱译为简谱出版⑤张世彬：《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》，香港

中国音乐 2020年1期2020-05-21
文学地理学视阈下的金杂剧研究
而言，金杂剧作为北曲杂剧走向成熟的演化环节，主要表现以下三个方面：第一，金杂剧数量更多，题材范围更广。金杂剧在宋杂剧的基础上，题材范围和内容进一步拓展，比宋“官本杂剧段数”更广泛，历史故事类题材的比重进一步加大。据宋末元初周密《武林旧事》记载，宋官本杂剧段数有280本，而元末明初陶宗仪《南村辍耕录》记载金院本名目11类，共计690种，数量远远超过宋杂剧。王国维说：院本名目六百九十种，见于陶九成《辍耕录》（卷二十五）者，不言其为何代之作。而院本之名，金元皆

理论界 2020年1期2020-03-01
元曲之北曲文体研究浅论
为“元曲”。一.北曲之渊源关于北曲的起源，元人述之甚少，且多语焉不详，从明代中叶之后，一些曲学家才开始对北曲从其为音乐文学的宏观角度阐述其起源。明·徐渭《南词叙录》：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可管弦，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。”[2]明·王世贞《艺苑卮言》：“曲者，词之变，自金元入主中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间词不能按，乃更为新声以媚之。”[3]王世贞《艺苑卮言》，《中国古典戏曲论

文学教育 2019年14期2019-11-27
关于当代散曲创作几个问题的思考
导向，都一直偏于北曲，以至缄默不言“南北”二字。由此，让世人感觉，似乎元曲只有北曲而无南曲，甚至以北曲之散曲代表元曲的全部。这种有意无意、有形无形的行为举止，对我国新时期散曲事业的发展是非常有害的，至少不利于对传统诗歌的完整继承和创新。须知，南曲不仅仅是元曲的两种形式之一，而且南曲形成比北曲早，艺术比北曲丰富和进步。南曲之所以比北曲流传少，是有其多方面原因的，我们不能以“不知”而废“有知”。近年，南方各地虽然也出现了不少南散曲作品，但总体趋势不如北散曲，各

心潮诗词评论 2019年4期2019-11-13
元曲之北曲文体研究浅论
的，本文以元曲之北曲为研究对象，平浅的介绍北曲之渊源以及其产生基础，试总结北曲之特征，发掘元曲之北曲更多的闪光点。关键词：元曲北曲渊源北曲特征金元时期，是各名族文化大碰撞、大融合的时代，元曲就是这种文化大背景下的产物。常听人说“曲”在元代是个模糊而又笼统的概念，元人并没有提出相当与今日学界所云的“曲”之专称，更没有在理论上对“曲”作出明确、统一的界定。元人罗宗信《中原音韵.序》中说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”[1]所谓大元乐府及元曲，三

文学教育·中旬版 2019年5期2019-06-08
北曲杂剧音乐体制渊源再讨论
赵义山关于北曲杂剧音乐体制的渊源，笔者已结合元代剧曲和散曲的曲式结构以及宋代多种歌唱伎艺之乐体特征，发表过一些意见，尤其在《百年问题再思考——北曲杂剧音乐体制渊源新探》①一文中，笔者又集中分析了宋代大曲、唱赚和诸宫调的曲式结构特征以及它们之间的关系，最后得出结论：北曲杂剧曲牌联套体音乐体制的形成，其渊源在大曲和唱赚，而不在诸宫调。不过，有同仁否定这一结论具有科学性，仍坚持百年来之传统说法。因事关曲学研究中的重大问题，不得不再次对这一问题展开讨论。众所周知，

文艺研究 2019年5期2019-06-06
沈德符《顾曲杂言》的戏曲论——以其对杂剧、北曲、南曲之“顾”为研究重点
专论杂剧、南曲、北曲之别。……如论北曲以弦索为主，板有定制；南曲笙笛，不妨长短其声以就板，立说颇为精准。其推原诸剧牌名，自金代以至明代，缕晰条务，征引亦为赅洽。词曲虽技艺之流，然亦乐中之末派，故唐《乐府杂录》之类，至今尚传。存此一编，以考南北曲之崖略，未始非博物之一端也。”[2]1828既交代了《顾曲杂言》所“顾”之“曲”的具体内容，又对其进行了较为充分之肯定，如此，则《顾曲杂言》的戏曲学价值之大，也就不言而喻。一、《顾曲杂言》的杂剧论从戏曲发展史的角度言

重庆第二师范学院学报 2019年3期2019-06-05
徐渭的戏曲批评“鄙俚”论
容。“鄙”点出了北曲的本质和特点，“俚”也就是徐渭“本色论”的又一称谓，是对南曲中的自由和随性恰当和确切的概括。关键词：徐渭《南词叙录》北曲南曲中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）03-0126-02“夫二音鄙俚之极，尚足感人如此，不知正音之感何如也”。在《南词叙录》中，徐渭对北曲和南曲的情感风格给予了如此评价。“鄙俚”二字意思

艺术评鉴 2019年3期2019-03-21
清代杂剧研究格局的现代构建与反思 ——以民国时期戏曲史著为考察对象
剧，原因在于，“北曲至明中叶，已名存而实亡”。(12)徐慕云：《中国戏剧史》，上海：世界书局，1938年，第68页。到了周氏撰写《中国戏剧史》的时候，他对清代杂剧特别是南杂剧的作家、作品及其发展历程开始加以关注。周氏指出：“到了清初，剧本的撰作，颇有风起云涌之势。”(13)周贻白：《中国戏剧史》，上海：中华书局，1953年版，第482页。代表性的杂剧作家有王夫之、吴伟业、尤侗、蒲松龄等。雍乾间最著名的作家是蒋士铨和杨潮观，还有周乐清、舒位、石韫玉等。周氏还

戏剧艺术(上海戏剧学院学报) 2019年6期2019-01-09
北曲堤音乐会考察报告
新区安新县铜口镇北曲堤村的音乐会为考察对象，对该音乐会的文化生态环境、音乐会生存现状、音乐会的音乐本体、音乐会的传承困境及有利条件等因素，进行了详细的田野工作和相关分析。作为“千年大计”“国家大事”的雄安新区，自2017年4月宣布以来，引发了国内外强烈的关注，从设立方式、根本定位到战略目标，都体现出了与以往任何一个新区不同的姿态。在这种新形势下，作为文化的音乐，自然被怀抱“文化自觉”的音乐学者们提上议程，河北大学艺术学院教授齐易联合各地音乐学者进行的“雄安

中国艺术时空 2018年5期2018-10-18
昆曲曲牌与昆笛演奏
最早出现在南戏的北曲当中，最初为单曲牌演唱。随着南戏的发展和套曲的出现，戏曲曲牌体结构体制逐步确立。魏良辅改革后的昆山腔在演唱技巧上吸收了北曲的精华，北曲曲调也逐渐被引入到南曲之中，从引用个别的北曲曲牌到引用连套形式的北曲，昆山腔的音乐素材有了情绪上的对比，表现也更为丰富了。如梁辰鱼的《浣纱记》第十四出《打围》中，吴王夫差等角色唱「北醉太平」「北朝天子」等北曲，而侍女唱的是南曲「普天乐」；洪昇的《长生殿》全本戏共有五十出，其中六整出使用了北曲。南曲与北曲的

剧影月报 2018年2期2018-04-18
奔走在扶贫路上的第一书记
局派驻该县范村镇北曲河担任第一书记。任职以来，聚焦建档立卡贫困户，把帮助贫困户稳定脱贫并实现退出为首要任务，把着力建强基层组织、发展脱贫产业、着力为民办事服务同精准扶贫统一起来。“一位党员、一盏灯、一个支部、一面旗”，积极发挥党员的模范带头作用，以脱贫攻坚为目的，实现了党的组织建设和脱贫攻坚紧密结合。支部引领，确立脱贫举措。2017年4月28日，北曲河支部组织部分贫困户、产业发展能手，前往运城考察樱桃栽培技术，确立了以发展樱桃种植为主要手段的多元脱贫举措，

山西财税 2018年2期2018-03-31
无可奈何花落去 ——论明初北杂剧的演出与北曲的演唱
来的北杂剧演出与北曲的演唱仍然持续了较长一段时间。明初，北杂剧的演出仍然很频繁，但从事北杂剧创作的人数较之元代已大大减少，新创作的剧目也相应地减少了很多，明初的杂剧演出主要还是以元代的剧目为主，这种情况为北杂剧的衰微埋下了伏笔。随着时间的推移，南曲得到了较大的发展，逐渐可以和北杂剧并雄，北杂剧的生存受到了挑战。但直到万历年间，北杂剧的演出才逐渐退出历史舞台。一入明后，北杂剧长期得到统治者的喜爱，因而宫廷便成为了北杂剧重要的演出场所。明太祖朱元璋虽是南方人，

新世纪剧坛 2018年6期2018-01-24
昆曲曲学小讲堂之北曲的半音
俞妙兰昆曲南北曲牌的差异，除了词式格律、歌唱风格外，五声音阶与七声音阶的区别也是一项。本期不溯半音的根源，不寻其与变徵、变宫音的渊源关系问题，只就“昆唱”中北曲的使用规律加以分析梳理。两点注意第一，昆唱南曲中也存在半音，但从来不作为主音使用，故确实容易忽略，其主要用以装饰和表现行腔时的一些口法。第二，北曲的五个全音（上1、尺2、工3、六5、五6）与南曲相同，两个半音作为辅助。一个是“凡”音，简谱写做“4”音；一个是“乙”音，简谱写做“7”音，但实际音高与今

上海戏剧 2017年10期2017-10-24
昆曲制谱法之气口分布
的气口。本期以南北曲名曲三支为例，将制谱与气口的关系做一梳理。谱面的气口分布法以下谱例出自《牡丹亭·惊梦》【山坡羊】曲。气口在谱中的制法种类很多。一是腔格气口，昆曲某些腔格法的形成与气口紧密相关。如带腔就是主音停顿，在所带音符前必会留置一个气口，本曲中的“遣”字（例①）与“幽”字（例②）的休止符处即是。二是增强行腔旋律婉转荡漾而设计的气口，如本曲中的“情”字（例③）与“人”字（例④），音符2前面的“ⅴ”符号的气口位置即是。三是字音尤其是入声字所形成的气口

上海戏剧 2017年8期2017-08-23
南北曲音阶体制及历史成因初探
学院音乐学系）南北曲音阶体制及历史成因初探杨明辉（四川音乐学院音乐学系）论及南北曲的音阶体制，人们常以南曲用五声、北曲用七声一语概之。这一看法，及至今日，已成为人们区分南北曲的重要标志。诚然，从现存的南北曲来看，南曲五声、北曲七声的格局的确是客观存在的。然而，如果历史地考察，则需注意一个问题，即：南北曲是自宋元形成以来就确立了这种音阶形态，抑或是在明清时期的发展过程中才逐渐形成的呢？对于南曲五声、北曲七声之说，有识之士逐渐认识到其并非与生俱来之特征，而是在

民族音乐 2017年2期2017-08-17
由元代南套到明代南北合套 ——以元无名氏散套《情》的北曲增补为范例
宫大成》：“此套北曲体多有牵强推凑，因欲合下文作续麻体，以致结句多与正体有乖，况与南曲迥然出乎二手。想后人因有南曲，而作此以杂之耳。”*(清) 周祥钰等《九宫大成》卷之闰，《善本戏曲丛刊》第104册，(台北)学生书局，1987年，第6780页。批评意见主要是认为北曲部分写得不好：“语多重复”是就文章而言，“多与正体有乖”是就曲体而言，“多有牵强推凑”则是就南北曲词的呼应、协调而言。又如隋树森据《南九宫词》作南北合套*隋树森《全元散曲》下册：“此套见于各选本

曲学 2017年0期2017-08-15
李士金古代文学课堂教学改革生态述论（五） ——老师检查上个学期学习内容应付考试的知识考过全忘记啦
杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。（四卷，84页，8行）在没有获得任何统计数字之前，就下这样的结论是否有些过于匆忙。文学史上的有关结论都必须以确凿的史料，包括具体的统计为依据。不然的话，就很可能成为痴人说梦。此处就是这样。就杂剧的发展演变的过程而言。明初期仍然完全笼罩在元杂剧影响之下，现存一百多种明初杂剧全都是“纯北曲体式”，仅贾仲明《升仙梦》一种采用了南北合套体式。在这样一个历史条件下，北杂剧的纯北曲体式怎么可以在刚一进入明中期（即嘉靖之后）一

艺术家 2017年7期2017-01-28
补证《张协状元》编成于元代(二)* ——从[斗虾蟆]入手
何时，更涉及到南北曲孰先成熟的学术争论。《张协状元》中有一支[斗黑麻]和四支[斗虼麻]，通过对字音、格律等几个方面的分析，可知这两支曲牌均出自北曲，最初的写法是[斗虾蟆]，“黑麻”、“虼麻”乃是字词的一音之转、行诸文本而产生的差异。[斗虾蟆]曲牌的产生应在元初前后，传入南方，并被《张协状元》的作者所使用，这个时间也稍晚于南宋中后期。虾蟆；《张协状元》；年代；南戏；北曲曲牌的源流考辨是近年来研究《张协状元》编成年代的一条重要途径。随着对曲牌研究的逐步深入，许

河北科技师范学院学报（社会科学版） 2016年1期2016-12-20
昆曲填词的衬字法（下）
音乐的稳定性要比北曲强，加衬不当容易引起格律变异，即使加衬也要避免长衬、词中衬、行动实词衬等。考察【锁南枝】【尾犯序】【古轮台】等等曲牌大多如此，衬字很少。北曲多衬但不喧宾夺主。北曲短句较多，这种正字少的句子加衬概率要大很多，因为正字太少以后表达难度相对较高。以2字句搭配5字句的两个北曲牌子为例：【朝天子】首尾两段都是[2，2，5。]式句段，【得胜令】末两段是[2，5。2，5。]式句段，这些2字句前几乎都要加衬；而与之相似句格的南曲【山坡羊】末段是[2，5

上海戏剧 2016年10期2016-11-05
元明时期“弦索”在北曲中的角色变迁
明时期“弦索”在北曲中的角色变迁侯丽俊（晋中学院文学院，山西晋中 030600）元明以来，弦索乐器逐渐成为北曲伴奏中的主要角色，在语体和曲谱上与北曲丝丝相扣，代表了北曲特有的审美风格，也形成了北曲较为固定的音乐体式。随着南北曲的不断交融，南曲吸收了北曲音乐精华，并将弦索乐器进行改良，引入南曲伴奏中，弦索也逐渐从北曲中脱离开来，至此走上一条多元化之路。弦索含义；教坊主角；以弦存谱；弦索格律；南音化一、“弦索”的含义“弦索”一词最早见于唐代诗人元稹的《连昌宫

山西大同大学学报(社会科学版) 2016年3期2016-04-04
沈宠绥对新昆山腔的矫正与完善*
历年间沈璟虽对南北曲的音律多有论述，但他是作为戏曲作家的身份来论述南北曲音律的，故除了提出一些严守曲律等主张及编撰曲调格律谱、韵谱外，对于南北曲的演唱问题也尚未有系统的论述。沈宠绥则作《度曲须知》与《弦索辨讹》二书对南北曲的演唱提出了一些具体的规范，形成了较为系统的南北曲曲唱理论体系。一、对魏良辅改革昆山腔的矫正与完善关于沈宠绥作《度曲须知》与《弦索辨讹》二书的缘由，清道光《苏州府志》卷九十二载曰：(沈宠绥)性聪颖，于音律之学有神悟，以乡先达沈璟所撰《南

曲学 2016年0期2016-04-03
试论叠字体【叨叨令】
叠字体；叨叨令；北曲；曲牌；借宫中图分类号：I237文献标志码：A文章编号：1009-4474（2015）02-0016-05何为叠字体【叨叨令】？《九宫大成南北词宫谱》卷三十三收【叨叨令】四体，其中第二体以《长生殿·哭像》为例，并注明：“次阙通章用叠字法”，叠字法的使用是此体【叨叨令】的标志。已故戏曲研究学者郑骞先生也使用“叠字体”来命名此体【叨叨令】，先生在《北曲新谱》中称：“此章又有叠字体，如《西厢记》‘见安排着车儿马儿曲。”〔1〕明清时期的《太和正

西南交通大学学报(社会科学版) 2015年2期2016-03-25
论元代南戏北曲的碰撞与交融
剧天地论元代南戏北曲的碰撞与交融⊙关胜男李成［辽宁师范大学文学院，辽宁大连116081］摘要：元杂剧和南曲戏文起源、发展于南、北两地各具特色的地域文化环境之下，都具有独特的人文风貌与艺术特质。在元灭南宋后，随着战争的进展和文人的南移，不仅传播了北曲，还兼作南戏，促进了南北戏曲合套，使南戏与北杂剧逐渐相互接触。北杂剧作家进入南方，北曲与南戏在碰撞的同时进一步交融，促进古代戏曲在艺术表现形式和内容上产生了新的审美特征。关键词：南戏北杂剧碰撞交融“凡一代有一代

名作欣赏 2016年11期2016-03-13
论明末清初南北曲的演变 ——兼论魏良辅和沈宠绥的曲唱理念
3)论明末清初南北曲的演变 ——兼论魏良辅和沈宠绥的曲唱理念艾立中(苏州大学文学院，江苏苏州 215123)一度衰落的北曲在明末清初再次兴盛起来:一方面，北曲创作在复兴，北杂剧复苏，散曲的北曲曲牌激增;另一方面，北曲的演唱方法重新得到提倡。但北曲的复兴并未导致南曲的衰弱，南北曲都成为曲家常用曲体，二者功能的界限已经逐渐淡化。魏良辅改良南曲和沈宠绥振兴北曲在实质上都是复古，只是复古的理念不一致。明末清初;南北曲一南北曲演变的原因自明代中叶嘉隆时期梁辰鱼

中国韵文学刊 2015年1期2015-11-14
昆曲音乐与昆曲声腔
声腔的区别，分别北曲和南曲，一个折子在音乐上分别会根据剧情的需要做出合适的选择。北曲没有引子，因此第一支曲牌代表了引子。北曲“端正好”一套分别由“端正好”、“滚绣球”、“脱布衫”、“叨叨令”、“小梁州”、“倘秀才”、“白鹤子”、“灵寿仗”、“煞尾”等曲牌联套组成，主要曲牌为“滚绣球”。如《刺虎》中费贞娥所唱一支便是。但在《哭像》中唐明皇所唱的主曲则为“叨叨令”和“快活三”。（二）昆曲的南套南曲联套由散板的引子、上板的过曲和尾声三部分组成。过曲的数量因戏而异

艺海 2015年10期2015-10-27
元剧崇尚与沈自征的北曲创作
成长起来的现实，北曲逐渐式微。在这样的杂剧发展进程中，沈自征以北曲创作的成绩，被赞誉为“当目之为第一流”“北曲泰斗”，这反映了传奇发展鼎盛的明代中后期，戏曲史对元曲创作的认可与崇尚。沈自征在复古与个性解放的多元文化中，严守北曲套曲，并宗法元杂剧一人主唱的规范，凸显了元曲的艺术魅力，继承了元曲衣钵，同时又打破四折格式而用单折的形式抒发文人情怀，创作了北曲单折杂剧《渔阳三弄》，成为明末戏曲史上重要存在。一、才子不遇与北曲的选择明末江苏吴江沈家，人才辈出，“门才

文艺评论 2015年7期2015-09-17
南方地方腔调的活跃与传奇“原生”的民间版本考证
要：入明以来，南北曲的盛衰更替发生着明显的变化。起源于南方民间的南戏逐渐进入了文人的生活视野，南戏声腔在南方得到了广泛的遗存，并得到文人的恣情改编，同时在福建、浙江等区域发生着集中的流变。尽管文人骨子里瞧不起这些来源于民间的淫词艳曲，但南戏的蓬勃发展使得文人对戏曲的评价标准悄悄地发生变化。关键词：南曲；北曲；声腔；民间版本李雪萍，黄振林.南方地方腔调的活跃与传奇“原生”的民间版本考证[J].东华理工大学学报：社会科学版，2015，34(1)：27-32.L

东华理工大学学报(社会科学版) 2015年1期2015-03-24
北曲杂剧与南戏继承关系初探 ——以南北《拜月亭》为例
041000］北曲杂剧与南戏继承关系初探 ——以南北《拜月亭》为例⊙赵璐［山西师范大学，山西临汾 041000］北曲杂剧与南戏一前一后承袭发展，为我国的戏曲艺术奠定了繁荣的基础。以相同情节敷演故事的北曲杂剧《幽怨佳人拜月亭》和南戏《幽闺记》，因南北的相互融合使其在关目结构、人物形象、语言风格方面呈现出不同风貌。归纳总结出这与作家身份、文学样式、地域以及曲牌联套体制的不同有极大的关系，试图通过南北《拜月亭》的比较，探究北曲杂剧与南戏之间的继承关系。北

名作欣赏 2015年18期2015-03-14
试论叠字体【叨叨令】
叠字体;叨叨令;北曲;曲牌;借宫叠字体【叨叨令】是【叨叨令】的变体。与正体相比，此体同样为七句五韵，但每句正字有九个，句式整齐，除五六句外，基本句式为“○儿●儿，○○◎◎韵”，每句基本格律为“平平仄平，平平平平去”。在重叠句五六句中，此体除【叨叨令】的常用标志“也么哥”一词外，还常带有“兀的不”、“X杀人”二词，且X为仄声字。叠字体【叨叨令】仅用于剧曲中北套，并未见于南北合套及散曲。且用此体时，经常使用借宫的手法，借入中吕宫和般涉调。何为叠字体【叨叨令】?

西南交通大学学报（社会科学版） 2015年2期2015-02-20
略论蒋士铨戏曲中的“南北合套”
曲牌联套被视为南北曲的音乐载体和唱词格律的外在形式，是我国古代戏曲的重要规定性程式之一。在中国古代戏曲的发展过程中，北曲与南曲虽然经历了不同的发展过程，并在此消彼涨中形成了相对独立的结构方式和声腔体系，但是南曲和北曲并非水火不容，它们既有区别又互为补充，极大地丰富了中国古代戏曲的声腔多样性和艺术表现力。“南北合套”就是在南北曲发展过程中所出现的最有兼容性的曲牌联套体制。明清时期的著名剧作家都曾在他们的剧作中使用过这种独特的体制。清中期的蒋士铨就是大量运用“

名作欣赏 2014年2期2014-07-13
论北曲声律体系的成熟与文人对民间腔调的矛盾心态
344000)论北曲声律体系的成熟与文人对民间腔调的矛盾心态李雪萍，黄振林(东华理工大学，江西抚州 344000)周德清《中原音韵》为“依字声行腔”的传统曲唱建立了声韵基础，朱权的《太和正音谱》等将曲韵、曲谱、声乐、唱论等纳入戏曲音韵学体系，促进北曲更加成熟。明代的曲学变迁以何良俊推崇北音和沈璟强调音律为主体，徐渭、王骥德力挺南曲民间声腔，祁彪佳单立“杂调”一品，构成了明清传奇南北对峙、“官腔”、“诸腔”、“北腔”三足鼎立的局面。在这一过程中，“词乐雅唱

东华理工大学学报(社会科学版) 2014年2期2014-03-23
《荔镜记》上栏“新增北曲正音”研究
潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》（简称《荔镜记》，附刻《颜臣》），是目前仅见最早的五本潮州戏文之一，有日本天理大学图书馆和英国牛津大学图书馆藏本，1985年广东人民出版社出版收入《明本潮州戏文五种》中。台湾吴守礼曾先后整理了《荔镜记戏文研究——校勘篇》（国科会研究报告，1961年）、《荔镜记戏文研究——韵字篇》（国科会研究报告，1962年），1999年郑国权等校订的《泉州传统戏曲丛书》第一卷《梨园戏·小梨园剧目（上）》（北京：中国戏剧出版社，199

肇庆学院学报 2013年1期2013-09-24
明代隆庆、万历间散曲对正德、嘉靖间的承变
南曲地位的跃升，北曲渐趋衰微。关于这一现象的基本表征，我们依据《全明散曲》及一些补遗的曲作，①本文表格中数据，依据谢伯阳先生的《全明散曲》（齐鲁书社1994年版）、汪超宏先生的《〈全明散曲〉补辑》（《明清曲家考》，中国社会科学出版社2006年版，第461—532页）、叶晔先生的《李应策〈苏愚山洞乐府〉标点整理》（未刊发）、陈靝沅、孙崇涛两先生的《新发现康海散曲集〈沜东乐府后录〉校笺》（《文化艺术研究》2009年第4期第117—134页；第5期第145—17

遵义师范学院学报 2013年1期2013-06-07
明代戏曲声腔流变管窥 ——以明代折子戏选本为视角*
度。明代戏曲的南北曲之争，明代南曲各声腔的兴衰起落，都可以由此得以发现或证实。从明代折子戏选本的情况来看，万历前的舞台以北曲为主，万历中，南曲兴盛，而北曲则吸收了民间小调的特色，以弦索腔的形式流传下来。明代南曲各腔也经历了一个此消彼长的过程。嘉靖间，弋阳腔、海盐腔首先兴起，继之以青阳腔、徽州腔，而备受文人推崇的昆腔则在万历后才盛行一时。戏曲声腔；明代；折子戏一般认为，明代各种声腔竞争共存，互有消长。不过，由于明代戏曲没有音像保存，类似的结论往往都是从各种明

菏泽学院学报 2013年4期2013-04-12
南戏《张协状元》的编剧时代 —— 对《〈张协状元〉编剧时代新证》的商榷
第二个疑案：“南北曲曲牌存在大量交叉现象，其中除去二者‘共祖’的唐宋词牌、诸宫调等古曲，我们发现在《张》剧中至少有二十多个南北曲同名的原生曲牌。”“《张协状元》如被认定为早于元曲的南宋作品，其中所用【山坡羊】、【叨叨令】、【红绣鞋】等，历来被认为北曲原生的众多曲调，就只能认作出自南曲。”对此我认为要进行历史的、辩证的分析，如杨文所举之【山坡羊】、【叨叨令】、【红绣鞋】等三支南北曲同名的曲牌，源于北曲似属无疑，但从曲牌本身进行考察仍属同名实异，所以承认【山坡

温州大学学报（社会科学版） 2013年4期2013-03-19
略论昆曲对词体四声规律的继承与发展
的过程中又受到了北曲的深刻影响，沿此二条路线向前回溯即可发觉，昆曲正是通过南曲和北曲对词体的分别继承而间接地、较完整地继承了律词的四声规律。1.昆曲通过南曲继承了某些已成定格的词体声律南曲产生于南宋初年，正是词体广泛流行的年代。南曲中有大量曲调直接承袭自词调。据王国维先生《宋元戏曲考》就沈璟《增订南九宫谱》之统计，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半。”［5］93南曲大量承袭词调的原因有以下三点，一是当时词调在民间犹被广泛传唱。

东南大学学报(哲学社会科学版) 2012年6期2012-08-15
南北合套成因初探
结构形式将南曲和北曲组成的套曲。杂剧与南戏形成初期，杂剧只用北曲，南戏只用南曲，二者不得混用。王世贞《曲藻》云：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南曲字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气宜弱。”道出了南曲、北曲的声情差异。色彩缤纷的南北合套不仅促进了戏曲中曲牌联套体音乐的发展，也为艺术家突出人物性格、强化戏剧冲突提供了更为有效的手段。那么，南北合套是怎样一步步形成的呢？笔者试就这

大众文艺 2011年14期2011-08-15
[醉落魄 ]曲牌的流变考
;还能从中窥探出北曲 (主要指元杂剧)和南曲 (南戏及传奇)创作中审美情趣的差异。[醉落魄 ];[一斛珠 ];曲体;审美情趣一、[醉落魄 ]曲牌的历史变迁“词乃诗之变,曲乃词之变。”虽然该论断有些片面,但却也说明了曲与诗词的存在着某些联系,所以梳理曲牌的变化必定会关联到词牌。对于曲牌与词牌的关系,燕南芝庵、王世贞、王骥德、刘熙载等人均认为两者是互见的同一体。在元代,词与曲一般区分不大。燕南芝庵的《唱论》写道:“近世所谓大乐,苏小小 [蝶恋花 ]、邓大千 [

黄冈师范学院学报 2011年1期2011-08-15
昆曲的音乐美
，并且吸收了元代北曲中的精华。昆山腔作为南戏，它在创立之后相当一段时间内，一直处于清唱阶段，并非用于演戏，流传的范围也不广泛。在明代嘉靖隆庆（1522-1572）年间，经昆山戏曲家魏良辅“面壁十年”，躲在小楼上潜心钻研，将昆山腔融入弋阳腔、海盐腔和北曲等其他声腔，创造出新的声腔，使之愈加轻柔委婉，流丽悠远。在韵律上订正了讹漏，除去乖声，变得愈加动听。从明万历到清乾隆的200多年间，是昆曲的鼎盛时期。梁辰鱼写了第一部专门用于昆曲演出的剧本《浣沙记》之后，才彻

剧影月报 2010年3期2010-11-16
杂剧衰微研究述评
词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”[3]何良俊与王世贞看到的是当时社会中北曲不兴的实际状况，通过对当时北曲“习者渐少”，南曲“风靡如一”状况的描述，给出了杂剧已经衰微的印象。他们通过对“南人又不知北音”，“北曲不谐南耳”现象的描述给出了杂剧衰微的原因。与王世贞不同，在徐渭的《南词叙录》的论述中，南曲的产生早于北曲，并在论述南戏的发展历程中交代了杂剧的兴衰，“顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猬兴。”成为后来诸多论者论述杂剧在元末衰微的重要依据。乐器

河北经贸大学学报(综合版) 2010年1期2010-08-15
北曲杂剧兴起的原因 ——金代河东地区两种文化形态的碰撞与融合
刘笑岩北曲杂剧兴起的原因 ——金代河东地区两种文化形态的碰撞与融合刘笑岩介绍了由汴京杂剧到河东杂剧再到北曲杂剧的演化过程，分析了北曲杂剧兴起的社会历史原因。认为北曲杂剧是北方少数民族的游牧文化与中原汉族农耕文化的碰撞与融合的产物。北曲杂剧；河东杂剧；汴京杂剧；文化融合一、北曲杂剧形成的社会历史背景两宋长达316年的这段时期，是我国继春秋战国、魏晋南北朝之后，又一轮民族大融合的高潮期。两宋时期的民族大融合中，与宋长期对峙的契丹、党项、女真等少数民族政权，注重

重庆科技学院学报（社会科学版） 2010年11期2010-08-15
明代前后期之南北曲盛衰观
在未有昆曲以前，北曲为盛；昆曲流行之后，只有南曲，而北曲亡，或谓北曲“巳成余响”。笔者经过考察后发现，在昆曲未盛以前，南曲已非常兴盛，倒是北曲不敌南曲，已出现衰势；在昆曲兴盛之后，无论在歌坛的演唱和作家的创作中，北曲不仅都没有消亡或成为余响，而且还有相当的实力和影响。在中国古代诗学中，散曲学是一个相对冷僻的学科，在散曲学中，元散曲的研究差强人意，而明清散曲的研究过去一直较为岑寂，不仅一些重要的曲家被长期冷落，即便是一些有关散曲发展演变的重大事实，也还未能得

文学评论 2009年5期2009-01-08

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