徐渭的戏曲批评“鄙俚”论

周薇

摘要：徐渭对于南北戏曲的评判标准提出了“鄙俚”理论，包含了南北戏曲创作風格、体制和乐器等方面的内容。“鄙”点出了北曲的本质和特点，“俚”也就是徐渭“本色论”的又一称谓，是对南曲中的自由和随性恰当和确切的概括。

关键词：徐渭  《南词叙录》  北曲  南曲

中图分类号：J805                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）03-0126-02

“夫二音鄙俚之极，尚足感人如此，不知正音之感何如也”。在《南词叙录》中，徐渭对北曲和南曲的情感风格给予了如此评价。“鄙俚”二字意思与我们现在对于这二字的理解大相径庭，并无贬低之意，“鄙俚”分开来理解，似乎更符合徐渭的原意。书中对于北曲的描述颇多，徐渭称“北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音”，又有句“边鄙裔夷之伪造耳”，这两句都是徐渭直白的为北曲做定义，可以看出徐渭眼中的“鄙”，就是指的北曲。而对于南曲，徐渭表述为“本市里之谈”“中国村坊之音”，也就是我们常说的里巷歌谣，这也就不难理解徐渭的这一个“俚”字了。可以说，“鄙俚”是徐渭提出的南北戏曲的评判标准。

全篇来看，徐渭围绕着“鄙俚”二字对南、北曲进行了详细的论述，尽管当时重北曲、轻南曲的风气非常严重，但是徐渭并没有随波逐流，对于南北戏曲的评判标准表达出了强烈的不满，并提出了“鄙俚”理论。“鄙俚”的评判标准包含了南北戏曲创作风格、体制和乐器等方面的内容。

一、北曲“鄙”的本质和特点

“鄙俚”的戏曲批评理论是徐渭对于南北戏曲的评判标准，“鄙”点出了北曲的本质和特点。北曲的起源可以追溯到唐宋曲子、诸宫调、宋词、唱赚等，金元时期与侵入的北方民族的歌舞、乐器曲调、唱腔等结合最终形成了成熟的北曲体制，《南词叙录》中却强调到“北曲岂诚唐、宋名家之遗”。

徐渭认为，北曲“盖辽、金北鄙杀伐之音”，是一种“武夫马上之歌”，在侵入中原后受到了唐宋曲子、诗词歌谣的影响，逐渐才被民间众人日常欣赏。“然其间九宫、二十一调，犹唐、宋之遗也，特其止于三声，而四声亡灭耳”，北曲虽然有宫调，合声律，但是中原唐宋的正统宫调有四声，北曲却只有三声，周德清的《中原音韵》几乎被徐渭全盘否定，只有三声的北曲只是胡人入侵后传过来的谱子，当不上中原二字，因此北曲实在是一种“鄙”曲，是那些边远地区、蛮夷之族的曲子。与之相对的是南曲，尽管不像北曲那样有规范成制的宫调，但是“南有高处，四声是也”，南曲才是中原之乐。

在乐器伴奏方面，书中对于北曲的起源和沿袭书中也有详细的解释，大家熟知的古时乐府、唐朝的律诗、绝句都是可以以弦乐伴奏演唱且自有宫调的，到宋朝的词才没有弦乐伴奏。而金、元入侵中原之后，琵琶、筝等乐器都没有古曲保存下来，只有少数的琴谱留存，这时的北曲却是用弦乐伴奏，弦乐之外还重用喇叭、唢呐一类的金、元乐器伴奏，皆非中原传统，因此北曲被徐渭成为“鄙”之曲也很正常。在书中，徐渭也多次提到北曲已经没有了“古意”，并不能算中原人的传统戏曲。南戏四大唱腔中的昆山腔，是“隋、唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之”，吴人擅唱早就很出名，昆山腔也就是“旧声而加以泛艳者也”。王国维在《宋元戏曲史》中提到南戏能找到的最早曲谱就是沈璟的《南九宫谱》，将其中的南曲曲牌与大曲、唐宋词、南宋唱赚、元杂剧的曲牌比较，“出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半;而北曲之出于古曲者，不过能举其三分之一”。从古曲数量上看南曲也占有绝对的优势，他与徐渭的观点在北曲不如南曲有“古意”这一点上倒是相差不远。

二、南曲“俚”的来源和本色

“俚”也就是徐渭“本色论”的又一称谓。在关于徐渭及其作品的研究文献中，有大量探讨徐渭戏剧美学思想的文章，例如杜琳的《徐渭<南词叙录>重本色的戏剧美学思想》、黄亚琴和李跃忠的《徐渭<南词叙录>中“情”的思想体现》、游友基的《徐渭<南词叙录>的戏剧美学思想》，其中都离不开徐渭的“本色论”。而这个“本色”与“俚”从本质上来说并无差别，在南戏的起源、体制、情感表达等各方面都有所体现。

我们所知的南戏最早是宋光宗时期的《赵贞女》和《王魁》，这都是永嘉人作的。南宋之后，南戏盛行，开始也有称为“永嘉杂剧”，永嘉杂剧实则就是在村坊中流行的哼唱小曲，大多数都是农民、村妇干活、休息或闲聊时随性而作，随口而歌，也没有固定成形、规则严谨的宫调，节奏的处理也比较随意，因而说南曲是“俚”曲是非常合理的。

从体制方面来看，南曲“俚”的特征非常明显，无论是音乐体制还是表演体制都与北杂剧有很大的差别。音乐体制上，南曲是没有固定音乐规范的，也没有北曲那种程式化特征，虽然和北曲一样采取曲牌联套的组曲方式，但是不会限制一出一个宫调，也不要求一韵到底。南曲本来就是市井、里巷的传唱之曲，在创作时只有一定的规律可循不可乱，这也不是由专人分析记录，而是根据旧作自行领悟。在表演体制上南戏也自有一套，创作上自由大胆，线性结构可以自由组合，这都是南戏独有的优势。正是这种自由发展的空间，让南曲有自己独特的魅力和活力，在元代后期，南戏才能趁势而起，迅速的繁荣复兴，比北杂剧走得更久更远，这种自由和随性的特征也是“俚”的体现。

《南词叙录》中提到南戏少有大家，除了《琵琶记》以外还有《荆钗》《拜月》等尚可，除此以外的南曲都是一些俗话、俚语，但是这些剧目还是有其可取之处，值得观赏品鉴，其原因正是因为它们“句句是本色语，无今人时文气”。徐渭批判《香囊记》是孜孜汲汲之作，最重要的原因就是它没有“本色”，只会学杜诗，用典故，卖弄辞藻掉书袋。而《琵琶记》之所以能得到高评价，也要归功于它的对白词句是“从人心流出”“句句是常言俗言”。好的戏曲，情感的表达必须要发自内心，人物曲词更应该追求质朴直白，拐弯抹角而晦涩难懂的戏曲难以成为佳作。这种情感表达的需求也可以与戏曲表演的需求结合理解，戏曲的表演是面向大众的，曲词、宾白都应该以简单易懂为首要，没读过书的妇人、小孩都能听懂才是最适合的戏曲表演，也更适合广泛的传播，那些自以为文雅的经、子之谈放在戏曲中倒不如本色自然的“俚”语。“俚”是对南曲中的自由和随性恰当和确切的概括。

三、南北合腔的不当

宋与金、元在长达两百多年的时间里都处于南北政权对立的状态，北杂剧和南戏在南北各自发展传播，不能说它们在这一时期完全没有相互影响和渗透，但是元统一后，无疑对于南北人民的在政治、经济、文化、艺术等方面的交流融合产生了巨大的影响，统一的政治环境为北曲和南曲两大系统的交融提供了条件。元朝早期北杂剧广泛的传播流行，使得南戏的发展受到了一定的限制，但是南戏的成熟正是受到北曲的启发，在音乐结构和体制等方面都取得了比较大的进步，后期北曲曲牌在南戏中的运用已经能做到比较自然，许多艺人既能表演北曲，也能掌握南曲，夏庭芝的《青楼集》中也有所记载。

而徐渭对于南北调合腔却持批判态度，他始终坚持南戏的美就在于它的随性自然，发乎内心。朱元璋命人给《琵琶记》按照北曲的声腔曲调重新编曲，虽然给《琵琶记》加上了弦乐伴奏，但是使得作品變得松散曲折，也没有北曲的铿锵之美。“鄙俚”既是南北曲各自的特征，也是它们独有的艺术风格。北曲带有强烈的少数民族风情，民族歌舞的融合使它有自己的独特韵味，犹如战场上的勇士;南曲则有着南方的轻缓、娇媚、柔和，更像是湖上的采莲女，带着一抹娇羞的自然美。如果生硬地为南曲的内核披上北曲的外衣，反倒不美。

对于南北曲“鄙俚”二字的评价贯穿《南词叙录》全书，徐渭从南北曲的起源、伴奏、音乐结构、表演体制等各方面都做出了说明，特别是对于北曲和南曲的特征表达用“鄙俚”二字表现得淋漓尽致。其中表现出的徐渭对于戏曲的批判式态度值得我们借鉴和学习，而徐渭重本色的戏剧美学思想对于后期的戏曲创作也产生了重要影响。

参考文献：

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