影戏中的“亮子”：从空间分隔到视觉重塑的探析

【摘 要】在皮影戏的表演中，不可或缺的“亮子”扮演着重要角色。它通过客观的空间划分，将表演场域分为表演区和观赏区，为影戏的进行提供了必要的场地条件。然而，“亮子”设计将操纵皮影的艺人隐匿于幕后，仅展示出视觉上的平面化皮影，旨在消除艺人可能带来的视觉干扰，确保观众的注意力集中于表演本身。同时，“亮子”的存在将原本立体的实物皮影从视觉上被限制为平面，从而凸显了皮影戏独特的艺术魅力和视觉效果。

【关键词】影戏" “亮子”" 傀儡戏" 视觉重塑" 舞蹈艺术

中图分类号：J827" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）16-0025-06

“亮子”作为影戏的核心物质要素，是在台上左右两侧立起管状物，用以竖起白布，并将其套入台口框架内，固定在棚内。因其形似窗台，又被称为“影窗”。实际上，这一术语借用自门窗中的功能性构件。在传统的门窗结构中，“亮子”是指位于固定扇窗户上部的一部分，用以增加通风或采光。尽管影戏中的“亮子”在形式上与门窗中的“亮子”存在一定差异，但其共有的透光性特征却使得这两个名称得以相互借用。

一、关于“亮子”

《汉书·外戚传第六十七上》记载：“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。”①其中，“设帷帐”，即用帷帐充当“亮子”的功能。在影戏发展的早期，由于其构成要素尚未完全成熟，因此“亮子”的形式仍处于混沌状态。然而，从这里可以看出，功能性的“亮子”早于形式上的“亮子”，在某种程度上，基于功能需要而发展是“亮子”得以在形式上成型的主要原因。在随后的发展中，艺人们在傀儡戏已有的物质形态基础上，规范了“亮子”的形式，并创造了类似于“荧幕”一般的特殊表演媒介。尽管《汉书》之后的古籍未曾具体描述“亮子”的形态，但《东京梦华录》卷五中的“京瓦伎艺”一文提到：“董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐，影戏。丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。”这里的“影戏”和“乔影戏”都指皮影戏。该文未对影窗的具体样貌进行详尽描述，但可以了解到，皮影戏在当时已成为城市中流行的娱乐形式，且已形成相关的从业组织。从商业角度来看，仅有成熟的艺术形式才能持续赚取稳定的利润。由此可推测，当时的皮影戏已趋向成熟，其“亮子”装置的物质形态也随之固定。《东京梦华录》成书于宋钦宗靖康二年（1127年），同为宋代作品的《宋人百子嬉春页》，其画面左侧的白色影窗格外显眼。画面中，影窗左侧一孩童蹲地目视影窗，另一侧，又一孩童双手弄影。此处影窗即为当时的“亮子”。此画表明，宋代“亮子”由大块透光白色材料构成，演出时略向观众倾斜。但需明确的是，画中所描述的是宋代儿童的娱乐活动，影窗仅为“玩具”，非商业用途。由此推测，市井中成熟的皮影戏团所使用的影窗设备，很可能比画中所示更为成熟、实用。

长久以来，学术界忽视了“亮子”作为影戏表演中的重要媒介。在早期皮影戏相关的文献中，对“亮子”的详尽研究几乎空白，仅有一些概括性描述及零星言论。如佟晶心在文章《中国影戏考》中，曾描述“影戏台虽然最好是凹入在某一个地方，使人们仅看见一部平面的窗子……”在此，她将“亮子”形容为“平面的窗子”，仅限于描述外观特征。然而，近年来，学者们愈发重视“亮子”在影戏中扮演的关键角色。在《中华图像文化史·皮影卷》的“影窗：时空与意识”一节中，沈珉探讨了“亮子”所承载的时空观念与观众意识之间的关系。她认为，“亮子”通过对现实三维空间的压缩和二维平面的扩展，构建了一种独特的视觉体验。观众通过“亮子”进入由皮影和光影交织构成的虚拟世界，与皮影表演的视觉形式融为一体。麻国钧则在文章《皮影戏“中介”艺术论——皮影戏艺术美学探微》中，突出了“亮子”在皮影戏中的重要地位，将其视之为影戏的关键中介——它“既隔开观众及影人，又把二者连接起来，形成只有皮影戏才有的道具”。因此，“亮子”的实际存在使得皮影戏能够与其他傀儡表演形式明显区分开来。

近年来，学术界对于“亮子”的研究关注点主要集中在其在整体艺术生态中的角色，以及它所构建的互动模式上。尽管这些研究肯定了“亮子”的中介功能，但这些分析大多以其已有的存在为前提，未能全面探讨其作为一种功能性产物被引入影戏时，对皮影戏形成和演变的具体影响。因此，尽管承认了“亮子”在影戏中的重要作用，却缺乏对其功能特性的详尽阐述和论证。而在民间社会，皮影戏被视为“民俗造物”。这种艺术形式常与婚丧嫁娶等人生仪式紧密相关，并深度融入其中。《汉书》所描述的皮影戏，最初的形成可追溯到类似李夫人的“招魂仪式”。因此，“亮子”作为皮影戏的物质组成部分，在影戏的运行中，扮演着重要角色，并与各方面紧密联系。

二、从台前到台后：“亮子”对表演空间的划分

场域不仅是影戏演出的物理空间，更是文化象征和表演的载体。艺人在这一特定环境中，通过表演与观众进行深入互动，利用视觉与声音的交织，传达文化意义和情感共鸣。这种互动不仅局限于舞台表演，还通过故事中的社会和历史背景的引用与对话得以延伸。对观众而言，场域则是精神与心理活动的重要释放地，使其能在影戏叙事的超现实情境中体验故事中的情感深度。场域成为观众情感与理性交织的心理景域，通过其营造的氛围和叙事的逐步展开，引导观众进入身临其境的状态，使他们与角色产生共情，与主题形成共振。

“亮子”作为影戏戏台重要的组成部分，客观上将场域划分为表演区域和观赏区域两部分。它立于戏台之上，是功能性空间区域划分的标志。在整个空间中，尽管艺人与观众面对面进行艺术互动，但“亮子”作为物质屏障却将这两个参与群体隔离开来。显而易见，这种布局激发了人们对幕后空间的好奇。因此，“亮子”在这一场景中充当了两大群体的“中介”②，艺人们在其上操控皮影进行表演，而观众则注视着“亮子”上舞动的皮影，沉浸于所讲述的故事之中。

这种区分功能是戏台本身赋予“亮子”作为其固有属性的。然而，所谓的“天然屏障”实际上也是传统戏曲的一部分。位于山西省晋城市泽州县冶底村始建于宋金时期的岱庙戏台，其“戏台台基为长方形，面阔8.54米，进深8.7米，高出现代地面约1米，用条石包砌，东西北三面设石望柱、阑版，柱网面阔4.94米，进深5米”③，与影戏场地颇为相似。然而两者的关键差异在于，影戏中存在“亮子”作为固有的物理隔离，阻挡了观众直接与表演者的视觉接触。相比之下，传统戏曲场域如冶底村岱庙戏台，其内部没有类似的物理隔离，观众可以与艺人直接面对面进行叙事信息的输出和接收。这种开放式的舞台结构增强了观众对演员情感表达和表演技巧的近距离体验，从而强化了叙事信息的即时传达。也就是说，传统戏曲的戏台设计通过一种无形的“屏障”，将表演空间与观众空间在物理上进行分离。与此不同，影戏则通过“亮子”这一具象化的装置，将这种抽象状态转化为了实质存在。

传统戏曲场域与皮影戏场域的比较，展示了戏剧空间设计上的显著差异与审美特征。通过“亮子”这一物质屏障，皮影戏物理上将表演区和观赏区分隔开来，观众聚焦于“亮子”之上的影人，从而在视觉上享受影戏带来的审美体验。这种间接性不仅创造了神秘感，也赋予皮影戏独特的艺术张力。

与同属傀儡戏的木偶戏相比，影戏中的“亮子”所引发的物理隔离更为显著。福建省漳州市南靖云水谣景区内设置了专门的福建提线木偶戏剧场，其设计为立方体结构，戏台高置，四周围以观赏区域，形成明确的空间分隔。此设计与传统戏曲类似，但区别在于设置了帘幕等物理屏障，尽管未完全遮挡观众视线，仍能直接接触表演内容。但观众无法与背后操控木偶动作的演员直接交流，木偶则充当了叙事表达的媒介。

福建提线木偶剧场中帘幕的设置与影戏中的“亮子”颇为相似，但木偶剧场的帘幕未完全阻隔表演，观众也可如观赏传统戏曲般直接接触表演。这种间接的表演形式旨在保留木偶戏的神秘感和技术性，通过物理隔离突显观众与表演之间的距离感，使观众更专注于木偶的动作和技巧，而非背后的操纵艺人。

“亮子”作为戏台的全面物理屏障，确立了影戏表演空间的边界，它落实了传统戏曲中“无形的墙”，并超越了木偶戏中帘幕所引发的神秘效应，将其推向了极致，使之成为影戏独立于其他戏剧形式的重要标志。

三、似有到似无：“亮子”对操纵艺人的隐匿

在艺术形式的演变中，相似的形式总会经历各自分别的发展路径。在初始阶段，这些相似形式通常表现为一种朦胧且尚未成熟的艺术意识的集合体，将形式抽象化并混合各种元素。随着实践的深入，人们逐渐对某些元素进行扩展并排除其他不相关因素，同时保留最初形式的一部分，这便使得在现实中艺术形式出现了分叉。赫伯特·斯宾塞在其创作的《论进步：其法则和原因》（Progress：Its Law and Cause）中曾论述：“无论是地球的发展、其表面生命的发展……艺术的发展，都遵循着从简单到复杂、通过一系列分化而进化的同一规律。从可追溯的最早宇宙变化到文明的最新成果，我们都会发现，从同质到异质的转变，是进步的本质所在。”“同质”代表了艺术形式的最初阶段，即其存在于同一类别中且未受到现实经验影响的原始形式，可以视为艺术形式的起源。然而，一旦这种艺术形式开始在人类社会中流传，其发展便不可避免地引入了“异质”的元素，产生形式上的变异而分化出不同的形式门类。

原始时期的艺术，汇聚了不同的形式，融合了人类的行为与物质展现。尤其是在宗教仪式中，这种融合体现了强烈的宗教观念。此时的艺术形态表现出一种动态的平衡状态，既反映了个体与环境的互动，又彰显了社会和宗教实践的紧密关系。《周礼》的夏官一章，记载了一种负责中国古代傩祭的官职为方相氏，“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫”④。方相氏面戴黄金制成的四目面具，穿着玄色衣袍和朱红裙子，手持戈和盾牌，率领百隶参与仪式。方相氏将“面具”“玄色衣袍”“戈”“盾牌”等物品与其行为紧密融合，形成了复杂的艺术表现形式。这些实物在宗教仪式中具备特殊的象征意义，人与物之间的艺术互动深刻地融入人们的精神民俗之中。在当时的观念中，特定物质的使用，配合特定的行为动作能够搜索到室内的疫鬼，并将其驱逐。

在某种意义上，行为与物质的融合可以被抽象为原始戏曲与原始傀儡戏结合的产物。然而，随着行为与物质功能方向的转变，这种艺术形式的复合状态也随之变化。原始宗教所解决的现实问题逐渐被科学方法所取代。伴随着原始祭祀仪式而生的艺术形式则在人类社会的演化过程中，从最初完全依附于宗教仪式，到逐渐转变为人们的娱乐享受，使得仪式的娱乐化推动了原始艺术的分野。

无论是人演之戏曲，还是物演之傀儡戏，从本质上看，它们都属于一种视听语言的范畴。它们通过两种主要的信息输出方式来传达故事，即以文字为核心、声音为主要传递媒介的语言输出和以形象为核心、表演为主要传递媒介的肢体语言输出。观众通过调动其视听接收能力来理解这些传递给他们的一连串信息。信息汇聚在一起，构成了观众个体化的理解与体验。因此，随着艺术形式的分野，不同的艺术形式开始侧重于各自独特的信息传递方式并不断演化。

以物质为表演媒介的木偶戏和皮影戏在初期尚未分别为独立的艺术形式，而是以物体表演为核心的叙事艺术。《列子·汤问》中记载了周穆王巡察时的一个趣闻，其中提到偃师这位匠人展示了他创作的傀儡：“皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为……内则肝、胆、心、肺、脾、肾、肠、胃，外则筋骨、支节、皮毛、齿发，皆假物也，而无不毕具者。”据文中描述的制作材料，早期匠人们在制作傀儡时不仅使用木材，还包括皮质材料，并涂上多种色彩以模拟人体。因此，可以推测，早期的傀儡戏只是将物体操控与叙事表演整合为一体，并未对其进行明确的分类，也未将其局限于特定的材料选择。

“亮子”作为两者的区别介质，显得尤为重要。实际上，尽管木偶戏和皮影戏同属傀儡戏，但它们在叙事表达上却存在明显的视觉区别。早期艺人通过操纵傀儡传递故事情节，然而随着时间推移，一些艺人开始意识到，通过操作立体的傀儡能更有效地进行叙事。这一认识推动了木偶戏的发展。同时，一些艺人开始重视自身作为幕后操作者，将傀儡置于观众前台展示。这种设置虽然直接展示了傀儡，却增加了视觉上的复杂性，导致观众的视觉注意力分散，进而影响了叙事信息的清晰传达。为了追求更佳的视觉效果，艺人们引入了“亮子”作为屏障，确保观众能够集中注意力在傀儡作为表演主体的叙事情节上。在江汉平原影戏中，过去的“亮子”是“以过滤面粉的箩纱或白色竹布缝制的，在灯光下，对面可看见艺人的面孔”。然而，艺人们清楚地知道，人形的显现是一种绝对的视觉干扰因素，故而，他们选择在“刮浆后，去除了这种现象，叫作‘遮神’（使观众看不到艺人的面孔与表情）”⑤。

“亮子”的引入使艺人们能够隐匿于影窗之后，专注于展示皮影的形象。这一创新奠定了皮影戏的基础，推动了其艺术形式的发展。无论实体的皮影戏在材料和形式上如何变化，“亮子”始终与之相伴。随着技艺的日臻成熟，皮影戏中的傀儡与“亮子”之间的互动越发精妙。艺人们通过精心设计的灯光和影子效果，使得傀儡的动作更加生动。因此，艺人们选择将自身作为操纵者隐匿于影窗之后，反映了他们在实践中开始重视视觉对叙事的影响。傀儡戏的发展离不开以叙事为主导的形式和内容上的变革。

四、从立体到平面：“亮子”对皮影视觉特性的重塑

前文中提到“亮子”的引入对于傀儡戏的视觉表达产生了显著影响。傀儡作为实体存在物，在客观上，具有包括长宽高、体积和质量等方面在内的立体物理特征。然而，“亮子”作为一种平面透光介质，限制了观众对傀儡的完整立体视觉感知。在这种情况下，匠人们面临着艰难的选择：他们不得不将傀儡的制作方式转向平面化，逐渐演变为今天人们所熟知的皮影。虽然皮影同样基于实体傀儡制作，但“亮子”的使用却将傀儡的视觉呈现限制在了平面上。这一技术决策深刻影响了影戏的视觉艺术形式，从而引发了其形态和表现方式的变革。然而，匠人们也在追求视觉上的平衡，并未完全放弃皮影的立体感，而是试图在保留这种视觉效果的同时进行艺术创新。因此，他们的注意力不再局限于材料的选择，而专注于皮影的造型设计。随着时间的推移，这种设计逐渐形成了独特的艺术风格。

江汉平原皮影中的武旦形象，其身高约为61厘米，头茬长度约为20厘米，身穿女袍。从头茬来看，该角色采用五分脸侧面造型，即在半侧面视角下的平面化设计；而从身段来看，则表现出四分之三侧面的立体造型。头部与身体在透视上的不一致性，几乎成为所有影戏流派造型程式中的共同特征之一。又如陕西皮影中的武生形象，其身高约为37厘米，头茬长度约为11厘米，身穿箭衣。尽管该影人在整体尺寸和设计风格上与江汉平原皮影有所不同，但仍然遵循了五分脸头茬的平面化设计和身段四分之三侧面的立体造型。显然，匠人们并未完全采用平面化的造型风格，而是基于“亮子”的遮挡关系尽可能地展示皮影的立体视觉效果。当然，还有非常规的七分脸头茬更能说明雕刻匠人们在设计皮影造型时，有意将立体感融入其中，从而增强视觉上的可观性。

在影戏表演中，被施以色彩的影偶通过“亮子”上方设置的光，而将其形象映射于“亮子”之上。若“亮子”未被引入影戏，皮影形象将直面于观众，而灯光映射的需求也失去了存在的必要性。在这种情况下，传统的皮影影偶将无法满足视觉上的表现需求，而寻求利用其他材料作为表演媒介。由于缺乏灯光投射和控制的能力，匠人们只能依赖物理上更具立体感的表现手段（类似于木偶）。这种变化也意味着皮影戏的表演风格和艺术形式可能会发生重大转变，不再符合传统皮影戏的定义。因此，“亮子”的引入不仅仅是技术层面的创新，更是戏剧表现力的一种革新。它推动了皮影戏在戏剧性和艺术性上的进步，使其成为独特且具有高度表现力的表演形式。如缺乏“亮子”，皮影戏可能会更加倾向于强调立体傀儡形式和手工艺术的技艺，将限制其在表现力上的进一步拓展。

总而言之，在视觉上，“亮子”的引入减弱了皮质影偶的物质立体关系，而匠人们则在探索如何在造型设计中将平面转化为立体，这一设计理念深植于视觉叙事表达的实用性之中。他们期望这种风格下的皮影表演能够与说唱结合，更加清晰地传达故事内容，从而更深刻地触动观众。因此，“亮子”不仅重新塑造了皮影的造型，还构建了影戏演出框架的重要组成部分。若缺少“亮子”，皮影表演将失去视觉上的平面感，进而影响其叙事效果。

五、结语

作为傀儡戏之一的皮影戏，在其发展经历不断变化的过程，最初的视觉形式必然有其深刻的根源或由某种具体物质所驱动。在这个过程中，“亮子”在塑造影戏独特性方面不可或缺，甚至可以说“亮子”成就了影戏。它划分了皮影戏的艺术生态空间，将具体场域分为表演空间和观赏空间，并客观地成为与戏曲及其他傀儡戏形成显著差异的有形界限。

原始艺术形式的分野促使了以人为表演媒介的戏曲和以物为表演媒介的傀儡戏的出现。在以清晰叙事为目标的引导下，傀儡戏通过物质材料主导的形式变异得以发展。受操纵艺人们对视觉叙事的影响，最初的傀儡戏将“亮子”主观地作为一种屏障道具引入影戏中，试图通过影窗排除人为视觉杂色。然而，“亮子”也客观地促成了表演媒介的材料选择，导致皮影造型程式的出现和演变。

“亮子”可以被视作在傀儡戏发展中被动条件下的一种妥协物品。这种妥协恰好使皮影戏彰显其独特性。雕刻匠人在这个过程中进行着平衡性的调整，他们不愿因“亮子”的引入而牺牲物质感的立体性。于是，他们通过对皮影造型程式的改进，将立体元素巧妙地融入整体的视觉平面化造型中，从而塑造了皮影戏中的皮质影偶。

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[6]吴寄斯.晋城地区庙宇中的金代戏台[J].故宫博物院院刊，2023（10）：51-65+133.

[7][战国]列子著，陈广忠评注.列子（珍藏本）[M].北京：中国少年儿童出版社，2004.

[8]张振新.灯影阑珊——歌腔皮影艺术[M].武汉：湖北人民出版社，2012.

①（东汉）班固：《 汉书》，西安：太白文艺出版社，2006年。

②麻国钧教授在其论文《皮影戏“中介”艺术论——皮影戏艺术美学探微》中，将影戏的互动过程划分为三个中介层次。他认为，“亮子”作为第二个中介层次至关重要，若丢掉影窗，影戏便失去了其美学意义而不能称之为“影戏”。

③吴寄斯：《晋城地区庙宇中的金代戏台》，《故宫博物院院刊》，2023年，第10期，第51—65页。

④杨天宇：《周礼译注》，上海：上海古籍出版社，2004年。

⑤张振新：《灯影阑珊——歌腔皮影艺术》，武汉：湖北人民出版社，2012年。