《荆棘之城》对《白衣女人》的改写

杨艳

摘 要：萨拉·沃特斯《荆棘之城》在人物设置、叙事者安排和背景构建等方面对威尔基·柯林斯《白衣女人》进行了改写，赋予曾被边缘化的女性以“声音”，表现她们之间的深厚情感和在逆境中自我拯救的勇气。这也展现了维多利亚时代的阴暗面，从现代人的立场重构了一段繁华与罪恶并存的历史。

关键词：《荆棘之城》；《白衣女子》；改写

中图分类号：I1064文献标识码：A文章编号：2095-7394（2015）01-0031-05

威尔基·柯林斯（Wilkie Collins，1824-1889）被誉为“英国惊险小说和侦探小说的鼻祖”[1]168，他在英国文学史上的地位主要得益于两部长篇小说：《白衣女人》（The Woman in White，1860）和《月亮宝石》（The Moonstone，1868），尤其是前者，在发表之初就引起轰动，6个月里再版7次。柯林斯去世后，“根据他自己的遗嘱，他的碑上只刻下‘威尔基·柯林斯，《白衣女人》的作者几个字”[2]189，足见他对这部小说的偏爱和自信。

2002年，萨拉·沃特斯（Sarah Waters，1966-）《荆棘之城》（Fingersmith，2002）成功对《白衣女人》的核心情节进行了改写。萨拉·沃特斯被《格兰塔》杂志选为“20位当代最好的英语作家之一”，1999年至今，已发表六部小说，作品多次入围英国文学最高奖项柑橘奖及布克奖。《荆棘之城》是她的第三部小说，也是“维多利亚三部曲”的最后一部。该书获2002年度英国“CWA历史犯罪小说匕首奖”，入围“柑橘奖”和“布克奖”决选名单。目前，国内外学界对其研究主要集中在三个方面：将它归为“新维多利亚”小说，如卡罗尔（S.J.Carroll）和耶茨（L.Yates）从新历史主义角度分析作者对维多利亚时代小说创作的继承与发展；[3-4]用女性主义或性别理论分析女主人公的成长，如万禺从女性主义角度分析女主人公如何摆脱他者地位，构建女性主体意识；[5]研究小说的叙事策略，如姚臻着重分析了小说两次叙事视角的切换和杂糅的叙述风格，并认为这些叙事策略体现了作者在历史语境下对女性欲望与文本重构的后现代意识。[6]较少有人关注它与《白衣女人》之间的关联，鉴于此，本文拟从人物设置，叙述者安排和背景构建等三方面分析该小说对《白衣女人》核心情节的改写，以期把握作者如何从现代人的立场重构维多利亚时代。

一、对人物设置的改写

在人物设置上，《荆棘之城》与《白衣女子》相比有不小的变化，但相似性仍清晰可见。可将两部小说的主要人物进行对照，见表1。

《荆棘之城》中人物设置最大的变动有两点：一是将《白衣女人》中身为拯救者的画师和骗婚觊觎财产者合二为一；二是女继承人劳娜是被替换者，是始终受人蒙骗的受害者。但为获得自由，女继承人莫德与骗婚觊觎财产者“绅士”合谋，将原本计划中的替换者苏珊关进疯人院，借以逃离庄园，替换者与被替换者的位置发生了颠倒。

柯林斯故事核心延续民间故事中“英雄救美”的模式：男主人公在助手的帮助战胜“恶人”，成功解救女主人公。《白衣女人》中，男主人公哈特赖特是位画师，出身不高，却是个品德高尚、智勇双全的英国绅士。“恶人”珀西瓦尔和福斯科都是意大利人，前者凶残自私，有勇无谋，后者阴险狡诈，诡计多端。女主人公劳娜的父亲去世前，将她许配给珀西瓦尔，但珀西瓦尔只是看中劳娜的巨额财产，他在福斯科的帮助下，利用容貌相似的安妮的尸体换下劳娜后，将劳娜当作安妮关进了疯人院。哈特赖特在劳娜同母异父的姐姐玛丽安的协助下，与“恶人”斗智斗勇，最终帮助劳娜恢复身份夺回财产。故事归根到底是一场男人与男人之间的较量，女性始终被边缘化，或成牺牲品（如安妮）或成战利品（如劳娜），或是助手（如玛丽安）或是帮凶（如劳娜的姑妈福斯科伯爵夫人）。

《荆棘之城》中，拯救者和骗婚觊觎财产者合二为一，李察·瑞佛斯是一个伪装成画师的骗子，绰号“绅士”，他来山庄的初衷本是诱骗莫德与其私奔，窃取她的遗产后，将她关进疯人院。但他很快发现，莫德并非无知少女，所以他改变计划，与她达成协议，找人替代她被关进疯人院，助她逃离山庄，从而得到莫德一半财产作为报酬。这里拯救者与“恶人”泾渭分明的界限被打破，真正的拯救者是莫德自己，她善于把握机会，适时与“绅士”结盟，化被动为主动。随着谜团逐一解开，我们发现莫德和苏珊的身世之谜，而幕后操控一切竟是看似平和慈爱的萨克比太太——苏珊的养母，莫德真正的生母，她早在17年前就开始谋划，“绅士”也是授命于她，最后萨克比太太顶替莫德认罪，用自己的死换取了女儿们的新生。这里张扬的是女性的力量。故事结尾莫德继承遗产，成为荆棘山庄的主人，曾被视为禁地的书房成为她写作的房间，她开始主动书写“适合”自己的小说，这正与英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的房间》中的梦想——一个女人要写小说，必须要有钱，加上一间自己的房间——吻合，也彻底颠覆了男权社会所宣扬的“女儿对父母绝对服从，不能有自己的意志、情感、思想、财物等，长大后又在强制下走向婚姻，女儿角色是一个没有完全独立人格的社会角色”[7]19的思想。

二、对叙述者安排的改写

《白衣女人》中，柯林斯大胆尝试让故事中的人物自己轮流以记录、日记或证明材料的形式讲述他们亲身经历或是亲眼所见的事情。这种方式正如作者在初版序言中介绍的，“以前的小说家从未尝试过。”[8]1全书一共有8个叙述者，依次分别是：哈特赖特，吉尔摩律师，玛丽安·哈尔科姆小姐，费尔利先生，女管家迈克尔森太太，厨娘赫斯特·平霍恩，凯瑟里克太太和福斯科伯爵。而当中两个最关键的人物，劳娜和安妮，竟然没有一次讲述自己故事的机会。她们的故事只在别人的故事里，“她没有话语权——每个人都替她发言，她作为父权的客体不断地被改写。”[9]164她们处在他人的“凝视”（福柯语）中，哈特赖特记录下第一次见到安妮时她的容貌，“一张年轻人的苍白的脸，很瘦削的面颊和下颚，一双忧郁地注视着人的严肃的大眼睛，一对神经质的、变化无常的嘴唇……”[8]15。初见劳娜，他觉得“她的眼中闪耀着另一个更加纯洁美好的世界上的光辉。”“她的表情那样动人，又是和眼睛的顾盼密切不可分的。”[8]38“男性作家梦想创作的完美女性总是天使……”[10]20安妮的柔弱，劳拉的纯洁正是“屋中的天使”的写照，寄托了男性对贤妻良母形象的向往，也是哈特赖特会愿意帮助素昧平生的安妮，会对劳娜一见倾心的主要原因。至于另一主要女性人物玛丽安，则被塑造成男性化的角色，虽然勇敢，机智，但她很黑很丑，“唇上边的绒毛简直像是一撮胡子。她有着男性那种显得刚强的大嘴和下巴……没有一点儿女性那种吸引人的文静与柔顺。”[8]24言谈中还时不时的显出对女人的不满和鄙视，“我就是瞧不大起我们女人”[8]25“女人是不会画画儿的，因为她们的心思太浮躁，她们的注意力太不集中”[8]26埃莱娜·西苏认为，男权主义者“阴险凶暴地引导妇女憎恨自己，与自己为敌，发动她们巨大的力量与自己作对。让妇女成为他们男性需要的执行者。”[11]192因而玛丽安“始终被放置在配角的地位，当参考，当助手，当后勤，当后盾，而由男性担当主角。”[2]199

《荆棘之城》也采用人物轮流叙事的方式，沃特斯选取的却是莫德和苏珊，这对曾被忽视的最关键人物，让读者聆听她们自己发出的“声音”，“对于那些一直被压抑而寂然无声的群体和个人来说，这个术语已成为身份和权力的代称。正如露丝·伊里盖蕾所言，有了声音（Voix）便有路（Voie）可走。”[12]3小说共三部分，第一部分“命运之钥”从苏珊的视角叙述她如何接受“绅士”的计划来到荆棘山庄协助他诱骗莫德；第二部分“爱恨情转”从莫德的视角讲述她如何识破“绅士”真面目，进而与他合作逃离山庄；第三部分“真相大白”回到苏珊的视角揭开她和莫德的身世之谜。苏珊和莫德的叙事构成了小说的主体，读者只能随着这二人的视角了解事件的发展，这就赋予她们“声音”绝对的权威，此外，两次视角切换带来的对同一事件的解读差异一定程度上体现了叙述者的主体意识。

故事里，虽同为巨额财产的继承人，莫德并非劳娜那般柔弱。父亲不明，母亲早逝，她关于母亲最早的记忆是“滴血的声音，这节奏代表生命的最初和母亲生命的终点”[13]173母亲用自己的生命换来她的出生。此后10年她都由疯人院的看护抚养，直到11岁被舅舅李里先生接回荆棘山庄。李里是专门研究色情文学的古怪学者，在他刻意的引导下，本应深爱母亲的莫德非常憎恨自己的生母，“因为她在大家遗弃我之前，先遗弃了我。”[13]191，她每晚睡前都会对母亲的照片说恨她。这里“母亲和女儿的纽带在父权文化中被割断，所以女性谱系是缺失的。谋杀母亲以维系男性秩序，这是西方文明的基础。女儿必须离开母亲才能进入欲望秩序和父亲法律。”[14]70莫德被以极为严苛的方式培养成舅舅的助手、“图书管理员”、“朗读的机器”，这是她得以生存下去的唯一出路。就在她以为自己将会在荆棘山庄里度过一生时，苏珊出现了。她们一起散步，一起玩牌，一起跳舞，同睡一张床，互生情愫，互相吸引。虽然母亲和莫德之间的联系被人为斩断，但莫德最终并未进入男性世界，她选择了苏珊，也就等于选择了女性世界。

当然，作为一位同性恋女作家，女性间的情感爱恋一直是沃特斯关注的主题。这种“姐妹情谊”（sisterhood）是20世纪七八十年代西方后现代女性主义之重要概念，指称女性之间为反抗男权文化而结成的亲密关系。肖瓦尔特（Elaine Showalter）曾在《姐妹的选择》（Sisters Choice）中提到，“存在着不同的妇女文化，……她们分享情感，甚至于她们之间产生一种比和她们丈夫在一起时更强的情欲。”[15]31美国作家艾丽丝·沃克（Alice Walker）也曾在其论文《寻找母亲的花园》（In Search of Our Mothers Garden）和书信体小说《紫颜色》（The Color Purple）中颂扬过女性之间的深厚情感。《荆棘之城》的结尾，历经磨难的苏珊和莫德二人不约而同地回归荆棘山庄，她们在彼此身上找到归属感和与命运抗争的勇气。

三、对背景构建的改写

维多利亚女王在位64年（1837-1901）间，大英帝国达到前所未有的强盛，号称“日不落帝国”，因此，柯林斯带着当时英国人特有的优越感讴歌其积极面并非偶然。然而，作为当代作家，沃特斯从现代人的立场遥望维多利亚时代，批判的目光更多地投向贫民窟、疯人院、销赃点这样的藏污纳垢之所，投向上流社会的罪恶之处。

柯林斯小说将“恶人”珀西瓦尔和福斯科设定为非英国人士，他们最后被英国绅士的代表哈特赖特打败。这实是颂扬所谓的“维多利亚主义”，而“维多利亚主义”核心是“认真的道德意识”[16]271“维多利亚的道德……就经济而言，它促人发达成功，社会地位提高；就知识思想而言，它增加宗教力量，减少怀疑；就心理而言，它促成秩序、清洁、减缓酗酒、污浊和放荡”[16]278。柯林斯对疯人院这样的阴暗之处一笔带过，因为在他看来，尽管会有阴谋犯罪，但正义终将得以声张，一切都会回归秩序。

沃特斯是典型的学者型作家，她在伦敦大学撰写博士论文《同性恋文学史：1860至今》时开始对19世纪的伦敦产生浓厚的兴趣，处女作《轻舔丝绒》（Tipping the Velvet，1998）就是以维多利亚时代为背景。《荆棘之城》英文书名为fingersmith，正是19世纪对小偷的别称，指代那些技艺高超从未被抓过的小偷。故事从苏珊回忆童年时在脏乱的剧院观看《雾都孤儿》开始，引出自己的身世——生母因杀人罪被吊死，养父母帮小偷销赃，她在贼窝长大。作者更加关注社会的阴暗面，对伦敦的描述颇有狄更斯晚期作品之风。狄更斯《我们共同的朋友》也发生于19世纪60年代伦敦泰晤士河岸边的贫民区，展现“漏洞与边角里的英格兰”[16]46。沃特斯笔下的莫德一直以为“伦敦就像庭院中的一栋房子，……一直以为它有笔直、干净而完整的样貌。”[13]309-310，“是实现梦想的城市”[13]310，但当她逃离山庄，第一次来到伦敦时，她失望了，“住宅的窗户和木板都已破损，花园长满斑驳杂草，杂草连接着沟渠，沟渠则连着阴暗的水道、枯燥的废弃道路”[13]309“灰色和黑色的单调的街道，……四周充斥杂乱的广告牌和过分耀眼的标语”[13]310作者借她之口将想象和现实中的伦敦加以对比，带来强烈的视觉和心理的反差。

此外，沃特斯笔下的荆棘山庄成了地下艳情文学的中心，主人是艳情文学的编撰者，访客是艳情书籍的出版商。山庄主人李里的原型为“维多利亚颇具争议的收藏家亨利·斯宾塞·阿什比。阿什比用笔名创作并编撰了艳情文学的多本传记，集骑士文学与情色文学大全，并翻译成多种语言在欧洲各地隐秘发行。”[6]96小说后记中，作者还指出莫德在小说中抄写和诵读的所有艳情小说均节选自维多利亚时代曾经出版过的艳情小说。沃特斯通过虚实结合的方式重构维多利亚时代艳情文学编撰、出版、发行和阅读的历史，揭露了繁华与财富背后所充斥的欲望与罪恶。

四、结语

作为一部成功的“新维多利亚小说”，《荆棘之城》通过人物和叙事者的重置对《白衣女人》的核心情节进行了改写，曾被边缘化的女性角色有了自己的“声音”，她们在逆境中掌控自己的命运，建立起深厚的情谊。同时，作者还刻意避开代表所谓“维多利亚主义”的场景，着墨于阴暗面，将维多利亚时代特有的阴郁晦涩发挥到了极致。

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责任编辑 徐 晶