从统计方面看散曲“雅”的特色

陶杰

摘 要： 以《元散曲通论》里的分期来看，演化时期六位曲家的散曲作品共有55首，其中雅曲38首。雅曲在整个散曲作品中所占的比例是69%；始盛时期八位曲家的散曲作品共有324首，其中雅曲191首。在演化时期，雅曲达到60%左右；鼎盛时期16位曲家共有2018首散曲，其中雅曲1623首，雅曲在全部作品中所占的比例高达80%；衰落时期五位曲家共有219首散曲，其中雅曲179首，雅曲在全部作品中所占的比例竟然高达81%。说明当时在散曲方面，雅的特点是散曲创作的主要特点，以俗为主的散曲风格应该是比较突出的特点而非主要特点。

关键词： 散曲 雅 主要特点

一、雅俗之辩

雅俗之辩是我国重要的一种文化价值标准，具有丰富的内涵和民族特点。随着散曲研究的发展，散曲雅的一面正越来越得到研究者的正视。散曲中雅与俗虽没有绝对的界限，但是各具情态与滋味，从多方面增强文学的艺术性和感染力。由于传播手段现代化等原因，就接受群体的广度而言，俗曲显然占优势。在此情况下，如何清楚地认识到散曲雅的一面，如何突破散曲以俗为主的传统认识，显得更急迫。正基于此，元散曲的特点到底是俗为主还是雅为主具有研究意义。散曲研究，研究者多以主观式的印象批评取代实证性的探索。本文据《全元散曲》对元代散曲大家代表作进行数据统计，并由统计结果辨析，在散曲方面雅曲仍然处于元曲中心位置，元人于制曲方面折射出了文人尚雅心态。当时的诗文大家，不拘南北都属于雅文学阵营。这些雅俗方面的数据统计研究，《全元文》、《全元诗》、《元代杂剧全目》和《元史艺文志辑本》里都有涉及。其多涉及当时元代雅、俗文学作家的构成情况和创作情况。其雅俗作家对比如下：《全元文》收录作者3194人，文章32677篇，诗大致有13万首；诗文别集，现存大致有450多种，散佚的难少于425种。俗文学方面：杂剧作家可知姓名的大概200人，有作品留存的大概40多人，有存目的杂剧大概有600本，流存的就有近200本；《全元散曲》收录的散曲作家，可知姓名的200多人，小令3853首，套数457套。并且，元代散曲作家专门从事散曲创作的人少，很多曲家兼从事其他体裁的文学创作。《全元散曲》收录的散曲作家213人，这213位作家只从事散曲创作的仅有7人。

二、雅、俗的不同特点

元代文士已经对散曲作品艺术价值高下有了明确的认识并提出了评判优劣的标准，认为：散曲作品不等于“乐府”，只有其中的优秀作品才能被称之“乐府”。芝庵在《唱论》中指出：“成文章曰‘乐府，有尾声名‘套数，时行小令唤‘叶儿。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。”他将乐府、套数区分开的标准就是“成文章”，也就是雅化，而乐府气味正是乐府高于套数的雅的那一面。周德清在《中原音韵·作词起例》中更进一步解释了何为“成文章者”：“凡作乐府，古人云：‘有文章者谓之乐府。如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”由此可见，乐府这一概念的提出就是为了将优秀的雅化的散曲与一般的俚歌区别开。“成文章”、“有文饰”都是从雅的角度对散曲的界定。笔者从《全元散曲》中选取了代表性曲家的全部作品，通过以下几点中心概念的比较对其进行整体的关照（具体区别点另有文章具体论述）。首先，雅曲以抒发内心深沉情感为意旨。俗曲的写作目的更多的是调动读者的情感。其次，雅曲和俗曲的不同接受效果。雅曲的人生态度是严肃的，俗曲的效果指向娱乐性和消遣性。再次，雅曲和俗曲在形式技巧方面的差异。语言方面，雅曲注重词语修炼，句式精整，对仗工巧，词藻华丽，追求“雅而不晦，丽而不糜”的风格。俗曲多口语，甚至包含大量粗言俗语。最后，在文本组织上，雅曲以意象、意境的塑造为核心。统计情况如下：

三、元代散曲中雅曲的发展

演化时期六位曲家的散曲共55首，其中雅曲38首。雅曲所占的比例是百分之六十九；始盛时期八位曲家的散曲共有324首，其中雅曲191首。雅曲在整个散曲作品中所占的比例比演化时期有所下降，但是占百分之六十左右；鼎盛时期16位曲家共有2018首散曲，其中雅曲1623首，雅曲在全部作品中所占的比例竟然高达百分之八十；衰落时期五位曲家共有219首散曲，其中雅曲179首，雅曲所占的比例竟然高达百分之八十一。事实上这只是一个概况，我们可以具体来看。

演化时期六位，六位曲家包括元好问、杜仁杰、刘秉忠、杨果、商道、商挺。这六位曲家中除了商挺的19首散曲中只有5首雅曲外，其他曲家几乎都是雅曲。这也体现了当时词向曲过度的情形，语言典雅，词曲一体。始盛时期，曲家有关汉卿、白朴、卢挚、王和卿、庾天锡、徐琰、姚燧及王恽。关汉卿是典型的远离了所谓“高尚之士、性理之学”，“偶倡优而不辞”的非传统文士的代表，但是他的57首散曲中也有12首可目为雅曲，雅曲在他散曲作品中的比例不高，但是也达到了百分之二十。作为元曲四大家之一的白朴其37首曲中有23首可视为雅曲，雅曲在他散曲作品中的比例达到了百分之六十二。相比较起来卢挚120首散曲中有88首皆为雅曲，雅曲在他散曲作品中的比例达到了百分之七十三。王恽的41首散曲几乎都是雅曲。王和卿21首散曲中只有两首可视为雅曲，徐琰12首曲只有一首可目为雅曲。这说明在散曲的始盛时期，散曲俗特色比較明显，雅正特色没有被抹掉，相反雅正特色在散曲创作中占据了相当的比例。鼎盛时期曲家较多，作品也十分丰富，豪放派作家有马致远、贯云石、陈草庵、冯子振、曾瑞、张养浩、薛昂夫、刘时中、钟嗣成、睢景臣；清丽派作家有张可久、乔吉、徐再思、任昱、周德清和周文质。共有2018首散曲，其中雅曲1623首，雅曲在全部作品中所占的比例竟然高达百分之八十。这其中张可久一个人存曲就达到855首，其中有762首皆可目为雅曲。这不可不承认散曲雅的特色已经占了绝大的比例，散曲雅化已经成了一种风气。很多学者会认为，这是因为张可久有文集保存其散曲的原因。我们直接大胆一点把张可久看做一个特例而忽略不计。看剩下15位曲家的1163首散曲中雅曲仍然有861首，雅曲在全部作品中占的比例仍然高达百分之七十四。在称为雅俗双峰并峙的散曲鼎盛时期，事实上雅曲占了绝大比例，散曲雅化已经成了不可阻挡的一种风气。

衰落时期，五位曲家包括杨维桢、刘庭信、汪元亨、鲜于必仁、王举之。这五位作家中除了刘庭信俗的特色比较明显之外，其他曲家几乎都是雅曲，杨维桢、汪元亨、鲜于必仁的散曲都可以看做雅曲。鲜于必仁和王举之的散曲延续了张可久、乔吉“清丽”的风格，达到了近乎“秾丽”的状态。

有学者指出，元代文士在文学创作中“自觉以‘雅为标准”（周晓东：《张养浩拟雅诗中的五伦纲常与雅正精神》，《求索》，2012年第2期），元代大儒虞集将雅曲视为“国家正声”的代表。从上述评述我们可以清晰地看出元人将散曲中的雅曲称之为“乐府”，表明元代士人虽然承认散曲的外在形式上有“近俗”的一面，但从元代曲家的创作动机来看，散曲仍是古典诗教的一个载体，是士人们表达心声、抒写情怀的工具。杨维祯《周月湖今乐府序》：“夫词曲本占诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。”他显然把的“风雅余韵”作为雅曲最主要之处，只有不流于俗者才能以“锦脏绣腑”为散曲的内核，创作出风雅有致的作品。散曲不仅要“合乐”，更要有文雅的内核。在题材的选择上，元散曲作家在散曲这一新兴体裁的创作中从未放弃对传统诗词题材的皈依。其中叹世怀古、游子思妇、思乡惜时等，各种传统题材在元散曲中所占比例之大，都可见一斑。在创作手法上，元代曲家仍借用散曲这种文体展现他们的士人之思和志士情怀。或用传统诗词创作手法表现世俗题，或用市井语文表达他们的忧国之思，其呈现出的士人高雅的审美追求和高远的情操志，展现了儒家文化精神，传递了文士心声。这种源于作者主体意志的，表达文士精神追求和艺术感受的散曲成为当时文人精神的载体。其数量之大是我们统计之前未曾想到的。可以说明当时在散曲方面，雅的特点是散曲创作的主要特点。以俗为主的散曲风格应该是比较突出的特点而非主要特点。元散曲的雅正特质是它传承中国雅文化传统的重要依据，也是元代曲家内在士人精神的真实表露。

参考文献：

[1]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]隋树森.全元散曲[M].北京：中华书局，1964.

[3]赵义山.元散曲通论修订版[M].上海：上海古籍出版社，2004.endprint