关于当代散曲创作几个问题的思考

高朝先

唐诗、宋词、元曲，三者鼎足而立，素称我国诗歌发展史上的三座高峰。然而，多少年来，唯有元曲（仅指散曲）总显短足，少有人问津。时至2015年中华诗词学会成立散曲工作委员会，2016年山西原平县被授予全国第一个“中华散曲之乡”，算是升起了新时期散曲复兴的风帆。因为散曲发展相对滞后，诗词复兴30多年来，散曲有创作而数量不多，有发展又觉前路茫然，相关问题明显突出，时至今日也不可能一夜改观。为利于当代散曲正常发展，本文仅就目前散曲创作存在的几个标志性问题，提出个人思考意见，并就教于广大方家。

第一个问题，南北偏颇，“完整”有缺。众所周知，元曲有分南北二曲，且南北二曲又各分剧曲与散曲，故就散曲而言，亦有南散曲与北散曲之分。只是由于客观上存在的南散曲流传较少原因，较长时间以来，人们或议论，或创作，或组织机构的文件、会议导向，都一直偏于北曲，以至缄默不言“南北”二字。由此，让世人感觉，似乎元曲只有北曲而无南曲，甚至以北曲之散曲代表元曲的全部。这种有意无意、有形无形的行为举止，对我国新时期散曲事业的发展是非常有害的，至少不利于对传统诗歌的完整继承和创新。须知，南曲不仅仅是元曲的两种形式之一，而且南曲形成比北曲早，艺术比北曲丰富和进步。南曲之所以比北曲流传少，是有其多方面原因的，我们不能以“不知”而废“有知”。近年，南方各地虽然也出现了不少南散曲作品，但总体趋势不如北散曲，各级组织机构的重视程度也不如北曲。因此，从“实现完整意义上的传统诗歌复兴”出发，我们应当认识，诗词复兴不能没有散曲，散曲复兴也不能没有南散曲。因为我们的责任不只在“继承”，还当有“传承”，不然不好向后人交待。

第二个问题，南北相混，体制不清。包括格式、宫调、曲牌、平仄格律及用韵等，南曲相混北曲甚多，北曲也不是很理想。例如，一些作者因为不知道何为南曲，创作时只在宫调前加一个“南”字就自称“南曲”；就“带过曲”说，也因为不知道何为“带过”，更不分南北有无带过曲，无非只以一曲“接着”一曲而称“带过”；对于散套的运用，不少作者只仿照一些刊物上发表的散套为样式，以“多曲连篇”就称“散套”，至于套中所用“前腔”“么篇”“尾”“煞”等，无非是随心所录而已；无论小令、套数，当然更谈不上按“声情”需要选用曲牌；尤其对于“衬字”，无论北曲、南曲，一些作者似乎认为是自由添加，以及以此误认为写散曲比写诗词容易得多，等等。所有这些，说起来是基础理论缺失问题，不知者不为过。只是应当认识到，南曲有南曲的基础理论，北曲有北曲的基础理论。理论指导实践。复兴之初，理论基础尤为重要。

第三个问题，唯“俗”认曲，难见艺术。一些作者片面理解“诗庄”“词雅”“曲俗”的说法，认为只要表现一个“俗”字就是散曲，由此忽视了对散曲创作的艺术要求。因为唯“俗”认曲的原因，一些作者在创作散曲时，无非是任意选定一个曲牌，用一些空话、大话或概念解释按谱填词，难以表达的地方则用“衬字”填充，唯一用心的是在作品中想方设法塞进一些方言俚语，以至用一些极为低俗的口头语言，似乎是越土气越有“曲味”。笔者认为，诗是艺术，作诗就是做艺术，而一切文学艺术的最基本创作手法是形象思维，是形象思维创作手法与各种不同艺术形式的结合。我国古代诗歌是在艺术的不断进步中向前发展的，元曲产生在唐诗、宋词之后，不仅蕴含了唐诗、宋词的艺术特色，而且有比唐诗、宋词更进一步的艺术创造。因此，散曲创作绝不只一个“俗”字了得。

上述问题的存在，当然是散曲起而复生初级阶段的正常现象，不足为怪，也不足为虑，对于新生事物更不能苛求；只是因为苗之不秀，果则不硕，又犹当正视和着力解决。正是出于这样的认识，就上述问题谈点个人看法：

一、关于南北二曲问题。实质在于认识元曲的源流与发展。溯源不光是理论家的事，作家也应该知道。写散曲不知道散曲的由来，不知道自己的家史，又怎么说得上是传承传统文化！元曲源于何处？过去常听人说，元曲源于元代蒙辽少数民族的民间音乐或乡间俚曲。这种说法是对“元曲”二字望文生义的错误认识。其实，元曲既不是源于元代，也不是源于北方民族音乐，元曲的形式早在宋代就已基本形成，而且无论北曲、南曲，其渊源都与古曲、唐宋大曲、宋词、金诸宫调，以及宋唱赚等直接关联，最早源头甚至可以追溯到乐府，元代称散曲就有“乐府”之谓，只因为这种“曲”兴盛于元代，至清代才称“元曲”。至于散曲的由来，有人说，散曲源于剧曲，这种说法也不正确，因为许多资料已经显示，散曲形成比剧曲早，它们之间的关系，只是曲体运用上的基本一致性。至于说元曲为什么有南北之分，根本的原因当然是宋金和宋元时期政治与军事的南北对峙。所有这些，都有许多研究成果证实，在此不必多说。

南曲为什么不如北曲流传广？是不是南曲不如北曲“正统”，还是艺术不如北曲优秀？回答都是否定的。恰恰相反，南曲与北曲分别形成于宋、金两个不同的政治环境之下，而且南曲比北曲兴盛恰恰是在元一统后的南北交流大环境中，不存在谁正统谁不正统。与此同时，南曲形成比北曲早，在继承与创新方面，南曲成就远胜于北曲。南曲流传之所以不如北曲，原因是多方面的。其一，南曲复杂，北曲简单，文人创作多避繁就简，南曲创作少，流传自然少；其二，散曲作者多为戏曲作者而兼有，南戏多为民间艺人集体创作，又偏于剧情生动以“娱人”，北戏作者多为文人学士，他们在体制较为简单的剧曲创作之余，为显露才华则多作散曲而“自娱”，这种“娱人”与“自娱”的不同，自然也就带来各自创作和流传的差异。其三，南方语音复杂，无论于声律还是韵律，都给散曲创作带来困难，比如，北曲一个《中原音韵》即可“一统天下”而至今，南曲虽有《洪武正韵》尚不得流传。等等。

说南曲的艺术成就胜于北曲，是有历史根据的。如王国维先生所说：“至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多”（《宋元戏曲史》第114页）。这就是北曲简单、南曲复杂之所在。元杂剧即北曲，元杂剧一剧四折，每折限一宫调，又限一人唱，这就是北曲之剧曲，杂剧外尚有小令、套数，这就是北曲之散曲，而且其律甚严，不容逾越而至今未变。南曲则不然，南曲自南宋时期“温州腔”的产生称南戏，其一剧则无一定折数（南戏称一折为一出），而且多行当合唱一曲，各色又有唱有白，是现代戏曲形成之蓝本，所以王国维先生又说：“此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也”（同上第98页）。此“一大进步”，自然是就艺术而言。

再说南方语音复杂问题。事物总是呈两方面的。南方语音复杂带来南曲流传困难，却又给南曲的艺术创新带来契机。因为“五里不同音，十里不同调”，为了让人听懂，南戏每流传一地，都不得不与流传地语音结合，此种流传方式称“改调歌之”和“错用乡语”。“温州腔”于第一个流传地的杭州都城，就改调用吴语“约韵”（即沈约韵），因为“改调”的原因，南戏于明代形成昆山、海盐、余姚、弋阳“四大声腔”，“四大声腔”的继续流传形成的新的声腔则无法计数，仅弋阳腔和随之形成的青阳腔，经流传形成的各地“高腔”就达数十种。南戏声腔的如此变化自然给南曲的流传带来许多“讹陋”。但是,“江山代有才人出”，正是因为有了“讹陋”，于是就有了南戏的进一步发展和创新，由此也产生了许多著名的南曲改革者。这些改革者及其作为，最典型的始有元末高则诚作《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋”，并成为“明清传奇之首”，后有汤显祖作“临川四梦”为巨擘，其词“以合律称”，“诚一时之隽”，又有明嘉靖年间魏良辅改革昆山腔，改南戏声腔的“依腔传字”为“依字定腔”，致戏曲始有“板眼”，及其与汉字“四声”和“宫商”记谱法相融合的撰本度曲。直至今天，南曲的标音方法仍是如此，这一点，也为我们今天审视和新度南曲曲谱提供了一定的方法和依据。由上所述，我们能不说南曲的艺术含量应比北曲更为丰蕴？时至今日，我们又怎能偏废南曲而独珍北曲呢？

二、关于体制不清和南北相混问题。这一问题，看似表现在作者，实质却是社会原因，同时也说明南曲传承比北曲更困难。所谓“体制不清”，无非是不知道“曲谱”和“韵谱”，也就是基础理论缺失问题。说是社会原因，请看如下事实。现今社会，南曲无定规曲谱、韵谱不说，只北曲除一个沿用的《中原音韵》外，连一本《常用北曲新谱》都不得不从台湾找来。一年前，笔者到北京王府井新华书店，想买一本与诗词或散曲方面相关的基础理论书籍，花了一整天时间，诺大个首都售书之地，竟然找不到一本这方面的专著。如今提倡写散曲，到哪里去弄清散曲的体制呢？当然，无论北曲、南曲，其基础理论，历史不是没有流传，当代也不是没有研究，只是因为多少年来旧体不如新体“正统”，旧体诗吃不开，何谈有旧体理论，诗词复兴都一路艰辛，更况曲乎？当代也确有不少热衷于散曲研究的专家、学者，但他们的研究成果，在实现各自的某种课题目的后，即深藏于某些科研机构的书库，而且这些研究又多是“你写你的，我写我的，各抒己见而已”（门岿为梁扬、杨东甫著《中国散曲综论》所写序言），只概与当代群众性散曲创作无缘。还有我们自身的工作，只多有号召，少有帮助，任由“土生土长”。如此一来，虽有散曲创作的好时代，却无有散曲创作的好车道，为了学习创作，作为普通作者，不在人车混杂的途中“各显神通”，又能怎样？

三、关于“曲俗”与散曲艺术的关系问题。

首先必须指出，散曲艺术决不等于散曲之“俗”。所谓“曲俗”，只是相对“诗庄”“词雅”而区别的散曲创作的一种总体风格取向。风格有艺术的内涵，但风格只表现手法与技巧的属性，不表现艺术的内质，真正的艺术内质是通过作品的艺术手法所表现出来的作品价值，有价值的作品才能成为艺术。我们说诗是艺术，是生命，就取决于作者付于作品的艺术程度和艺术价值的多少。那么，散曲的艺术又是怎样的呢？首先，我们必须明确作为文学艺术形式之一的散曲，有着与一切文学艺术一样所必须具有的形象艺术性。诗写形象思维，词写形象思维，一切文学艺术都写形象思维，散曲自然不能例外；而这种形象思维，落实到每一作品中，就是典型形象艺术性。其次，散曲的形象艺术性又必须区别于其它文学体裁的形象艺术性，那就是散曲的艺术特征。关于这一点，王国维经考证元曲的艺术成就，在其《宋元戏曲史》中有过这样的几段记述。他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。……关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而其挚之理，与秀杰之气，时流露于期间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”这就是说，元曲的最大特点是“自然”，是写作者的真情实感和反映时代；又说，元曲“文章之妙，亦一言一蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然”。说得多明白、透彻，与诗词一样，散曲一样以意境为上。还有语言方面，他说：因自然故，“曲中多用俗语，故宋金元三朝遗语，所存甚多。辑而存之，理而董之，自足为一专书”，并说，“元剧实于新文体中自由使用新言语”。这就是散曲之“俗”，是“俗”在语言。而语言之“俗”，必须辑而能存，理而能懂，自由而有新意。至于北曲与南曲的区别，王国维说“唯北剧悲壮沈雄，南戏轻柔曲折，此外殆无区别”。综上所述，散曲之艺术要义，除有风格之别外，其讲自然，讲意境，讲意新，与诗和词的要求并无他样。只不过王国维说，元曲“优足以当一代之文学，……能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资”。评价何等之高，其道理值得我们深思，其艺术更在我们的创造。

曲者，一代之大文学，非能小觑，亦非能轻狂也！