元明乐府观念的嬗变及其对散曲史之影响

才 峻

（扬州大学 文学院，江苏 扬州 225002）

引言

元人虞集云：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者：汉之文章，唐之律诗，宋之道学。国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛。”［1］“元曲”今日仍被视为元之一代文学，当代文体学定义的“曲体”包括“散曲”与“剧曲”（戏曲）两大类，但元人所称“乐府”主要指散曲，尤其是指散曲中的“小令”。明人虽继承了元人的乐府观，但明人之“乐府”却不再是曲中一体的称谓，虽然主要仍指散曲，有时也泛指包括剧曲在内的一切曲体。明人为何要扩大“乐府”概念之边界？这一进程又是如何实现的？乐府概念的重构对曲体的发展产生了何种影响？这些都要通过考察元明文人的乐府观念来获得认识。

一、明人对乐府概念之重构

曲之一体大盛于元，但元人对“曲”并没有明确统一的文体称谓，今日之散曲元人则称“小令”“套数”等，剧曲（戏曲）则称“戏文”“关目”等，明确以“散曲”作为文体之称谓则始于明代，如吕天成之《曲品》、王世贞之《曲藻》、王骥德之《曲律》皆提及“散曲”这一文体概念。元人虽几乎没有探讨过散曲与剧曲的文体差异，但对待二者的态度却全不相同。曲体本是民间日用的“歌辞”，在元初迅速取代“词”成为“歌辞文学”之主流，似乎并没有一条明显的“文人化”轨迹可循，尤其是散曲小令，自其在文学史上登场便显得成熟而规范。究其原因，散曲小令自从民间输入文人群体就被视为“乐府之苗裔”，正如宋人看待词体一般，所以元人将宋人词体建构的经验承接过来，使文人的“散曲”面世伊始就呈现出文体上的某种统一性和规范化。［2］405元人认为“小令”与“词”皆为“乐府”之流变，所以也如宋人称词体一般，称小令为“乐府”。宋人用乐府指称长短句，元人又用乐府指称散曲，宋代以后，乐府诗在诗歌史上的标志性作用依次被词、散曲所取代。［3］正如任中敏先生所云，称散曲为乐府是为“表示其曲曾经文学上之陶冶而后始成者，所以能入乐府，充一代雅乐之辞，与寻常街市中之俚歌不同也。”［4］1043“乐府”是元人对小令的自我推尊，是对散曲“文统”的确认，这无须讨论，但明人悄然扩大了“乐府”的范围，明前期文人以“乐府”为名的曲集仍是纯粹的散曲集，在曲选中“乐府”却不再只是散曲的专称。元代杨朝英所编《乐府新编阳春白雪》和《朝野新声太平乐府》、无名氏所编《乐府新声》和《乐府群玉》（或云胡存善编选）几部主要曲选收录的完全是散曲，而明代首部曲选《盛世新声》除了散曲以外，还收录了许多戏曲曲文。臧贤在《盛世新声》引言中叙述了自己的“乐府”观：“夫乐府之行，其来远矣。有南曲、北曲之分，南曲传自汉唐宋，北曲由辽金元至我朝大备焉”［5］，这说明他认为自己所选的内容皆在“乐府”范畴之内。嘉靖四年（1525年）张禄编刊的《词林摘艳》仍然是一部散曲剧曲共选集。明嘉靖四十五年（1566年）郭勋编选的《雍熙乐府》则直接以“乐府”为名，这部曲选增补了大量金、元、明三代散曲、剧曲、诸宫调以及民间时调小曲。在这三部曲选之后编刊的选集，绝大多数都是散曲剧曲共选集，这是明代曲选与元代曲选的明显差异。

相较元人，其实明人有更为清晰的曲体观念，他们明确了“乐府”作为文体称谓时的定义：“乐府有套数，有小令”［6］，又将“乐府”称为“散曲”，以示与剧曲有所区别，如吕天成《曲品》中就将一类曲作家定义为“不作传奇而作散曲者”，说他们的创作“歌套数洋洋盈耳之欢，唱小令呜呜沁心之妙”［7］。因此，明人将散曲与剧曲共选，并非不理解“乐府”的含义，而是以承认散曲的经典地位为基础，提高剧曲的地位，完成曲体艺术形态的经典化。后世能够将元散曲和元杂剧视为构成“元曲”的两个平等部分，而无文体地位的差异，实源于明人对“乐府”概念的重构。在此过程中，散曲的文体地位不仅没有下降，反而得到了巩固。元代文人将散曲创作视为寻常之事，并没有尝试去为曲体争取“正统”地位，然明初“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲”［8］464，明代的散曲作家们不得不比元人更认真地去讨论散曲的本质，所以明人在曲学理论建设中，比元人投入了更多精力，其目的就是提高散曲的文体地位。明人以《诗经》为乐府之源头，建立一套“乐府统序”：

音多字少为南词，音字相半为北词，字多音少为院本；诗馀简于院本，唐诗简于诗馀，汉乐府视诗馀则又简而质矣。三百篇皆中声，而无文可被管弦者也。由南词而北，由北而诗馀，由诗馀而唐诗，而汉乐府，而三百篇，古乐庶几乎可兴。［8］413

由此得出“今之乐，犹古之乐也”这一结论，如此作为“今乐”的散曲自然是一种高尚的文体，创作散曲也就成为“扩今词之真传，而复古乐之绝响”的高尚行为。礼乐文化是中国古代文明的重要组成部分，也是儒家文化的核心之一。礼与乐是统治阶层维护社会秩序与人伦和谐的重要手段，因此历代正统文人对音乐文学都格外重视，这一点明人亦不例外，明初曲学家朱权在其《太和正音谱》中便表述了这一观点：“夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰治世之音，安以乐，其政和”［8］29。明人以散曲为“今乐府”并强调“乐府兴而声律盛，其来邈矣。事细迹微，而代不绝音者，以其歌颂国家遗美，未可以阙之也”［8］575，以此证明散曲对当时社会的重要意义。不过明代文人对散曲社会意义的强调，是在散曲已经具有广泛的社会影响之后。换言之，散曲的社会影响并非源自其社会意义。散曲本是一种摹写人情、藻绘物采［9］246的小技。明代前期，以汤式、朱权、朱有燉为代表的散曲作家，创作了大量颂圣美新、宣扬教化的散曲作品，这实则是为凸显散曲“歌颂国家遗美”的社会功能，但此类作品并不被民众所喜爱。文学的创作实践总要在某种文学思想的影响下进行，明人比元人更为重视“乐府”这一定义，所以明代散曲也呈现出与元散曲不同的面貌。由本山川、咏风物、托闺房、喻岩廓［8］267的曲家之曲，渐成“以比兴是优，故西方美人，托诵显王；江蓠薜芷，喻言君子。读其曲，想其意，比之声，和之谱，可以道其所怀矣”［8］237的文人之曲。如果说元人以词体作为散曲文体建设的模范，明人则追求使散曲承载传统“诗教”的精神，这种审美追求的转变使明代散曲具有了新的美学特征。

二、“今乐府”视阈下的词曲关系

元明两代文人都有“词曲一体”的观念，但略有不同。总体言之，元人认为小令接续了词的文统，曲本就是词，二者并没有文体上的差异，至于套数，通常又被元人排斥出“乐府”系统［2］404；大多数明人则认为词曲同源，曲兴在词亡之后，曲乃词之变，二者是有文体差异的。明词较之宋词与清词可谓衰敝，明代散曲较之元散曲却别有成就。明代词曲生存发展态势之差异，与明人的乐府观念密切相关。明代的词曲关系，是在明人词曲观念的影响下形成的，明人的词曲观念，本质上是对词与散曲二者的文体观。明人在词论与曲论中，惯将词曲并称、混称，如陈霆《诸山堂词话》卷三云“独于词曲，杨所赋类清便绮丽”［10］372，其中“词曲”便专指词，而无关曲体。曲在明代有时也被称为词、诗馀，称曲为词者如：元以词名代［8］404，称曲为诗馀者如：顾此诗馀，可终少哉［8］269。这种称谓上的混乱，给后世造成了明人“词曲不分”的印象。

词曲之文体地位在古代素来低于诗，又以曲体最为卑下，故有“词曲又诗文之馀”［8］414的说法。词体作为距离曲体最近的“乐府”，经宋元两代文人的改造，已经基本脱离民间，成为文人之间传情的工具。元人既无意为曲争取“正统”的地位，又未严谨地去区分词曲，然而明人为强调曲体“今乐府”的地位，不得不梳理词曲二体之间的关系。明人认为“乐府变而为词，词变而为曲”［8］475，关于词之起源，明人主流观点为始于隋唐，亦有少数认为词始于南北朝者。以为词始于隋唐者如：“世所盛行宋、元词曲，咸以昉于唐末，然实陈、隋始之。盖齐、梁月露之体，矜华角丽，固已兆端”［8］638；“世称宋词、元曲。夫词在唐，李白、陈后主皆已优为之，何必称宋？惟曲自元始有”［8］619。以为词始于南北朝者如：“北齐兰陵王长恭及周战而胜，于军中作兰陵王曲歌之。乐府兰陵王是也。然则南词始于南北朝”［10］347。无论何种观点，皆认为词、曲同源：“诗三百篇字句长短原不一格，可弦可歌。皆词曲也……宋兴……而诗才始旁出于宫调谓之诗馀……于是增损而为曲，重叠而为套数”［11］44—45。词曲同源，曲乃词之变体的观点影响深远，也正是因为这种观点，明人在词曲理论著作中，才将二者并称与混称，所谓明人“词曲不分”主要就是指这一点，但明人既然认为曲乃词之变，自然知道词曲之差别，即二者之“变”处。明人认为词曲之间主要差别有三：

一为所依音韵系统不同。

如：“古韵出于六经，作文者用之，古选诗用之；今韵出于沈氏，近体诗用之。词始于唐，盛于宋，以迄于今，其用韵犹诗也。惟金、元北曲乃用所谓中原之韵”［8］227。可知明人填词用诗韵，作北曲时用中原韵，与词不同。又如：“然词之与曲，实分两途……【卜算子】、【生查子】……名同而调与声皆绝不同”［9］12。可知在明代，虽有词牌曲牌同名，但调与声却大不相同。

二为体式不同。

如：“署曰‘诗馀’……然单词支韵，歌止一阕”［9］9。散曲创作中，可在一套内连用多调，韵亦可换，词虽然可就一题连填数阕，但整体性和连贯性毕竟不如散曲套数。此外，明人认为“古诗馀无衬字，衬字自南、北二曲始”［9］83。词中是否有衬字，是个由来已久的问题，学界也有相关的研究成果，如赵润金《词“衬字”说研究》［12］一文便对此进行了探讨。目前来看，词中没有与曲完全相同的“衬字”，因此明人将此作为散曲与词的主要差别之一。

三为情感韵味不同。

如：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也”［9］119。又如：“宋元以来益变益异，遂有南词北曲之分。然南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实故声有矩度而难借；惟流丽故唱得婉转而易调。此二者词曲之定分也”［8］236。可知明人在抒发不同情感、创作不同主题的作品时，所选择的文体亦不相同。词曲虽都被认为是诗文之馀，然词曲相较，则词雅曲俗，这是词和散曲在韵味上的不同之处。

综上，明人在理论中虽常“词曲不分”，在实际创作中却是词曲有别的，对待词曲的态度，也受到乐府观念的影响。明人认为“乐府”是一个接续不断的传统，但其具体形态却非一成不变：“降至三百篇……离骚则楚之变也，五言则汉之变也，律则唐之变也，至宋词、元曲，又其变也”，而发展至元曲，已经达到完美状态：“元曲兴而其变极矣”［9］442。明人以曲体为“乐府”演变之极，那么词自然是一种并不完美的文体：“词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”［9］120。此外，明代文人还强调了曲体创作之“难”，不仅难于词，更难于律诗，如汤有光云：“乐府，诗之变也，而调谐律吕，字辨阴阳，较诗实难为之”［9］405；臧懋循也表述了类似观点：“所论诗变而词，词变而曲，其源本出于一。而变益下，工益难”［8］620。正因其难，才能凸显文人创作之价值。

明人的词曲史观基于音乐文学系统，因此他们在词曲创作中，皆以突出音乐性为准则，既然词已不可歌，就不再是活的“乐府”。词乐具体失传于何时暂无定论，在明代词已不可唱确为事实。李开先云：“唐、宋以词专门名家……在当时皆可歌咏，传至今日，祇知爱其语意。自【浪淘沙】、【风入松】二词外，无有能按其声词者”［8］405；俞彦《爰圆词话》云：“即诗馀中，有可采入南剧者，亦仅引子。中调以上，通不知何物，此词之所以亡也”；“今人……多以律诗手为之，不知孰为音，孰为调，何怪乎词之亡矣。”可知词至明代仅一二调可依乐歌咏，而所依词乐是否确实与唐宋相同尚不可知，故而文人只是按照作诗的标准来填词。明人言“词亡”，并不是词体之亡，而是词乐之亡。正如言诗亡，非诗体之亡，而是诗乐之亡：“词何以名诗馀，诗亡然后作，故曰诗馀也，非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作，非词亡，以歌咏词者亡也”，以此提出“谓诗馀兴而乐府亡，南北曲兴而诗馀亡者，否也”［10］399这一观点。大体从张先、苏轼时代开始，词的性质已经由表演娱乐转型为士大夫们之间传情达意的载体，传播方式也渐次由声乐歌唱而为案头吟诵［13］2，词后期的传播主要依靠词集刊刻、案头阅读。曲体在明代仍然是广泛流行于民间的、以表演娱乐为主要功能的艺术形式，所以明人并非不可以填词，只是无法再按照音乐文体的规范来进行创作，在明人强烈的“声本位”观念影响下，这种创作就显得没有多少价值了。

弘治时期（1488—1505）开始，江南散曲作家群崛起，南曲由此兴盛，他们的南曲创作大多趋于雅化，缺乏散曲文学固有的“蒜酪”之味，词曲的语体界限已相当模糊，不少作品处于词不成词、曲不成曲的中间状态。［14］113散曲的文体特质逐渐淡化，不仅风格走向了“复归于词的雅丽”［14］207，在体式上，也有人主张“作小令与五七言绝句同法，要酝藉，要无衬字，要言简而趣味无穷”［9］92。散曲发展到这一时期，除了音韵系统与词不同，其余与词极为相近。至此文人散曲成为“徒诗”的结局已不可避免，这又是散曲成为一种经典文学文体进程中极为重要的一环。

三、明人乐府观与南北曲之兴衰

没有南曲的兴盛，就没有明代的曲学［15］223，明代中后期许多曲学理论是围绕两者特质与差异产生的。学界对明中前期南北曲生存态势之变迁，大体有几种观点：其一，任中敏先生云“明代未有昆曲以前，北曲为盛。”［4］1094“昆腔以后，只有南曲，而北曲亡矣”［4］1105。任先生之论影响深远，但因当时所见文献远不如今日丰富，这一论断现在看来过于绝对。其二，李昌集先生在《中国古代散曲史》中提出“在昆腔未兴盛前，北曲是曲坛主流，而南曲亦渐兴，嘉靖间渐趋与北曲平分秋色，是为明散曲文学之前期。昆腔兴起后，南曲乃成曲坛主流，北曲则已成余响，是为后期。”［16］李昌集先生所言，基本上延续了任先生的观点，不过补充了南曲“渐兴”这一动态过程。其三，赵义山先生提出“无论从明代人的记载和论述中，还是从曲坛实际情况的考察中，都难以得出‘未有昆曲以前，北曲为盛’的结论……南曲在‘未有昆曲以前’的半个世纪里，就已经盛于北曲了。嘉靖以后，随着昆曲的盛行，南曲成压倒优势，北曲则进一步走向衰落。”［14］27从明代散曲的实际创作情况来看，自弘治起唐寅、祝允明、文征明、朱应辰、沈仕等专作南曲的作家先后登上曲坛，引领了南曲创作的热潮，此时大多数作家都开始涉足南曲创作，即使康海、王九思等“北派作家”也创作了大量南曲。嘉靖三十九年（1560年）前后，魏良辅出人头地，“立昆之宗”［17］61，魏良辅的昆腔改革使南曲在音乐和文学上皆以当时最高的水准出现于“曲坛”。梁辰鱼（1521—1594）始用昆腔写作，成《江东白苎》一集，是南散曲炽盛的重要标志。因此，“昆腔之前北曲为盛”之论并不准确，但要说此时南曲已经盛于北曲似乎也值得商榷。可以肯定的是北曲的受众群体在不断萎缩，尤其是民间受众，万历开始百姓“见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣”［9］401。梁辰鱼等南曲作家却极受欢迎：“每传柑、禊饮、竞渡、穿针、落帽一切诸会……歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥。”［11］427

南曲初盛时，许多文人表现出忧虑与不屑，在曲论中仍以北曲为尊。当时多数文人仍以中原之声为“官”，以东南之音为“野”，如杨慎云“‘五音本在中土，故气韵调平。东南土气偏诐，故不能感动木石’。斯诚公言也”，并对南曲之盛行表现出警觉和忧虑：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之。更数十年，北曲亦失传矣”［8］254。南曲不仅作者益多，影响益广，最重要的是当时还出现了北音乃胡人之音的说法。刘良臣在其《西郊野唱引》中道：“世顾以为胡乐而鄙之”［8］249，这乃是明人曲学观念发生转变的体现。明代的南北曲之争本质上是一种超越文学范畴的文化话语权之争，宣德年间全国较大的商业繁荣的城市共有三十三个，其中四分之三在南方，东南沿海就占了十一个［18］，江南商业城市的典型苏州，在成化间已“迥若异境”，其后“愈益繁盛”。弘治以后，苏州、扬州、湖州等城市作为南北大宗货物的集散地，商贾辐辏，奢靡之风盛行。在这样的环境之中，江南地区的市民思想观念也发生转变，不仅讲究饮食、服饰、器物等物质享受，对精神层面的享乐需求也强烈起来，因此江南地区散曲作家数量激增。明中叶文化中心逐渐南移，江南地区产生了众多文化界名人，嘉靖开始，文化界重要人物已经多为“南人”，嘉靖中期至明末，吴越人尤为主体［15］230。崇北作家维护北曲的正统地位，其实是在维持以北为“官”、以南为“野”的文化格局，吴越人占据文化界大多席位后，势必要挑战这种格局，因此双方开始了激烈的交锋。

崇北作家云：

北曲音调，大都舒雅宏壮，真能令人手舞足蹈，一唱三叹。若南曲则凄婉妩媚，令人不欢……故今奏之朝廷郊庙者，纯用北曲，不用南曲；我圣祖郊庙大庆乐章，亦皆用其正声。［8］249

北其本质也，故今朝廷郊庙乐章，用北而不南，是其验也。［8］401

崇南作家则云：

今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音……浅俗可嗤；北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正。周德清区区详定，不过为胡人传谱，乃曰“中原音韵”，夏虫、井蛙之见耳；北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。［8］484

长洲、昆山、太仓，中原音也。［9］181

双方皆否认对方“中原正声”的地位，是欲借此强调自身流行的合理性。音乐性是保持散曲能够流行于民间的必要条件，无论是脱离音乐，还是脱离民间土壤，都会导致这种文体的衰落。正德、嘉清时期“北方作曲的文人只作倾诉自我的北散曲，不作民众喜闻乐见的北曲戏剧”［15］222，这使北曲逐渐脱离民间，只能在文人之间流行，缺少新作品、曲乐的逐渐失传、方言词语的自然演化都导致了北曲难以继续流行。虽然仍有相当一部分文人在理论中坚持北曲的正统地位，但这种坚持却无法影响民间的时尚偏好。其实北曲的案头化在明初就已经开始，朱权以《太和正音谱》第一次完整地建立了北曲文字格律谱，这“意味着北曲在文人圈已不是一种普遍可歌、普遍爱歌的曲体”［15］249。万历时期更是“北词去今益远，渐失其真。而当时方言及本色语，至今多不可解。”［8］729；“惟是北曲元音，则沉阁既久，古律弥湮，有牌名而谱或莫考，有曲谱而板或无征”［9］617，民众不爱听、听不懂才是北曲衰落的根本原因。江南作家们的南曲创作题材内容则大多以迎合市民欣赏情趣的艳情与闺情为主，因此迅速流行起来，最终“迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废”［9］9的局面还是不可避免地形成了。一种不再广为传唱的文体，其实已经失去了“今乐府”的社会功能，不过南曲并非全新创造，本质上与北曲同属一体，所以南曲作家们只能从“声”的层面攻击北曲，而无法否认这一文体的正统性，更不能将其从“乐府”的文统中剔除，因此部分曲学家的理论中充斥着各种矛盾，当其强调散曲文体的正统性时，往往对北曲不吝溢美之词，而当涉及创作与时尚审美时，又开始猛烈攻击北曲，乐府观念正是这种情况形成的根源。

随着吴越文化成为明代的强势文化，越来越多文人的审美和创作标准开始由北转南。这些文人不仅创作了大量“传奇”，更创作了大量南散曲。如此一来，使本就失去了剧曲阵地的北曲，也失去了以文人为主要受众的散曲阵地。北曲虽然在明中叶呈现出“兴盛”之势，不过北曲在明后期的衰落证明了其“复兴”只是一种假象。江南散曲作家群的崛起促使了南曲的兴盛，北曲的“复兴”则主要归功于王九思和康海等人。两个群体虽都由文人组成，却不属同一阶层，他们在散曲复兴过程中所起到的作用也不相同。唐寅、祝允明等南曲作家或科举不利、或仕途坎坷，最终选择回归江南故乡以创作自娱。他们以散曲为载体，叙写江南地区的市井生活，将声色艳情用文雅风流的笔触描绘出来，引领了南曲创作的热潮。南曲的兴盛是落魄文人发泄心中愤懑以及市民的娱乐需求等因素合力促成的，因此南曲的兴盛有着广泛的社会基础。王九思和康海则是以文坛领袖的身份开展文学改革运动，他们并未将“流行”作为创作的主要目的，元人作北曲是以一种“平视”的角度去观察社会、描述社会，因为特殊的社会环境使元代文人将自己视为“平民”阶层的一员。明代文人则重归“士大夫”阶层，他们多用“俯视”的角度来观察、描述社会，所以我们在明代散曲中很难见到元散曲体现出的“平民精神”。既然“所谓北曲的‘衰落’，主要是指北曲在上层和依附于上层的文化圈中的衰落”［15］222—223，那么北曲的“复兴”其实也只是上层文化圈的事，缺少南曲那样的群众基础，所以明代的南北曲没能够一直“联袂并兴”下去。虽然有明一代始终有曲家在创作北曲，但在南曲大盛之后，北曲也开始了“昆唱”，时间在嘉靖后期，经隆庆年间直到万历之末。［17］67因此在明中后期，南曲才是真正意义上的“今乐府”，北曲的创作基本上成为一种与词相同的“文学创作”，而不再是“乐府创作”。

崇北作家强调“用本色者为词人之词，否则为文人之词矣”［8］412。南曲大盛后，散曲确实日渐由“词人之词”变为“文人之词”，语言风格也由“当行”转而“藻丽”。任先生所谓“曲亡”是指“词人之词”已亡。江南散曲作家群崛起后，纳入了大量流行于南方民间的曲调，这为曲体发展补充了新鲜血液，但文人对民间俚曲本身是轻视的，这些俚曲经过文人律化，便失去了自由发展的机会，曲学家们不断规范南曲的创作标准，制定了诸多曲谱、曲律，所以到晚明时，南曲的创作也基本变成了“文学创作”。凌濛初《南音三籁凡例》云：“曲每误于衬字，盖曲限于调，而文义有不属不畅者，不得不用一二字衬之，然大抵虚字耳，不知者以为句当如此，遂有用实字者。”［11］198《吴骚合编凡例》中亦强调了“衬字”的问题：“曲中衬贴字眼，须辨虚实，非死煞也……兹则细加理会，辨晰微渺。”［19］从这两则《凡例》可知，部分晚明南曲作家已经不再精通音律，若这些曲家可以歌唱自己的曲作，并以“唱”为主要创作目的，那绝不会将本应是“虚字”的衬字填为“实字”，而令“唱者不能抢多字而腔又戾矣”，也可据此推断，此时大部分曲作家作曲应该已经是“按谱填词”。按照明人观点，“诗废歌，而唐人始独擅诗矣。词废歌，而宋氏始独擅词矣。北音废歌，而金、元独擅北音矣”［9］187。那么明人擅南散曲，则侧面证明南散曲之歌已废。所谓歌废，并不一定指曲乐不存，而是不再以“歌”为创作之主要目的。既然南散曲也不再是一种“歌辞”创作，那么南北曲的差异已经不再重要，“乐府”又由指称曲体的内涵渐渐转变回文体的专称，称“乐府”时基本又是特指散曲，单独使用“元曲”一词时往往是指元杂剧，称南曲剧曲则多为“传奇”或“南曲”，因为剧曲存在的意义还是声唱搬演，所以才需要强调音乐上的差异。

明代的“今乐府”也走上了词体发展的旧路，“词体写作与传播，脱离于曲，却又合于曲，靠的是词调，或说格律化的词牌来保持”［13］2—3。明代曲史的发展脉络始终有两条，一为散曲，二为剧曲，剧曲虽然也在文人间流传，但始终没有失去表演娱乐的功能，亦始终被下层人民所青睐，散曲最终脱离了民间，同词一样成为了文人士大夫群体的雅好，因此也就不可避免地格律化了。明代散曲发展到这一阶段，内容题材高度同质化，无非风月雅趣、闺情离思，散曲文学在这种空洞乏味、香艳软媚的风气中终呈颓势。

结语

“乐府”观念贯穿元明散曲发展的全过程，元人以“乐府”指称散曲小令，确认了这一文体的“文统”，同时也将其与民间俚曲相区分。明人在承认散曲“乐府”地位的基础上，通过散曲剧曲共选入一集等手段，扩大了“乐府”概念的范畴，将剧曲也纳入其中，以此完成了曲体艺术形态的经典化。明人又反复强调创作“今乐府”的社会意义，使其成为一种高尚的行为，这激发了文人对曲文学创作的热情，因此曲文学在明中期开始复兴，明代也由此成为曲文学的继盛期。元明两代“乐府”观念的核心是“声本论”，能否歌唱是划分新旧乐府的主要标准，在这种标准的影响下，明人对作词的热情自然低于作曲。明末南北散曲总体上都成为文人的案头文学，二者的界限已经相当模糊，因此重新合流成为古代歌辞文学系统中的最后一环。以声本位为基础的乐府观念的终结，也标志着传统歌辞体系发展的终结，清代开始再未产生新的“乐府”。失去乐府观念的影响，清人对散曲创作的热情远逊于元明文人，散曲也因此再未能出现兴盛局面。