论北曲声律体系的成熟与文人对民间腔调的矛盾心态

李雪萍，黄振林

(东华理工大学，江西 抚州 344000)

论北曲声律体系的成熟与文人对民间腔调的矛盾心态

李雪萍，黄振林

(东华理工大学，江西 抚州 344000)

周德清《中原音韵》为“依字声行腔”的传统曲唱建立了声韵基础，朱权的《太和正音谱》等将曲韵、曲谱、声乐、唱论等纳入戏曲音韵学体系，促进北曲更加成熟。明代的曲学变迁以何良俊推崇北音和沈璟强调音律为主体，徐渭、王骥德力挺南曲民间声腔，祁彪佳单立“杂调”一品，构成了明清传奇南北对峙、“官腔”、“诸腔”、“北腔”三足鼎立的局面。在这一过程中，“词乐雅唱”与“剧曲俗唱”矛盾冲突，并形成了 “依字行腔”和“以腔传字”的痛苦扭结。

北曲；南戏；声腔；传奇；《中原音韵》；《太和正音谱》

1 《中原音韵》《太和正音谱》与北曲的规范与成熟

入明以来，南北曲的盛衰更替发生着明显的变化。王骥德在《曲律·论曲源》中，对明万历以前南北曲的盛衰描述如下：“金章宗时，渐更为北词。如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多杂胡语，其声近噍以杀，南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹。于是美善兼至，极声调之致。始犹南北画地相角，迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废”*[明]王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第55页。。王骥德这段话起码有两点值得我们注意：一是南北曲风格的差异巨大，南方人根本不习惯北曲。他描述北曲“近噍以杀”、南曲“婉丽妩媚”，应该说是生动准确且贴近当时南北曲的风格实际；二是起码到他完成《曲律》的明万历三十八年(1610)，南曲在南方的兴盛超过了北曲的地位，因为就连燕赵地区的歌童舞女，都放弃北曲而尽逐南声。随着北方人口逐渐南迁，用北方语言和乐曲演出、为北方民众所喜闻乐见的北曲杂剧艺术逐渐南移。而这种严守宫调、用中州韵演唱的北曲却难以适应南方民间的审美需要，倒是起源于南方民间歌舞小戏，本无宫调、用地方方言演唱的南戏不断成熟崛起，得到了越来越多民众的喜好。这两种一雅一俗并分别代表文人和民间喜好的戏曲形式之间的矛盾随着时间的推移日渐凸显。北曲面临着温州南戏的巨大挑战，这就直接导致了文人对北曲和南戏矛盾心态的产生[1]。

元代著名音韵学家周德清(1277—1365)，对北曲杂剧和散曲的韵律有着深入的研究，所作《中原音韵》作为中国历史上第一部曲韵韵书，其所包含的曲韵、曲谱、曲论等三个方面的曲学思想对后世戏曲曲谱制作以及北曲创作规范和明清传奇用韵都有着重要的影响。《中原音韵》以“正语之本、变雅之端”*[元]周德清《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社1959年版，第173页。指导取韵，依北方通语为基础，反映北方人的共同语音。《中原音韵·自序》里明确提出了“欲作乐府, 必正言语；欲正言语，必宗中原之音”*[元]周德清《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社1959年版，第175页。的重要思想，要求以“中原之音”为标准，规范和统一杂剧的创作和演唱。

《中原音韵》的内容分为两大部分：前半部分《韵谱》部分，把收集到的5 866个元曲常用韵脚字按当时使用的官话语音(中原之音)分类编成曲韵韵谱，打破《切韵》系韵书的存古传统，大胆对韵部进行合并，重新排列小韵，划分为东钟、江阳等19个韵部。每个韵部再分为平声阴、平声阳、上声、去声等类，入声则按照当时曲子里行腔的念法归入以上各类中，按照“每空是一音”的方式列出同音字组，称为“小韵”，共1 627个小韵，而不用反切注音。“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊, 韵促音调”是周德清规范曲韵的理想目标。他的韵系，为清曲唱的“依字声行腔”建立了声韵基础。其韵谱也因此成为了北曲作家用韵的典范。《中原音韵》后半部分《正语作词起例》中第一部分对当时的北曲曲谱进行了总结，按十二宫调对335 章北曲常用曲牌进行分类排列，把“名同音律不同”、“句字不拘可以增损”的曲牌单列出来，归纳了北曲的声情，形成了完整的北曲曲牌调谱。第二、三部分是曲牌格律定格和例曲评析。作词十法中的“末句”、“定格” 共收曲牌108 章，另有造语、对偶举例引用曲牌10章，周德清实际上讨论了有118 章曲牌的格律，去重后可得80余章，这些基本就是元代北曲常用的曲牌，《中原音韵》奠定了北曲曲谱的雏形[2]。

《中原音韵》成为能够全面反映北曲韵律的一部韵书。其“正语之本，变雅之端”，极大地推动了后世北曲创作的繁荣。《中原音韵》一出，在戏曲界就产生了极大的影响，成为了“北曲的准绳”。明王骥德在《曲律》中评价说：“作北曲者宗之，兢兢无敢出入”*[明]王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第111页。。明徐复祚在《曲论》中也说到：“诗有诗韵，曲有曲韵。……曲韵则周德清之《中原音韵》，元人无不宗之”*[明]徐复祚《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第234页。。清李渔在《闲情偶寄》中也说：“自《中原音韵》出，则阴阳平仄，画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，欲故犯而不能矣”*[清]李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社1959年版，第10页。！清代的刘熙载更是力崇周德清的：“周挺斋不阶古音, 撰《中原音韵》, 永为曲韵之祖”。所以说，《中原音韵》对中国戏曲在曲韵方面的影响是从元至明清乃至近现代，其为后世戏曲和明清传奇的创作提供了用韵规范[3]。

而朱元璋第十七子、宁王朱权(1378—1448)的《太和正音谱》《务头集韵》《琼林雅韵》等将曲韵、曲谱、声乐、唱论等纳入戏曲音韵学体系，促进北曲走向格律化。《太和正音谱》是古代戏曲史上出现的第一部完整的北曲格律谱。其谱式虽然简单，但也形成了自己的特色，并对后世曲谱产生了一定的影响。因《太和正音谱》格局与《中原音韵》相同，也分宫调谱和曲调谱两部分，宫调谱含十二宫调所属曲调，承自《中原音韵》而没什么改变。曲调谱增加了曲调谱式，使每支曲调都有谱可循、有律可依。还注明了平仄和正衬，以曲律术语取代了《中原音韵》的文字评述，为例曲的曲文注上了平仄、韵脚和句读等具体的格律，保证了曲律的规范化和格律化。这样就使北曲谱的体制更加完备，为后来的北曲谱奠定了强大的基础。《太和正音谱》所做的最大贡献, 即是把《中原音韵》的十二宫调335章曲牌，“采挺当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱”，“以寿诸梓，为乐府楷式”(自序)。至此 “北词始有准绳!”(吴梅《南北词简谱》)，“北士恃为指南, 北词禀为令甲”(王骥德《曲律自序》)。《琼林雅韵》是一部根据《中原音韵》之曲韵增补修订的北曲韵书，有洪武戊寅(1396)年刊本。朱权自序谓：“卓氏著《中州韵》，世之词人歌客莫不以为准绳。予览之，卓氏颇多误脱。因琴书清暇，审音定韵，凡不切于用者去之，外者正之，脱者增之，自成一家，题曰《琼林雅韵》。”所谓卓氏《中州韵》，即元人卓从之《个州乐府·音韵类编》，它是《中原音韵》墨本流传后的改编本。《务头集韵》今已佚，朱权的《务头集韵》，也就是汇集了曲作中的语俊、合律的“务头”曲句。该书与《太和正音谱》和《琼林雅韵》同为曲家作曲填词的借鉴。

如果说《中原音韵》为北曲创作规范了用韵方式，那么《太和正音谱》则为北曲创作规范了格律的平仄和句式等。王骥德就认为《太和正音谱》和《中原音韵》同为北曲作家填词作曲的指南，曰：“元高安周氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编。北士恃为指南，北词禀为令甲”。而明李开先在《词谑》中更是记载了一则因借不到《太和正音谱》而作曲相嘲的故事，曰：“有两人，一借《正音谱》，一吝而不与，以【朝天子】讥之：丽春园可夸，梁山伯撒花。易打散，难抄化。《太和音谱》出君家。曾许借，牢牵挂。往取了几回，思量了几夏。不赚来敢是梦撒? 狗嘴里象牙，小孩手里蚂蚱。有则借，无则罢”。由此可知《太和正音谱》在曲家作曲填词时的重要性，也反映了《太和正音谱》在戏曲史上的地位和影响。

2 明清传奇南北对峙，“官腔”、“诸腔”、“北腔”三足鼎立

明代的曲学变迁以何良俊推崇北音和沈璟强调音律为主体，只有徐渭、王骥德力挺南曲民间声腔，随后吕天成《曲品》表现出鲜明的民间立场和祁彪佳《远山堂曲品》的单立“杂调”一品，构成明清传奇南北对峙的曲学构架，“官腔”、“诸腔”、“北腔”遂成三足鼎立。在明前期，杂剧在民间也盛演不衰。宣德七年朱有燉《香囊怨》杂剧中曾咏唱当时流行的杂剧名目有三十多种。当时北方一带有专演北剧的乐户，南京教坊司里也蓄有北曲乐工。从宫廷到文坛，人们心目中大都以北曲为正声雅乐，以南曲为村坊小伎，北曲杂剧仍然顽固地占据剧坛领袖的宝座。而到了明中期，在文化权力下移总体趋向的裹挟下，对北曲杂剧的嗜好从宫廷蔓延至文坛。而与当时文坛上的复古之风桴鼓相应，曲坛上重北轻南的成见也仍然根深蒂固。北曲一直受到许多文人士大夫的青睐。北方文人如“前七子”中的王九思(1448—1551)、康海(1475—1540)，以及冯惟敏(1511—1580)等，所作散曲和戏曲，大都一仍北曲旧贯。在南方，据顾起元《客座赘语》卷九记载，南京在万历元年(1573)以前，缙绅士大夫和一般富贵之家普通的宴会请客(所谓“小集”)，大都用清唱散乐，从三四人到更多的人，唱大套散曲。逢到场面较大的宴会，就邀请教坊艺人“打院本，乃北曲四大套者”。可见在万历以前，北曲杂剧在上层社会里还以其古香古色受到普遍重视[4]。

明代闲雅士大夫何良俊(1506—1573)更是典型的北曲迷。他的祖父和父亲都嗜好金元杂剧。何良俊秉承家风，在嘉靖年间南曲之风已极盛之时，还执迷不悟地固守北曲的一隅之地，家里蓄有专唱北曲杂剧的家童和女伶，“一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风”*[明]沈德符《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第204页。。何良俊曾引杨慎的话说：南史蔡仲熊云：五音本在中土，故气韵调平；东南土气偏诐，故不能感动木石。斯诚公言也。近世北曲，虽郑、卫之音，然犹古者总章北里之韵，梨园教坊之调，是可证也。以北贬南，以古抗今，可谓用心良苦。

嘉靖以前，绝大多数文人士大夫对南曲戏文极端鄙夷蔑视。连生活在南曲盛行之地苏州的祝允明(1460—1526)在《重刻中原音韵序》中竟也指斥道：“不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪耳，其调果在何处”(《怀星堂集》卷二四)！而在《猥谈》谈到弘治、正德间(1488—1521)剧坛风气时，曾说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……今遍满四方，转转改益，……盖已略无音律腔调。愚人蠢工徇意更变，妄名如“余姚腔”、“海盐腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若被之管弦, 必至失笑”*[明]祝允明《猥谈》，涵芬楼100卷本，商务印书馆1927年翻印。。可见北曲在嘉靖时期人们心目中的传统地位还是根深蒂固的。

与文人对北曲的迷恋形成鲜明的反照，徐渭非常反对文人重北轻南的这种现象。他曾说：“有人酷信北曲，至使伎女南歌为犯禁，愚哉是子！北曲岂诚唐宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱”*[明]徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社1959年版，第241页。？虽然这里对北曲议论不免有过激之处，但他却力排众议为南戏力争社会地位。其实早在成化、弘冶到正德年间，文人对南戏的态度已经开始悄悄发生变化，其标志则是海盐腔传奇的崛起。海盐腔传奇的崛起正是文人濡染南戏的结果，因海盐腔最初在民间的起源是“俚唱”，文人濡染后就开始对其进行整饬和律化，使海盐腔由民间“畸农市女”演唱的篇无定句、句无定字的里巷歌谣、村坊小曲逐渐过渡到句格和韵律都能够稳定的传奇演唱形式，律化海盐腔使南戏的演唱形式提升到了一个全新的水准。后因昆山腔的成熟，海盐腔才慢慢淡出[5]。王骥德《曲律》云：“旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’。今‘海盐’不振，而曰‘昆山’，‘昆山’之派，以太仓魏良辅为祖”*[明]王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第117页。。昆山腔经魏良辅在唱曲方面的“转喉押调”，改变了腔调平直、意趣韵味欠缺的呆板唱腔，成为格调新颖、委婉舒畅的崭新唱腔。余怀在《寄畅园闻歌记》中说到：“当是时, 南曲率平直无意致。良辅转喉押调, 度为新声, 疾徐高下, 清浊之数一依本宫, 取字唇齿间, 跌换巧掇, 恒以深邈助其凄唳”*[清]张潮《虞初新志》，河北人民出版社1985年版，第66页。。昆山腔经魏良辅改革后变得“清柔而婉折, 一字之长, 延至数息”*[明]顾起元《客座赘语》，中华书局1987年版，第303页。。“尽洗乖声, 别开堂奥, 调用水磨, 拍捱冷板, 声则平上去入之婉协, 字则头腹尾之毕匀, 功深鎔琢, 气无烟火, 启口轻圆, 收音纯细。……盖自有良辅, 而南词音理, 已极抽密逞妍矣”。可见魏良辅对昆山腔唱法技巧的创造与革新, 极大地丰富了昆山腔的音乐表现力, 使其音乐风格由讹陋平直、音律乖离变得更加细腻缠绵、委婉清扬,昆山腔的艺术品位也因此而得到较大的升华。同时，魏良辅对伴奏乐器也进行了大胆改革，以笛、箫、笙和琵琶等乐器加入原来的弦索、彭板中，使昆曲音色更加丰富、音乐更加瑰丽多彩。因此，昆曲不但得到迅速流传，还被士大夫们带入了京城，不但成为了“官腔”，还以“四方歌者皆宗吴门”的优势力压其他戏曲声腔剧种。

经过改造之后的昆山腔在曲唱形式上已经变得相当的完善和成熟，受到了文人们的极大追捧。梁辰鱼的《浣沙记》就是第一部用改革后的昆山腔编写的剧本，其在曲词和文本上对昆山腔进行了雅化，该剧一经上演就受到普遍的欢迎，为昆山腔的改革发展起了巨大的推动作用。而沈璟则潜心致力于昆腔格律体系的建立，从宫调、曲牌、句式、音韵、声律、板眼诸方面，对传奇音乐体制作出严格的规定，于万历二十八年至三十四年间撰成《南九宫十三调曲谱》，成为“词林指南车” (徐复祚《曲论》)。该曲谱对南戏传奇以及昆腔曲牌格律进行归纳、总结，为剧作家创作提供了范例。在格律方面他要求曲家做到“词人当行，歌客守腔”(沈璟【二郎神】套曲，见天启刻本《博笑记》)，这正是其格律论的精髓所在。除了在格律方面的改革，在用韵方面，沈璟也是大力提倡南曲创作要以《中原音韵》来规范，“嗟曲流之泛滥, 表音韵以立防”。 沈璟认为作曲“纵使词出绣肠, 歌称绕梁, 倘不谐律吕也难褒奖”。他的最终目的就是要把南曲的曲谱做得像北曲一样规范，同时用规范的北曲曲谱来检验传奇创作[6]。

3 “词乐雅唱”与“剧曲俗唱”和“依字行腔”与“以腔传字”的痛苦扭结

无论文人士大夫们如何痛心疾首，传奇戏曲的诞生使得南曲戏文取代北曲杂剧成为了历史的必然。据时人沈德符《万历野获编·禁中演戏》记载：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司, 皆习相传院本, 沿金元之旧, 以故其事多与教坊相通。至今上(神宗) 始设诸剧于玉熙宫, 以习外戏, 如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。”*[明]沈德符《万历野获编》，中华书局1959年版，第798页。由此不难看出，从“始设诸剧于玉熙宫”开始，明代宫廷剧场已发生根本性的转折。万历帝终于经受不住民间观剧风格变化的诱惑，引入了弋阳、海盐、昆山等南曲传奇，与传统宫廷北杂剧相对应，分别被称作“内戏”与“外戏”。其又云：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废……北曲真同广陵散矣”*[明]沈德符《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第212页。。吕天成《曲品》记载：传奇既盛，杂剧寝衰，北里之管弦播而不远，南方之鼓吹簇而弥喧。王骥德《曲律》记载：“始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨(按，即北曲伴奏乐器琵琶)，尽效南声，而北词几废。”*[明]王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第55-56页。南曲戏文凭借其戏情真切、语言朴质、曲调流行的优势，在南方民间拥有着广大的观众，在明前中期更是流传广远。魏良辅《南词引正》说：腔有数种，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。可见在永乐间(1403—1424)，弋阳腔不仅活跃在江南一带民间舞台上，而且远传云南、贵州，在那里蓬勃发展。据陆采辑《都公谭纂》卷上记载，英宗天顺年间(1457—1464)，南曲戏文艺人到京师演出，被锦衣卫以“以男装女，惑乱风俗”的罪名上报。可知此时南曲戏文已流传到了北方的民间。陆容《菽园杂记》卷十记载成化间浙江南戏流行情况，说：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子不耻为之”*[明]陆容《菽园杂记》，中华书局1985年版，第124页。。可见当时从业南戏者不仅甚多，而且他们也得到社会的广泛承认。但在嘉靖以前，绝大多数的文人士大夫都像祝允明一样，对南曲戏文极端鄙夷蔑视。甚至到了嘉靖三十八年(1559)，剧坛上重北轻南之风仍不泯。但也正是从嘉靖年间开始，文人士大夫渐渐为南曲戏文所吸引，并且趋之若鹜。嘉靖初年杨慎即说：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北士亦移而耽之。”从此以后，许多文人士大夫“懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠”，纷纷操觚染翰，竞创新曲，传奇戏曲应运而生。贯云石就是较早染指南曲创作的先驱之一，他精通南音北曲，曾与著名杂剧作家杨梓密切合作，改进海盐腔的声腔与演唱技巧，曲成“即歌声高引，可彻云汉”。到明万历中期后，昆山腔的完善和成熟更是诱发了文人极大的追捧热情。

面对风起云涌的南戏崛起，文人们的心态却是非常的矛盾，其矛盾心态表现方式也不尽相同。大部分人如祝允明一样依然对南戏表现极大的反对，而徐谓则对民间南戏表现了极大的赞同。还有一部分人则开始细究南北曲之间的差异，如王世贞在《曲藻》中说“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱”*[明]王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第27页。；“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远”。从这种南北曲的对比中，可以看出文人们在戏曲价值判断上开始逐渐接受北曲衰落、南曲崛起的事实了。但文人们由于根深蒂固心存对律词演唱方式的崇拜，一时难以接受起源于“宋人词益以里巷歌谣，不叶宫调”的南戏的崛起，所以，从明至清的400 多年传奇历史发展过程，都贯穿了“词乐雅唱”与“剧曲俗唱”的矛盾冲突。文人“依字行腔”曲唱方式和民间“以腔传字”剧唱方式在传奇曲体演变中痛苦扭结着。魏良辅等人的曲唱论主要倚重于宫调、字声、曲韵和腔格，而宋元文人的词唱艺术却以特殊的方式遗存于传奇的曲体之中，场上搬演时常见的“抢字”、“换韵”、“添声”、“犯调”、“减字”、“帮腔”等对其产生巨大冲击，这就使得“倚声按拍”与“犯韵失律”成为了明清传奇难解难分的两大矛盾。

北曲的南进也携来了北方戏曲文化的良种，客观上改良了南方民间戏曲的审美品位。更多的文人们则以南北曲本来面目为基础，充分吸收对方的特色，再合腔而形成了南曲北调和北曲南腔两种崭新的演唱方式。明朝开国皇帝朱元璋，他虽喜好南曲，却不满高明的《琵琶记》“不可入弦索”，即不便于用北曲乐器伴奏。于是教坊色长刘杲、教坊奉銮史忠等人，奉旨用北方的乐器筝、琵，试行伴奏演唱南曲，创制一种“南曲北调”的“弦索官腔”(徐渭《南词叙录》，陆采《冶城客论》“刘史二伶”条)。但是宫廷一应扮演，仍限于形式单一的北曲杂剧(《明史》卷六一《乐志》)。北曲南腔是指用南曲唱法来演唱北词，从北曲唱法的严谨走向南曲唱法的自由。清朝徐大椿《乐府传声序》云：“至北曲则自南曲甚行之后，不甚讲习，即有唱者，又即以南曲声口唱之，遂使宫调不分，阴阳无别，去上不清，全失元人本意”*[清]徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社1959年版，第153页。。这种南北合腔的形式最终促进了南北合套的形成，色彩缤纷的南北合套促进了中国戏曲曲牌连套体的产生与发展，为昆曲艺术的完善与发展做出了不可磨灭的贡献。

还有更多的文人们则希望用规范的北曲声律来改良南戏，许多的文人作家们从剧本体制和语言风格等方面，对南曲戏文进行了脱胎换骨的整形改造。最早青睐于南曲戏文的居然是馆阁大老、理学鸿儒丘睿，他刻意编撰了一本“一场戏理五伦全”的《伍伦全备记》戏文，以便“备他时世曲，寓我圣贤言”，“诱人之观听”以“人其善化”。他苦心积虑地要用程朱理学思想作为戏曲艺术的精神力量，使南曲戏文攀上了理学的高枝。魏良辅、张野塘等人吸收北曲演唱技巧、表现手法，促使昆曲以格调新颖、唱法细腻、舒徐委婉的“水磨腔”而走向成熟。沈宠绥在《度曲须知》中记载，“世换星移，作者渐寡，歌者寥寥，风声所变，化北为南。名人才子，踵琵琶拜月之式，竞以传奇鸣；曲山词海，于今为烈。而词既南，凡腔调与字面具南，字则宗洪武而兼祖中州”*[明}沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社1959年版，第198页。。魏良辅也曾说，“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主，各有不同。至于北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。故唱北曲而精于【呆骨朵】、【村里迓鼓】、【胡十八】，南曲而精于【二郎神】、【香遍满】、【集贤宾】、【莺啼序】；如打破两重禅关，余皆迎刃而解矣”*[明]魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社1959年版，第6页。。所谓“打破两重禅关”，就是要实现北曲与南曲的交流。其关键就是要实现“弦索”与“鼓板”的融合。于是魏良辅大胆地将北曲的伴奏乐器引入到昆腔演唱当中，使昆腔成为了全国性的大声腔。

总之，在明万历间，既用南曲，也杂用北曲的南北合套的音乐形式已形成。南北曲的交流、碰撞与融合促使中国戏曲声腔的发展日臻完美。而以弋阳腔、海盐腔、昆山腔、余姚腔为代表的传奇各种声腔纷起，其中又以经魏良辅改革后的昆山腔为典型代表，因其既集中表现了南曲清柔婉转的特点，又保存了部分北曲激昂慷慨的声腔，因此在之后的很长一段时间，在剧坛上都占有了主导地位。

[1]郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].北京：商务印书馆，2007.

[2]金宁芬.明代戏曲史[M].北京：社会科学出版社，2007.

[3]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海：上海世纪出版集团，2007.

[4]郭英德.明清传奇史[M].南京：凤凰出版社，2001.

[5]黄振林.论海盐腔的起源及在南戏发展中的地位[J].东华理工学院学报：社会科学版，2007(3)：201-205.

[6]黄振林.新昆山腔的曲律规范与汤显祖剧作的“失律”[J].东华理工学院学报：社会科学版，2005(4)：301-305.

Scholars’ Contradictory Attitude Toward Folk Operatic Tunes Versus the Maturity of North-opera Rhythmic System

LI Xue-ping, HUANG Zhen-lin

(EastChinaInstituteofTechnology,Fuzhou344000,China)

Central China phonology by Zhou De-qing lays a rhyme foundation for the traditional opera with “voice-oriented tune”, while Tai-he Principle Opera Scores by Zhu Quan includes the opera rhyme, opera score, vocal music and singing theory into the system of opera phonology so as to make the north-opera more mature. The Scholars in Ming-Qing Dynasty kept an idealistic worship in legend operas, such as He Liang-jun’s promoting north voice and Shen Jing’s stressing vocal rhythm, who both intended to build a south-opera system confronted north-opera and despised folk tunes into principal legend opera. A sharp conflict between “singing poetic music elegantly” and “singing opera music folkly”ran through Ming-Qing legend operas, developing for more than 400 years. Scholars’ “voice-oriented tune” and “tune-oriented voice” formed a suffering twist in the legend operas’ music variety evolution.

North-opera; South-opera; operatic tune; legend opera; Central China phonology; Tai-he Principle Opera Scores

2013-09-10

教育部人文社会科学(2012年)研究项目“明代文人传奇与民间腔调依存关系研究”(12YJC751044)的阶段性成果之一。

李雪萍(1974—)，女，江西临川人，副教授，硕士，主要从事戏剧文学与临川文化研究。

李雪萍，黄振林.论北曲声律体系的成熟与文人对民间腔调的矛盾心态[J].东华理工大学学报：社会科学版，2014，33(2)：129-134.

Li Xue-ping,Huang Zhen-lin.Scholars’ contradictory attitude toward folk operatic tunes versus the maturity of North-opera rhythmic system[J].Journal of East China Institute of Technology(Social Science)，2014，33(2)：129-134.

I207

A

1674-3512(2014)02-0129-06