南散曲创作规范与灵活性

高朝先

因为南曲的艺术特征和长期以来鲜为人知的状态，人们总认为南曲比北曲复杂，因此较少或不敢涉足南散曲创作。其实复杂与简单都是相对的，简单有简单的规范，复杂有复杂的灵活。说南曲“复杂”，是因为南戏比北杂剧“变化更多”，实际是南曲的艺术性所在。为了帮助南曲爱好者解除心理顾虑，解决一些创作中的实际问题，本文就南散曲创作规范及其可灵活性做一些基础性介绍。

一、南散曲的创作规范

俗话说，不依规矩不成方圆。根据南曲特征，从南散曲创作需要出发，归纳其规范性，主要在以下几个方面。

（一）体制

体制就是形式，不明确体制，创作则无从下手。南散曲体制主要有：

独曲：指以一个曲牌成篇的独立曲体。南曲独曲与北曲小令类似，却又有区别。说类似，它们都是“独立成篇”；说区别，南曲独曲不是如北曲小令那样简单的“调短字少”，而是南戏唱段所旨必有的一种完整独立格局。从字数说，南曲独曲不一定完全“调短字少”，如《渡江云》一格就达二百二十四字。

集曲：又称“犯调”“犯曲”，指取同一宫调中两个以上曲牌的部分曲句组合成一曲，并另立新曲名。集曲属独曲范畴，是南曲特有的一种体制。所谓“犯”，不指“侵犯”“违犯”，而是“借用”或“采集”。所谓“犯调”，一指乐理上调高和调式的运用，二指文学意义上的“犯它词句法”，即不同曲牌在文体上的借用和采集。犯调方式有多种，如直接截取式、前后翻覆式、折腰式、缠达式和整曲式等，但无论哪种方式相犯，一个重要原则是“声情”相同或相近。也就是说，凡犯调相犯曲牌乐理的喜怒哀乐性质必须一致，包括必要的“宫”与“宫”相犯，至少要做到声情相近。犯调格式有严格规定，并有“定式”，包括“另立新曲名”，都不可自以为是。凡南曲曲谱一般都于宫调后附有犯调定式或范例。

带过曲：指以二支或二支以上（最多不超过四支）在音律上能够互相衔接的曲调（曲牌）完整地组接起来，成为一支新的曲调，因其常用一“带”字串连，故称“带过曲”。带过曲的串连字除“带”外，还可用“带过”“过”“兼”“后连”等，串连起来的曲牌名即为这支新曲调的曲调名。如《十二月带过尧民歌》《山坡羊过青哥儿》等。也有用别种方式命名的，如《水仙子带折桂令》又名《湘妃游月宫》，因为《水仙子》又名《湘妃怨》，《折桂令》又名《蟾宫曲》，蟾宫即月宫。无论北曲、南曲，带过曲都是介于小令与套曲之间的一种变体，或者说是一种特殊的小令，不能称独立曲体。因为音乐旋律与声情的关系，带过曲的组合也有一定“定式”，而且谁在前，谁在后，都有一定规定，不是想“带”什么就“带”什么。南曲如此，北曲也如此。

散套：又称套数、套曲，剧曲称剧套，南北曲皆有套数，而且有南北曲合套。散套的规矩南北曲基本相同。一是所用曲调必须在同一宫调，而且搭配顺序有一定规定和一定“定式”，其中首曲尤为讲究，历来都有惯用定例。首曲须标宫调名和曲牌名，其余曲调只标曲牌名；二是所用曲调支数无一定限制，通常三至五支，多者可达三十余支。一篇套数中用相同曲调时，后曲称前曲的《前腔》（北曲称“么篇”）；后曲首句与前曲首句有别称《换头》，凡“换头”都有曲牌规定，不是想“换头”就“换头”；三是结尾一般要用“尾声”或“煞调”收结，特殊情况也可不用“尾”；四是一首散套无论用多少支曲调，都必须用相同韵部押韵，中途不得换韵。南散套一般可不用“引子”。

曲组：曲组是南曲的一种独特曲体形式。所谓“曲组”，指组合若干支单曲而成一完整篇章的联曲体。曲组形式由“引子”“过曲”“尾声”三部分组成，称“三步体”。

“引子”指“开场曲”，即开篇的第一支曲子。引子有引子的特定曲牌，各宫调有各宫调不同的引子，一曲组通常用一支（最多二支）引曲。

“过曲”因在引子与尾声之间而称“过”。过曲是曲组的中心和主体，可由数量不等的若干支曲调相联，戏曲中可由不同角色分唱。过曲的组合原则，一是在同宫调选用曲牌，二是选用与作品内容声情一致的宫调，三是依据节奏徐疾安排曲调的前后次序，其次序通常为先慢后快。

“尾声”又称“煞尾”，即一篇之结尾。南曲“尾声”通常只有三句，称“三句尾”。尾声不可随心所欲，每宫调有每宫调不同的“尾声”，而且各有不同称谓与曲谱。尾声在曲体中极为重要，既表现全曲音乐的高潮，又是全篇文体意境的集中提炼与表达。古人十分强调散曲尾声，称“得一极俊语收之，方妙”。

（二）宫调与曲牌

先说宫调。有一种说法，说现代散曲已失去原有音乐意义，今人作曲只需“依谱填词”，可以不管宫调，而且连宫调名都可以不标记，这种认识是相当错误的。宫调是什么？宫调源于古代音乐，是因“七声”“十二律”更迭相旋而得宫调，其基本意义是表现古代音乐体系和区别声情。元曲是什么？元曲从根本上说是在“曲”的源流上产生的一种演唱艺术，其艺术构成首先是“曲”，只因用于“演故事”而有戏，在“戏”的形成上而有剧曲和散曲。散曲在古代也用于“唱”，称“清唱”。

宫调对于散曲的作用有如下几点：一是限定乐曲的调式和基调高低，二是限定和显示乐曲的感情色彩，三是限定和统率套曲作品的选曲范围，四是限定和区分用韵。虽说现代散曲已失去原有音乐意义，但对于表现和区别作品喜怒哀乐声情，对于选择曲调和区分用韵，现代散曲同样要讲究宫调。南曲比北曲更注重声情，宫调一定要论，宫调名一定要标，这是最基础常识，也是必要的规矩。

再说曲牌。曲牌就是曲谱，或曰曲调。曲牌对于音乐，除分宫调方便称谓和提取使用外，同时有曲调规定的唱腔、调式、板拍、音色、风格，以及速度徐疾、情感急缓等，是乐工和演唱者操演的依据；曲牌对于文学，是一种文体格式，是对文体的具体要求和规定，如句数、字数、四声、用韵等。简单地说，曲牌就是“格律”，每一支曲牌有每一支曲牌的格律，创作散曲必须依曲牌行事。

曲牌对于创作关系重大，南北曲有所不同。北曲体制简单，格式固定，声律要求较严。南曲受南戏影响，曲牌声律有灵活多变特点。

一是因演唱声腔的“腔格”变化带来曲牌句式的多样性。如南曲曲牌中常见有“也”“嗏”“呀”等字样，称“一字句”，这些字样本为剧情人物的感叹用语，到曲体中却成了无实际意义的“定格”句式，作散曲时必须照样保留。还有一种“韵下煞”，如《南吕·酹江月》一调的第四句，调式为“平平平上去平平上”，韵脚位置在倒数第二字的“平”声处，但后面还有个“上”声，通常以“也”字为定格，即于韵后加上一个“也”字固定字，称“韵下煞”，而且规定“煞者为正，不可改动”。包括二、三、四字句，乃至十多字句，也常因“腔格”变化带来句式多样性，均视曲牌而论。

二是因演唱节奏的“板式”不同带来曲调句读（逗）的特殊性。句读与板式相关，南曲十分强调板式，称“有板有眼”，而且板是板，眼是眼，板有“板位”，眼有“眼位”，合称“板拍”。板拍的作用在于以徐疾强弱的节拍变化，指挥舞台演唱和调节演员情绪，对于文体则在句式中的句读方式，不识句读则不辨句式，并影响曲句声律。如七字句，七律的句读方式通常为“上四下三”，南曲虽说也有“上四下三”，但又多变或“上三下四”“上二下五”“上一下六”等，不可一律以“律句”对待。今人不懂板拍如何辨“句读”，一个简单办法，就是分析古曲谱中的范曲词性，由词性识句读，古人在板拍运用上是不会错的。

三是因句段构成的曲调差异带来曲牌变体的复杂性。所谓句段，即构成一首曲体文字的不同段落。如七律，全篇八句，一般都以每一联的两句为一段落。曲体没有这么简单，尤其南曲，因为腔格与板拍的变化，段落没有统一的规律性，弄不好会因一字、一句的增减变动，致曲调变成“又一体”或成另一曲牌。如《南吕·红衲袄》，如末煞妄增一句，就会变成《南吕·青衲袄》；《正宫·普天乐》第一句上截如妄减一字，就成了《双调·步步娇》等。说明一字一句的增减，不只影响句段的构成，而且关系曲牌一格的差异。南曲“用衬”不允许有“衬句”，原因即在此。

（三）声律与用韵

所谓声律，简单地说就是“字声”。南曲字声不是如诗词那样只分平仄，也不如北曲那样“平声辨阴阳，仄声别上去”，南曲是以传统四声之法，每字必须区别“平上去入”，如果更严格地说，南曲四声还须区分阴阳和“搭声”。

为什么这样说？概括地讲是“声依永，律和声”的原因，即与配乐腔调与旋律的关系。例如词有“平上去入”四声，就是从近体的平仄“和声”演变过来的，声律发展到散曲阶段就没有那么简单。就南曲说，“声依永”就是依汉字“四声”，因为“平上去入”四声皆分阴阳，即汉字读音“开口音”和“闭口音”与唇齿喉鼻的发音关系，形成腔格后，分别称作“清声”与“浊声”，由此又有了声调的“揭起”（声调上扬）与“抑下”（声调下抑）作用；南曲的“律和声”，在于与配乐演唱的关联，因为南曲重“板”，板有实板、虚板、截板、赠板多种，板又有“眼”，有一板一眼、一板三眼、有板无眼、无板无眼等，形成板拍和腔格后，自然就有了演唱中字与字之间的字声搭配，这种搭配称“搭声”，搭声的规则就是“四声辨阴阳”。

南曲声律运用，从严格意义讲有如下几点：一是宜平者而平有阴阳，宜仄者而仄有上去入；二是仄声宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去；三是搭声揭处宜用阳，抑下宜用阴，若揭处用阴则“声欺字”，抑下用阳则“字欺声”，阴阳一欺，调必不和；四是平仄相搭，阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。这就是明代曲学家王骥德《曲律》总结的“南曲声律四法”。

以上“四法”中有几点特殊情况必须说明：一是南北曲阴阳区分不同，南曲以浊为阴，以清为阳，北曲以清为阴，以浊为阳，正好相反，是因南北语音吐字发音有别的原因；二是南曲仄声搭配方面“上声”的特殊性，上声处四声之“平”声与“去入”声之间，其发声形式是先下降而后上升，表现出声低沉又多起伏变化腔格特征，是较“平”声略高，较“去入”声又略低，上声虽归于仄声，却最难掌握，“四法”中为什么有“上去”二声之辨，原因就在这里；三是入声问题，南曲入声很特别，“四法”有说，“入声有如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去。”这就是南曲的“入代三声”之说，相关內容在下文“灵活性”中再说。

“犯曲”声律要求基本同上所述，但有一点必须强调，即在每两支曲调之间的衔接处，其平仄、句式、节奏等，都必须协调、妥帖，做到无突兀不平之感，称之为“过搭无痕”。

用韵方面，南曲规范有如下几点：

1.平仄通押。指一曲作中，同一韵部的字，无论平声仄声，可以通押。

2.一韵到底，不能换韵。即在同一首作品中，无论篇幅长短，只能用同一韵部的韵字相押，中间不能杂用他韵部韵字。

3.韵密。南曲用韵不受隔句限制，而且没有一定规范，有时甚至可以每句都用韵，其原因主要在用来演唱时更显和谐动听。

4.不忌重韵。即在一首作品中，同一韵字可出现两次或两次以上。

（四）衬字

衬字是曲体文学区别于其他韵体的一个重要特征。所谓衬字，指曲中除格律规定用字之外另增加的字。“衬”，即为“陪衬”“衬垫”之意。

南曲有衬字，北曲本无衬字。南曲之有衬，是因声情原因，演员在演唱时自我发挥添加的字而见“衬”，又因南曲有严格的板眼，占板眼的字为“正字”，板眼之外添加的字为“衬字”。北曲也讲“板”，但北曲板式不固定，称“呆腔活板”，增加衬字可以加板，所以北曲衬字往往比正字多，以至可以“增句”。

散曲用衬一样必须遵守规范，不可将用衬看作是写散曲的“方便之门”。南曲用衬规范如下：

1.尽量少用衬字，或不用衬字。南曲有“衬不过三”之说，即一曲句用衬不超过三字。

2.衬字只用于句首或句中，不可用于句末而破坏韵脚。

3.不因用衬而增句。

4.衬字多为虛字，只为补充或修饰文意所用。

5.南曲引子多不用衬字。

以上规范种种，都是就形式或格律而言。散曲创作与诗、词一样，重要的是讲求艺术，一个基本原理是形象思维，是讲究意象与意境，包括章法与修辞，都是散曲创作的必修课，这些都是不可忘却的。

二、南散曲创作的灵活性

任何事物都有两重性，散曲创作有规范性一面，也有灵活性一面。规范是依规律而言，灵活是相对规范而言。在规范与灵活之间，有如将律绝格律比作“镣铐”，最大的灵活是学会“戴着镣铐跳舞”，掌握了规律和规则，“镣铐”则不必为“镣铐”，砸掉“镣铐”反而没自由。

说南曲的灵活性，首先要了解南戏声腔的规律，想要获得自由，先应知道声腔。近代曲学大师吴梅先生说：“腔不知何自来，从板而生，从字而变，因时以为，好古今不同，尚惟知音者审裁之。”（《南北词简谱·南曲诸说》卷首）意思是说，艺术规律惟“知音”者识；又说：“套数之曲，元人谓之乐府，起止开合自有机局，须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章，切忌凑泊苟且。欲如常山之蛇，首尾相应；又如鲛人之绡，不著一丝纰类。务求意新、语俊、字响、调圆，有规有矩，有声有色，所谓动吾天机不知所以然而然，方为神品。”（同前）是说艺术创造又在循规蹈矩之中。为了帮助南曲爱好者进一步了解南曲规范和在规范中获得自由，现将南曲在创作上的可灵活性介绍如下。

（一）南曲曲体的灵活

南曲曲体形式多样，有独曲、集曲、套数、带过曲和曲组等，能适应各种题材需要，这就是一种灵活；南曲曲调多变格（或称“又一体”），可供作曲时挑选，是又一种灵活；还有同一曲调多有“换头”或“合头”，也是一种灵活。下面以“曲组”为例，具体说说南曲曲体的灵活性。

曲组由“引子”“过曲”“尾声”三部分组成，因其艺术涵量大，而且结构层次明朗醒目，最适合叙事或表现某一主题事件的艺术创作。其中“引子”，在戏曲演唱中为散板，散板表现节奏自由，没有固定板位，用于散曲创作，引子可作事件的提前交代，或概括“几句最紧要的话”；相对引子而有的“尾声”，与引子首尾相应，用于提炼或提升作品主题，有恰到好处的用场；“过曲”因篇幅可长可短，可根据题材需要，任由作者安排。所有这些，不能不谓之灵活之至。

（二）南曲声律的灵活

关于声律的灵活性，人们多关心“可平可仄”的话题。散曲因讲究“四声”，不能仅论“平仄”，所以无论北曲、南曲，都少有“可平可仄”的说法。如果一定要论“可平可仄”，南曲只就曲牌说事，在能“可平可仄”的地方，凡曲谱都有特定说明，而且有具体位置和或“平”、或“上”、或“去”所指。不过，对于南曲声律运用的灵活，最值得介绍的是“入代三声”，这是南曲所特有和最实用的声律灵活。

所谓“入代三声”，是指在南曲声律运用中，入声可以随处代替平上去三声所用，不仅可用于腔格中与平上去三声声律相代，而且可用于韵脚与平上去三声相押。入声为什么可以有如此功能？原理在入声字吐声急促低哑，刚吐声时尚作入声，出声后随其时延长短便转为三声。如清徐大椿在其《乐府传声·入声读法》中说：“盖入之读作三声者，缘古人有韵之文，皆以长言咏叹出之，其声一长，则入声之字自然归之三声。”南曲以“缘古人有韵之文”为借鉴，将入代三声为作腔所用，恰与南戏细腻婉转唱腔相合，于是就有了南曲的“入代三声”。

南曲有“入代三声”，北曲有“入派三声”，二者相比，意义如何？因为入声出口即断，在腔格意义上称“断腔”。北曲无“断腔”，只将入声分派到平上去三声，并随派入后的三声分别成其腔格；南曲有“断腔”，入声在南曲中，除其自身的“断腔”外，又可随演唱时吐音时长转为平上去三声，所以能在曲调任何位置使用，故而称“入代三声”。综此所述，从腔格意义说，二者的本质区别，仅在前者由灵活变固定，后者由固定变灵活。在此，我们所看到的，不应只是入声在南曲中的“药中甘草”功效，主要的更是入声在我国声韵学中的特殊功能与地位，由此又见汉字入声的传承意义。

南曲声律方面的灵活性，还当说到“上声”。清初曲学家钮少雅在《南曲九宫正始》中说：“音虽平仄二途，而上、去相隔天渊，如平煞之穷，或以上声代之，以上声轻清，与平不甚相远也。若疑上为仄音，直换去声则不叶甚矣。”（《南曲九宫正始·臆论》）是说汉字四声中，上声虽然归于仄声，但与同为仄声的去声相去甚远，相反却与平声相近，如遇该用平煞而词穷时，可以“以上代平”。当然，从习惯上说，“以上代平”毕竟少见，所以除特殊情况不可滥用。

（三）南曲用韵的灵活

南曲用韵有很多灵活，不仅可以平仄通押，可以“韵密”，“密”到可以句句押韵，而且可以“借韵”，可以不必用韵的地方用韵，该用韵的地方不用韵，等等，实在是太“灵活”了。这是什么原因呢？历史的事实是，因为南戏长期在民间发展，南方语音复杂，南戏每到一地，为让人听懂，常以“错用乡语”，或“改调歌之”办法流传，在用韵问题上，自然多以和谐动听为要而少究规范。但是，这种“灵活”毕竟有失规矩，为利于传承，钮少雅在编订《南曲九宫正始》时，针对范曲用韵情况，对所收曲谱一一进行勘比，分别都注明了“韵”“应韵”“可韵”“借韵”“失 韵”“不 必”“叶”“应 叶”“不 叶”等 字样，指出了每支曲牌的用韵规定，今人创作当以此为范。

在此顺便说到当代南曲用韵“韵谱”问题，近年常有南曲爱好者，向笔者询问南曲依何韵谱？笔者认为，从使用习惯说，可用《中原音韵》，《中原音韵》不是北曲“专利”，“中原”者，华夏之谓也，意在南北通用，其中“入声单列”就足以证明，历史上的南曲多依《中原音韵》，这个问题笔者在相关文章中已说得很清楚；从传统正音说，可用《洪武正韵》，今人对《洪武正韵》不屑一顾，无非是长期以来“北尊南卑”观念带来的偏见；从取韵方便说，还可用诗韵“平水韵”和词韵《词林正韵》，因为它们所表现的都是汉字传统四声，而且为当代人普遍继承和使用，南曲为什么不可以用？至于说“新声通韵”问题，“新”是应该的，但“通”必须“通古今”和“通南北”，做不到这一点，则任何“通韵”都无济于事，也无济于世。

（四）关于用衬的灵活

无论北曲、南曲，于格律规定用字外添加衬字，本来就是创作上的一种灵活。用衬对于今天的散曲创作，至少可以活变“跳跃”为连贯，疏通“晦涩”为自然，对理解文意能起到一定的辅助作用。不过南曲用衬较北曲严格，这不是对灵活性的削减，而是应有的规范。如果用衬太滥，或杂乱无章，对于散曲艺术是没有任何意义的。

规范可有灵活，灵活为了规范，这是散曲创作应有的基本理念。