弦索考辩

“弦索”一词及其衍代词在中国历史上有着多变性的特点，其概念随着历史的嬗变有着不同多样的代指及衍生。将其作为研究问题有利于梳理自唐宋以来中国音乐以及戏曲发展史的脉络，并弦索其义之下的“弦索调”“弦索腔”都与中原地区有着莫大的关联。弦索调最初与北曲发展密切相关，但随着入明后统治者文化高压之下，北曲走向没落，弦索也开始南下入“南曲”。近代以来，弦索流变仍未停止，今中原地区河南梆子、曲剧、柳子戏等剧种都与弦索腔密不可分。本文以梳理弦索的传播发展，继而把握弦索不同时期不同环境下的不同形态。

“弦索”一词最早出自于唐诗中[1]，代指琴瑟或琵琶等乐器的弦，彼时尚在唐代音乐著作中也可见弦索之代指，唐代崔令钦《教坊记》中记载：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之‘掐弹家。[2]”段安节在《乐府杂录》中也多次提到弦索乐器，“乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、麝纂、笛、方响、拍板合乐时亦击小鼓、钹子。[3]”可见，弦索自唐朝宫廷教廷培养乐籍艺人已发端，亦是日后弦索进入戏曲艺术的前提。

至宋，就文学形式而言，诗与词开始分趋，造成两者不同的风貌，也可从宋人自由抒情的词中窥到弦索开始融入词调音乐中，南宋词人王柏（1197-1274年）在《鲁斋集》卷五“雅歌序”中就提供了当时文人宴集活动使用弦索乐器为词调进行伴奏的详细信息：“学士大夫尚从事于后世之词调者，既可倚之于弦索，泛之于唇指，宛转萦纡于喉舌之间”[4]，可见“弦索”已作为词调的伴奏乐器，开始进入到歌伎表演之中。

1 弦索在元杂剧下并行的滥觞

蒙古改国号为元后，定都大都（今北京），且蒙元统治者一向以北方作为政治中心与经济中心，这一时期北方汉族文人纷纷投身于剧坛创作，一方面使得自宋杂剧以来不断进化发展的戏曲剧本创作达到了此前未有的顶峰，另一方面这也为北曲的兴起繁盛提供了地域环境的生存土壤。元时的北曲包括两个方面，杂剧和散曲，皆可以用北曲剧唱或清唱。而溯源其源头，北曲主要来源有宫廷的唐宋大曲，这也是隋唐歌舞伎乐向宋元市民音乐的转型；民间的诸宫调、鼓子词等民间歌曲；隋唐以来的北方各民族民間音乐以及文人颇爱的宋词格调与转踏等。

北曲能够擅盛一代自然也与其伴奏乐器的配套息息相关。北曲演唱时所用的伴奏乐器，种类较为多样，从现存元代遗留壁画，可看到的有：鼓、板、笛，这是较为一般的伴奏形式。而在现存的杂剧剧本及戏曲著作中也能看到记载北曲伴奏乐器的身影，如《青楼集》中夏庭芝记载对北曲艺人的评价：于四姐，“尤长琵琶，合唱为一时之冠。”陈婆惜，“擅弹唱，……在弦索中，能弹唱鞑靼曲者，南北十人而已。[5]”从夏庭芝对歌妓艺人的描述来看，艺人不仅要熟悉演唱，擅弹也颇为重要，且无论是“弹唱”或“合唱”，都说明当时文人士大夫欣赏标准的演变，将弦索乐器的弹和声腔的唱纳为一体。另一方面，由于北曲多用弦索伴奏，且弦索这类乐器在乐器演奏技巧以至用弦这些细节上非常讲究，因此在一些文献中，“弦索调”也常作为北曲的代称，但此“弦索调”仅因北曲多用三弦、琵琶伴奏得来，与下文“弦索调”并非同一概念。

琵琶最早记载于汉，在秦朝应已出现，但当时却是泛指多种弹拨乐器，而狭义上的曲项琵琶是在分裂时期的南北朝由西域传到北方的。而后在隋唐宫廷燕乐中，琵琶已成为主要乐器，随后又进入教坊内。伴随着宋朝文人词乐的兴起，琵琶亦走出宫廷作为词乐清唱的伴奏乐器，而宋朝作为市民音乐大为兴起的时期，民间音乐形式众多。琵琶早期便用于与北曲关系莫大的诸宫调伴奏，而琵琶也是最早的弦索乐器之一。而弦索另一主要乐器三弦之起源还尚无定论，虽在唐朝崔令钦《教坊记》中有过记载，但并无形制之记述。但可得知的是三弦自元起盛用不衰[6]，开始作为北曲的主要伴奏乐器。在伴奏方式上，曲界对于南北曲演唱方式早有不同的总结，王世贞于《曲藻》云：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。[7]”而北曲这种字多腔急的特点恰好与弹拨类乐器节奏的律动性相适，也较为适合北曲这种和歌而唱的演奏形式。

2 明之际弦索的南下

元灭南宋统一之后，原本北方大批文人便开始出走南方。另一方面，随着元政权的逐步稳定，蒙古统治者开始解除禁令恢复科举制吸纳文人士大夫。杂剧一度开始衰落，不复元曲佳作人才辈出之盛荣，而北曲作为杂剧和散曲的音乐形式，自然也难逃落寞。南戏自民间的崛起以及南方各路声腔的出现，都令杂剧与北曲的地位受到了威胁。入明之后，统治者对演剧开始颇多限制，进行高压政策，但由于北曲自宋元以来高度发展，所形成了完备成熟的体制，北曲被统治者接受了下来，因此弦索在明前中期宫廷内和上层社会中有着崇高的地位。但统治者这一举措却也间接损害了北曲在民间发展的广阔土壤，作为民间发端的俗乐，在远离了它赖以生存的环境后，不断被雅化，生命力也逐渐下降。

由元入明，文人对北曲的态度亦发生了微妙的变化，元时文人投身案头创作大多是因为元高压政策使得他们空有一身抱负无所施展，唯有借杂剧创作抒发心中不平。然朝代更迭，朱明统治者对北曲的高度重视，甚至将其纳入礼乐体系，文人作为儒家礼乐的接受者，自然与统治者站在了相同的立场上，将北曲认作是正统之音。因此，声腔音乐是否“入弦索”便成为文人评判的标准。这也是当时很多文人鄙夷南戏各声腔的原因，皆在于“不入弦索”。如徐渭虽极为熟悉南戏，并写了唯一一部研究南戏的著作，但他却极为推崇杂剧和北曲。在这样的社会背景下，便出现了南北曲的合流以及弦索的南下，弦索开始逐步的独立发展。

沈宠绥云：“至北词之被弦索，向来盛于娄东，其口中袅娜，指下圆熟，固令听者色飞，然未免巧于弹头，而或疏于字面……而厘声析调，务本中原各韵，皆以“磨腔”规律为准。[8]”其提及到江南地区早已流行弦索的南化，南曲此前向来不用弦索，正因如此，历来遭到批判为土俚小调，魏良辅也正因如此下定决心对昆腔进行改革。从板式上而言，一向有“北曲力在腔，南曲力在板”的说法，而板式也确实是南曲声腔演唱的关键所在，处于音乐中的主导地位。在《中原音韵》《太和正音谱》等早期的北曲格律谱中，向来没有记载板式的先例，直至明末清初李玉编纂的《北词广正谱》方出现板式的记载，而在明代的格律谱中，最早以板点明格律的便是沈璟的《南曲全谱》，从这一点亦可看出南曲与北曲的一大区别。从南北曲声腔来说，南曲在声韵方面也存在很大的不同，北曲入派三声，南曲入声则独立，且四声均分阴阳，为八声。而《曲律》云：“曲有两不杂：南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字。[9]”所云的南北不杂指的是“字音”和“腔调”两个方面，而在四声调值上南北曲也相差甚远。然而这种情况应是南北曲混流最初的情况，明中后叶，在昆腔实际演唱中已然用到大量的南北合套，同一剧甚至是同一折中都存在着兼用南北曲的情况，试想出自于一位艺人之口的声腔怎会前后有着“南北之歧”，故此，可以推断北曲南下后与南曲长期同台演出的客观情况造成了南北曲四声调类已逐渐趋于一致。

从明万历年间到明末清初时期，戏曲剧坛可谓是处于一个南北杂之，管弦迭奏的盛况。南曲就是魏良辅“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，……启口轻圆，收音纯细”的昆腔，名曰“时曲”。北曲则是当时最流行的一种“弦索调”，被誉为“弦索元音”，据说已经达到“遍地南人习北音，千门万户弹弦索的程度”，有关“弦索调”最早的记载是魏良辅的《南词引正》，其指出，“北曲与南曲大相悬绝，无南腔南字者佳；要顿挫，有数等。五方言语不一，有中州调、冀州调。有磨调、弦索调。”结合魏良辅对昆腔的改革，可知其对当时南曲声腔的不满，而正是专精“弦索调”的张野塘，才让他决心以北曲对昆腔进行改革。魏良辅所提及的中州调、冀州调皆是带有地域名词，说明两调皆为当地流行的北曲时调，中州便特指现河南地区。上述引文中，其并未对弦索调作进一步阐释，从释义来看当为唱法上与“磨调”不同的北曲清唱之一种。有关于清唱，魏良辅曾说：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。”从对古籍文献的梳理来看，“弦索调”多指弦索清唱南北曲，但也可指弦索弹唱诸宫调，尤以近代董解元《西厢记诸宫调》为代表。这也是现存为数不多的弦索调曲谱的作品，现存弦索调曲谱有两种，一是清汤斯质、顾峻德传谱的《太古传宗》；另一是清初沈远作曲的《北西厢弦索谱》。其中《太古傳宗·琵琶调西厢记曲谱》是“明苏州一带产生的用琵琶伴奏的一套清唱用乐谱”，而《北西厢弦索谱》用三弦演奏，成书于明末清初，此时已是昆腔为代表的南曲的天下，而此谱便是被昆曲化了的北曲。从这也能看出，南戏诸声腔，仅有昆腔完全的接纳了弦索，与之融合发展，改革唱腔。

3 弦索调于中原之延续

弦索至清又有了新的变革，入清之后，戏曲声腔开始进入到一个最为蓬勃发展的阶段，诸多声腔小戏迅速涌现。一方面，弦索作为伴奏乐器被纳入到更多声腔剧种中，另一方面，弦索腔也第一次在文献中出现。清李调元《雨村剧话》：“女儿腔亦名弦索腔，俗名‘河南调，音似弋腔，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。[10]”可见仍是南方声腔的特色，形式上以弦索和，与弦索调“南化”后仍有渊源，且与魏良辅所提及“中州调”有共通的地域色彩，因此应是弦索调在中原地区的又一形式。结合魏良辅所言，依据杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》所言，弦索调应有一派中州调在1399年前后，由明初中州藩王府乐工创造而来，其后南下交融南方声腔，所以弦索腔与弦索调应是一脉相承。

弦索由一类乐器的代词发展到一个较为完善的民间音乐戏曲体系，历时多年。其间或有地理、政治、经济各方面的因素，促就了弦索在不同艺术形式中有了不同的演变。自唐宋而起，为杂剧戏曲音乐所成就，民间音乐的蓬勃又造就了弦索清唱俗乐的发展；在北曲的基础之上，带给昆腔全新的形式；在清地方戏亦继续发扬，或许虽已失去部分北弦索之特征，但亦是弦索之延续。

引用

[1] 周振甫.唐诗宋词元曲全集[M].合肥：黄山书社，1999.

[2] [唐]崔令钦.教坊记[M].北京：中国戏剧出版社，2020.

[3] [唐]段安节.乐府杂录[M].北京：中国戏剧出版社，2020.

[4] [宋]王柏.鲁斋集[M].上海：上海商务印书馆.1936.

[5] [元]夏庭芝.青楼集[M].北京：中国戏剧出版社， 2020.

[6] [明]杨慎.升庵集[M].上海：上海古籍出版社，1993.

[7] 顾聆森.太仓对昆曲的贡献——论王世贞的曲学著述和传奇创作[J].苏州科技学院学报：（社会科学版），2007（4）：73-76.

[8] 古兆申，余丹.沈宠绥《度曲须知》[M].香港：牛津出版社，2006.

[9] 顾聆森.论昆曲纪元[J].中国戏剧，2019（4）：74-75.

[10] 陈锐.谈《中国古典戏曲论著集成》的出版[J].读书，1959 （23）：16-17.

作者简介：刘熠恒（1998—），男，河南漯河人，硕士研究生，就读于郑州大学音乐学院。