元明时期“弦索”在北曲中的角色变迁

侯丽俊

（晋中学院文学院，山西 晋中 030600）

元明时期“弦索”在北曲中的角色变迁

侯丽俊

（晋中学院文学院，山西 晋中 030600）

元明以来，弦索乐器逐渐成为北曲伴奏中的主要角色，在语体和曲谱上与北曲丝丝相扣，代表了北曲特有的审美风格，也形成了北曲较为固定的音乐体式。随着南北曲的不断交融，南曲吸收了北曲音乐精华，并将弦索乐器进行改良，引入南曲伴奏中，弦索也逐渐从北曲中脱离开来，至此走上一条多元化之路。

弦索含义；教坊主角；以弦存谱；弦索格律；南音化

一、“弦索”的含义

“弦索”一词最早见于唐代诗人元稹的《连昌宫词》：“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋”，[1]诗中的“弦索”应指琵琶。至于弦索究竟指哪几种乐器，古代文献并没有准确的记载，多数研究者从字面意思出发，把它看成是对弹拨类有弦乐器的泛称，正如唐代多用琵琶，宋元时代则多用琴类，南宋吴自牧的《梦粱录》卷二十“妓乐”篇中提到了弦索赚曲表演时的诸多琴类乐器：“大凡动细乐，比之大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶等，每只以箫、笙、筚篥、嵇琴、方响，其音韵清且美也。若合动小乐器，只三二人合动尤佳，如双韵合阮咸，嵇琴合箫管，琴合葫芦琴，或弹拨下四弦，独打方响，吹赚动鼓《渤海乐》一拍子至十拍子。”[2]

元代时有外族音乐进入中原，随之而来的便是外族的器乐，夏庭芝《青楼集》中就有对艺人演唱外族弦索的记录：“陈婆惜，善弹唱，声遏行云。然貌微陋，而谈笑风生，应对如响，省宪大官，皆爱重之。在弦索中，能弹唱鞑靼曲者，南北十人而已。”[3](P33)这里的鞑靼曲便是蒙古族的达达乐，而此时的弦索乐器在《元史·礼乐志》中被称为“火不思”，也叫“浑不是”，与汉人的琵琶相似，是从蒙古传入中原的另一种乐器。

明代的弦索主要指三弦、筝、琵琶、胡琴等乐器，杨荫浏先生曾结合众多明代论著对此进行研究，最终他认为“弦索”从乐器上来说，主要指弹拨类乐器或者是它们的组合形式。因此，本文中所探讨“弦索”乐器并非是乐器本身之名，而是弹拨类弦乐器的泛称。

广义上讲，“弦索”不单指乐器，它有着更为广泛的概念体系。自明代以来，北曲的伴奏主要为弦索乐器，所以北曲一时间也被称之为“弦索”，明代沈宠绥《度曲须知》中的《曲运隆衰》篇云：“至如弦索曲者，俗固呼为北调，然腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也。”[4](P198)指出革新后的弦索虽仍有北曲之俗称，但已不再有北曲的真风范。明沈德符《顾曲杂言》“弦索入曲”条记载：“嘉隆间度曲知音者，有松江何元朗，蓄家童习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金元遗风。予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索。今绝响矣。”[5](P204)另外，弦索也指明代以来以弦索伴奏的南北曲演唱方式，如明沈宠绥的《弦索辨讹》云：“曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。南曲则大备于明。初时虽有南曲，只用弦索官腔……”[6](P23)谈到的是明初为适应教坊演出而定音定律的弦索官腔。又如明魏良辅的《曲律》云：“北曲与南曲，大相悬绝，有磨调、弦索调之分。”[7](P7)这里谈的是南北曲之异同，弦索调泛指北曲的唱法。

“弦索”一词，从唐代到明清，从北到南，其含义从一种乐器到乐器合奏，再到北曲的泛称及一种唱法，体现的不仅仅是一种称谓的变化，更是一种音乐体系的生成变化。

二、从杂剧配角到教坊主打

北曲从宋代诞生起就与弦索乐器有着密不可分的关系，虽然迄今为止的戏曲文物图片考证，并未发现早期的杂剧演出有什么弦索乐器，但在宋代的诸多典书记载中，“弦索”一词并不陌生。《都城纪胜》“瓦舍众伎”篇就介绍了宋代杂剧演出的众多伴奏乐器：“旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色，色有色长，部有部头，上有教坊使、副钤辖、都管、掌仪范者，皆是杂流命官。”[8]参加演奏的筚篥、琵琶、古筝、稽琴等都是弦类乐器。

上文曾提到的《梦梁录》“妓乐”篇写士大夫和百姓家宴演出：“皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家，女童装末，加以弦索赚曲，祗应而已。大凡动细乐，比之大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶等，每只以箫、笙、筚篥、嵇琴、方响，其音韵清且美也。若合动小乐器，只三二人合动尤佳，如双韵合阮咸，嵇琴合箫管，琴合葫芦琴，或弹拨下四弦，独打方响，吹赚动鼓《渤海乐》一拍子至十拍子。”[2]这里提到了表演场面的大小所使用的伴奏乐器也不尽相同，但是弦乐器不可或缺，而且出现了“弦索赚曲”这样的节目，“赚曲”就是用鼓板伴奏，把词牌或曲牌的旋律进行修改伸延，然后循环演奏，演奏赚曲时加上说唱，就是当时流行的民间艺术表演形式——唱赚，《梦梁录》中曾记载唱赚主要伴奏乐器是鼓板和拍板，这里的“弦索赚曲”，顾名思义，应该是指在演奏赚曲时加入了弦索类乐器的配合。

金元时代，北曲进入城市教坊，弦索伴奏更是必不可少，此时期出现了大量擅长弦索乐器的艺妓，元夏庭芝《青楼集》中提到的于四姐、张玉莲、陈婆惜、金莺儿、孔千金等，她们或善琵琶、或善丝竹，或善古筝，是唱弹兼妙之人。此外，很多记录元代文化的文献中也谈到弦索乐，陶宗仪《南村辍耕录》里就提到了筝、琵琶、胡琴、诨不似等蒙古族的达达乐器。[9](P349)明沈宠绥《度曲须知》“曲运隆衰”条慨叹北曲音乐的流失：“予犹疑南土未谐北调，失之江以南，当留之河以北，乃历稽北俗，所传大名之[木鱼儿]、彰德之[木斛沙]、陕右之[阳关三叠]、东平之[木兰花慢],若腔若调,已莫可得而问矣。惟是散种如[罗江怨]、[山坡羊]等曲,彼之筝、浑不似(即今之琥珀)诸器者,彼俗尚存一二。”[4](P199)这里谈到了代表北方音乐文化的弦索乐器。另外,在山西考古发现的元代运城壁画所描画的乐队中,就有一个半臂女子怀抱曲项琵琶正弹拨演奏,可见元代的弦索乐器在曲艺表演中已经占有一席之地。

明代初年，北曲进入城市，成为教坊音乐，教坊的乐官文人将北曲定音定律，制作适应宫廷演出需要的作品，自此弦索官腔流行于世，此时北曲主要由三弦、琵琶等来演奏，弦索乐器自然成为演奏乐器中的主角，北曲也达到了真正意义上的“入弦索”。明代魏良辅的《曲律》谈到南北曲声调区别时指出：“北力在弦索，宜和歌，故气易粗。南力磨调，宜独奏，故气易弱。”[7](P7)这里强调了北曲对弦索极为重视，演唱时适宜与器乐丝丝相扣。

至于弦索入北曲的具体时间，学术界一直争论不休，目前并没有十分明确的结论，但可以肯定的是，弦索很早就存在于北曲伴奏中，只是在元杂剧中不一定作为主流乐器出现。弦索由伸缩可用的角色到弦索官腔中的演奏主角，表明弦索乐逐渐成熟。

三、从“依弦而歌”到“以词度曲”

（一）“以乐传词”和“以弦存谱” 隋唐以来固定的曲唱形式是“以乐传词”，就是依照固定旋律来填词。与之相对的是“以词度曲”，是明代以后出现的昆曲的主要曲唱形式，与按曲填词的方式不同，昆曲中先有词，然后有曲，依照文字的平仄四声来制曲。

北曲在宋代是严格按照传统音乐中的“以乐传词”来制曲填词的，沈宠绥《度曲须知》“弦律存亡”就谈到了古代弦索乐的这一特点：“若乃古之弦索，则但以曲配弦，绝不以弦和曲。凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱。夫其以工尺谱词曲，即如琴之以钩剔度诗歌。又如唱家箫谱，所为《浪淘沙》《沽美酒》之类，则皆有音无文，立为谱式者也。而其间宫调不等，则分属牌名亦不等，抑扬高下之弹情亦不等，如仙吕牌名，则弹得新清绵邈；商调牌名，则弹得凄怆悲慕；派调厘宫，泾渭楚楚，指下弹头既定，然后文人按式填词，歌者准徽度曲，口中声响，必傲弦上弹音。每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无两。”[4](P240)“以曲配弦，绝不以弦和曲。”北曲的歌词无论怎样变化，唱法曲调是不变的，曲牌多是“有音无文”，成为一种固定格式，弦索乐器弹奏固定宫调形成不同曲牌旋律，但不会随着曲文的改变而有所变化，而文人只能“按式填词”，歌唱者也只能“准徽度曲”，配合弦索演唱。

由于弦索乐器可以通过上下左右自由调节指位来实现不同的宫调的转换，这一独特优势是笛管类乐器所不具备的，所以弦索被曲学家称之为可存北曲的唯一类乐器，可以“以弦存谱”，《度曲须知》“弦律存亡”条云：“粤稽北曲，肇自完颜，于时董解元《西厢记》，亦但一人倚弦索以唱，故何元朗（良俊）谓北词有大和花和之弦，王伯良（骥德）谓迩年燕赵歌童舞女，咸弃桿拨，尽效南声，又谓南词无问宫调只按一拍，故作者多孟浪其词，北必和入弦索，曲文少不协律，则与弦音相左，故词人凛凛遵其型范。然则当时北曲，固非弦弗度，而当时曲律实赖弦以存也。”[4](P239)可见杂剧与弦索乐有密不可分的关系，弦索可以保证北曲乐谱和曲辞的和谐，也成为北曲的一大优点。另外，金元北曲中有大量的衬字衬句，演出时板数和衬字都可增可减。曲学大师吴梅在《顾曲麈谈》“论北曲作法”中就指出弦索伴奏可以调节衬字和节拍：“凡衬字，歌声必速速带去，俗谓之抢，此南北曲皆然，唯北曲中，间有加一二板者。”[10](P34)这里帮助歌者迅速带过衬字的就是弦索乐器。

明代以后，南北曲进入城市教坊，经过一大批乐官文士的精心研制形成了弦索官腔，此时的弦索面临了南北交流的问题，北曲需要摆脱日益僵化的词律，而南曲为了使得加入的弦索伴奏更加和谐而不断汲取北曲中的“律词”，甚至于以沈和甫、周德清为代表的南方文人还编写了《中原音韵》作为填词规范。《中原音韵》序里提到声和曲辞文字的关系：“韵共守自然之音，字能通天下之语……声分平仄，字别阴阳。”[11](P175)由于这部书里总结了文字的平仄阴阳与音调的关系，形成了文字音律学。而此时的主要伴奏乐器为弦索类，北曲演唱时的前提依据要由弦索乐器来定：“指下弹头既定，然后文人按式填词，歌者准徽度曲，口中声响必仿弦上弹音。”[4](P239)弦索官腔要按照“以弦存谱”的规制来制曲填词，因此这种规范也被叫做“弦索格律”，这也从另一方面表明了弦索乐器在北曲演奏中的主导地位。

（二）弦索入昆 弦索的南音化与昆山腔的改革有很大的关系，沈宠绥《弦索辩讹》中：“初时虽有南曲，只用弦索官腔，至嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之。”[6]魏良辅在改革昆山腔时，把乐器进一步扩大，包括了笛、管、笙、洞箫、月琴、琵琶和鼓板等，在音乐伴奏上进一步丰富了南曲音乐系统。同时为了及更好地配合南曲，弦索乐器也进行了改革，明末清初叶梦珠《阅世编》中记载了魏良辅的女婿张野塘对三弦的改革：“野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使与南音相近，并改三弦之式——身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰“弦子”……其后有杨六者，创为新乐器，名“提琴”，仅两弦，取生丝张小弓，贯两弦中相轧成声，与三弦相高下。”[12]

明末世情小说《梼杌闲评》非常生动地再现了明末民间的戏曲活动，并且多次提到了酒会助兴的弦索演唱，如第三回王尚书府里王老太太过生日时“云卿唱了套《天长地久》，真有穿云裂石之妙”，[13]后公园赏海棠，侯一娘助兴“取提琴在手，轻舒玉指，唱了一套《半万贼兵》，也是北曲中之翘楚。”[13]二十一回写魏忠贤未发达之时曾在监门任职，闲暇之时为上级老爷唱曲助兴：“进忠上去谢了赏，又取提琴过来，唱了套《弦索调》。陈保大喜道：‘你又会《弦索》，唱得甚好。咱有几个小孩子，明日烦你教导。’就叫拿坐儿，与他坐了好唱。进忠见他欢喜，又取提琴来，唱一套王西楼所作《闰元宵》。”[13]小说中提到的《天长地久》和《半万贼兵》都属于“北西厢弦索”的套曲，《闰元宵》为明代散曲，而后面的“弦索调”，路应昆《明代“弦索调”略考》一文曾指出是由北曲唱法蜕变而来的，仍用弦索乐器伴奏，但具体的音乐形态已与传统北曲有所不同。[14]所以说，用提琴来演出的这些所谓北曲，是不是真北曲还有待商榷。因为无论弦子还是提琴，虽是弦乐器，但主要目的是为了适应南曲声腔的唱法，因此不能把它们看成真正意义上的北曲弦乐器。弦子伴奏昆曲，提琴则用于“新乐弦索”派的演唱伴奏，乐器上用改良过的“北弦索”乐器，唱法上又偏于南音，至此，“以弦存谱”的弦索乐失去了独立，逐渐向“以词度曲”的昆曲靠拢。《度曲须知》曾指出今北曲与古之北曲在唱法风格和弹奏技法上都大不相同：“今之北曲，非古北曲也；古曲声情，雄劲悲激，今则尽靡靡之响。今之弦索，非古弦索也；古人弹格，有一成定谱，今则指法游移，而鲜可捉摸。”[4](P198)正如路应昆教授指出的“弦索调向水磨唱法靠拢，更等于与北曲的传统背道而驰。”[14]弦索调成就了昆腔的官腔地位，却最终脱离了北曲。

结语

从金元“真北曲”到“南化”弦索，从教坊乐中的演奏主角到昆曲演奏中的配角，从“以弦存谱”的主导地位到昆曲中的名存实亡，弦索在北曲中角色的转变不但见证了北曲的兴衰，也折射出中国戏曲音乐史上弦索乐这一重要音乐形态的生成变化。对于北曲而言，“弦索格律”使得其音乐模式更加成熟规范，弦索是其审美风格的主要体现，也是其成熟的重要标志；对于中国音乐文化而言，弦索乐是中国戏曲音乐成熟的标志之一，后世的诸多戏曲家不断地对它改革创新，将它的精华加入各个剧种，把戏曲音乐推向一个新的阶段。如现代的南阳板头曲，就是由明万历年间弦索与汴梁小曲融合形成的大调曲子发展而来，沿用三弦、琵琶、筝等弦索伴奏的形式。山东菏泽的弦索乐有古曲十大套，用筝和扬琴，或是筝与扬琴、琵琶合奏。再如北京的“弦索十三套”、山东的“碰八板”、广东的“潮州细乐”，等等。从另一层面而言，艺术家们对弦索乐的不断改良与创新，也启迪了现代人对于传统艺术文化的认真钻研与继承。

[1](唐)元稹著，周相录校注.元稹集校注[M].上海：上海古籍出版社,2011.

[2](宋)吴自牧.梦梁录[M].杭州：浙江人民出版社,1984.

[3](元)夏庭芝.青楼集[A].中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(二)[C].北京：中华书局,1959.

[4](明)沈宠绥.度曲须知[A].中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(五)[C].北京：中华书局,1959.

[5](明)沈德符.顾曲杂言[A].中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(四)[C].北京：中华书局,1959.

[6](明)沈宠绥.弦索辨讹[A].中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(五)[C].北京：中华书局,1959.

[7](明)魏良辅.曲律[A].中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(四)[C].北京：中华书局,1959.

[8](宋)耐得翁.都城纪胜[M].北京：商务印书馆,2013.

[9](元)陶宗仪.南村辍耕录[M].北京：中华书局,1959.

[10]吴 梅.顾曲麈谈[M].上海:上海古籍出版社,2000.

[11](元)周德清.中原音韵[A].中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(一)[C].北京：中华书局,1959.

[12](清)叶梦珠撰，来新夏点校.阅世编[M].北京：中华书局,2007.

[13](明)无名氏撰.梼杌闲评[M].济南：齐鲁书社,2008.

[14]路应昆.明代“弦索调”略考[J].天津音乐学院学报,2000(01)：11－16.

ChangeofRoleof“Xian-Suo”inBei－QuOpera inYuanandMingDynasties

HOU Li－jun
（School of Chinese Literature，Jinzhong University；Jinzhong Shanxi，030619）

Since the Yuan and Ming，Xian－Suo instruments are very important in the Bei－Qu Opera performances，in the style of music is matched with Bei－Qu Opera，they are not only on behalf of Bei－Qu Opera unique aesthetic style，but also the formation of Bei－Qu Opera relatively fixed music style.With the continuous exchange of Bei－Qu Opera and Nan－Qu Opera，Southern Opera absorbed the essence ofthe Northern Opera music，and Redesign Xian－Suo instrument，then put it in the accompaniment of Southern Opera，Xian－Suo also gradually be divorced from the Bei－Qu Opera，Since then it embarked on a wide range of road.

meaning of Xian-Suo；protagonist of music institutions；chord way to save scores；Xian-Suo metrical；influence of the southern music

I207.37

A

1674-0882(2016)03-0060-04

2016-03-05

侯丽俊（1980－），女，山西介休人，讲师，研究方向：戏剧戏曲学。

〔责任编辑 裴兴荣〕