国产动画电影喜剧情境的营造及技法分析

【摘 要】近年来，国产动画电影中的喜剧元素不断增强，展现出独特的审美内涵和民族特色。通过对典型作品的分析和考察，可以归纳出三个营造喜剧情境的前提条件：角色缺陷、观众的上帝视角、充分铺垫，以及六种喜剧情境的创作技法：重复、泄气、倒置、反配、身份误认、忘记本来目的。这些技法丰富了国产动画的喜剧表现力，为国产动画电影敲“喜剧风格之门”的创作和发展提供启发，也为继承和发展中国学派的动画幽默美学提供新的思考。

【关键词】国产动画电影" 喜剧情境" 喜剧的发动机要素" 喜剧创作技法

中图分类号：J905" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）16-0153-06

要谈喜剧情境，必须先和戏剧情境进行区分。根据《中国大百科全书·戏剧》的归纳，如今大部分学者对于戏剧情境达成了几点共识：戏剧情境作为戏剧作品的基础，由剧中人物活动的具体的时空环境、对人物发生影响的具体事件、有定性的人物关系这三种因素构成。情境作为客观推动力，是人物行动的外因、冲突爆发和发展的基础和条件、戏剧情节的基础，也是人物性格展现的条件。喜剧情境在满足以上条件的同时，也因“喜剧”的特性，有着自身独到之处。

在艺术语境中，“独特性”往往是创作者和接受者在批评艺术作品时重点关注的必备要素，但在众多艺术门类中，喜剧却以“一般性”独树一帜，法国哲学家柏格森就曾指出，“喜剧越是高级，与生活融合一致的倾向便越明显”。究其根本，喜剧能引人发笑是由于信息差异所带来的不平等，使观众产生了优越感，因此喜剧人物、喜剧情境等设置必定贴合现实生活，艺术形象追求的不是“独一无二”，而是社会性，让观众“似曾相识”，从而自觉“高人一等”，来引人发“笑”。

优秀的喜剧具备众多要素，如喜剧人物、幽默的对白和台词、有趣的情节、滑稽夸张的表演，甚至还有搞笑的音乐等，所以喜剧情境并非某一单一元素，而是由多种要素共同构成。若以拆词法来阐述，“喜剧”，即能引人发笑的剧，通常是在精巧的戏剧冲突中，以夸张、荒诞的手法，塑造出具有喜剧性格的人物；而“情境”，则指的是环境和背景，其中包含了某些特定的要素和条件，能够影响人们的情感、态度，甚至行为。

因此，喜剧情境融合了人物、事件冲突、背景、环境等多个元素，是喜剧人物在特定环境、背景、条件下陷入尴尬的境地，造成滑稽效果来引人发笑，也是喜剧性的一种综合表达。我国古代著名戏剧理论家李渔在戏曲论著《闲情偶寄》中说过，“机趣”二字是戏曲家必不可少的，因为“机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气”。李渔所言的“机趣”，也正是喜剧情境的灵魂。

一、我国传统美学对国产动画电影的影响

我国古典美学思想主要是围绕儒、道两家思想建立起来的。受儒家“中和”的哲学观念影响，中国古典美学奠基之初便强调“中和之美”；道家则提倡崇尚自然、反对人为；儒道结合的《易传》中也提出了“立象以尽意”。古典美学在中国传统文化的影响及对人与自然和谐共生的探索下，形成了传神论、气韵论、意境说等极具中华民族特色的美学思想。

由于动画发源于19世纪上半叶的英国，20世纪初作为“舶来品”才开始在中国出现，因此我国动画起步初期的故事内容、真人与动画结合的表现形式都明显带有对西方动画片（尤其是对美国迪士尼动画的成功模式）的模仿和借鉴，比如万氏兄弟的《大闹画室》（万古蟾，1926）、《一封书信寄回来》（梅雪俦，1930）、《铁扇公主》（万氏兄弟，1941）等。但在1955年我国第一部获奖彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》（李克弱、钱家骏，1955）被误认为是苏联的动画片后，我国动画就开始了民族化道路的尝试和创新。此时期，在我国传统戏曲的影响下，中国动画形成了独特的审美特征：程式化和意象化，也形成了初步的“中国学派”雏形。

1964年上海美术电影制片厂的《大闹天宫》（万籁鸣、唐澄）便是民族化动画的完美呈现，影片中的角色说话、行走、打斗等场景，都与戏曲中的锣鼓点节奏高度一致，动作设计也借鉴了戏曲舞台表演的“程式化”风格，动作的规范性和夸张性赋予画面强烈的视觉冲击和节奏感。而影片的色彩搭配、水墨留白的构图则运用了国画的写意手法，极具意境美，充满了中国传统美学的韵味。故事内容也忠实于《西游记》文本，通过孙悟空大闹天宫的故事，传达反抗强权、追求自由的精神。同样，1979年的动画片《哪吒闹海》（王树忱、严定宪、徐景达）也是用哪吒自刎、重生、复仇的情节来表现文本中所强调的哪吒无私的自我牺牲精神。

随着动画从业者的不断探索，中国动画经过起起落落，逐渐形成了独特的民族风格和特色，在动画喜剧性方面较之前也有了显著的区别。早期的动画作品往往带有较强的意识形态色彩和说教意味，到《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2012）时则有了明显创新：在“英雄没落”的外壳下，“摆烂大圣”被“烦人”的江流儿各种误打误撞地“折磨”，百般出糗、威风扫地，但二人骨子里依然有着不畏艰险、不屈不挠、勇于担当的民族精神。而到了动画电影《哪吒之魔童降世》（杨宇，2019），不但在文本上重构了原作的设定，故事背景、人物塑造、情节桥段都有了突破性的创新，哪吒大黑眼圈和烟熏妆的形象不仅颠覆了传统形象，贴合滑稽角色的造型设计，也反映了当下年轻人追求个性的“丑萌”审美观。相较于《哪吒闹海》，新版哪吒呈现出了国产动画鲜明的喜剧性飞跃，但哪吒勇敢无畏、敢于牺牲自我、信奉“我命由我不由天”的精神却依旧跟我国传统文化所弘扬的民族精神一脉相承。

我国获得国际动画学会终身成就奖的著名动画导演特伟曾言，动画要“敲喜剧风格之门”，国产动画历经百年兴衰，“喜剧性”始终是动画片构成不可或缺的元素，本文便以喜剧情境为切入点，来探讨、分析国产动画电影中喜剧情境的营造与创作。

二、国产动画电影喜剧情境的发动机要素

万事万物的生发总是遵循一个道理：有因才有果。若把喜剧情境比作一辆车的话，想要车子跑起来，就必须具有发动机这个前提。喜剧情境的发动机要素有三：角色存在某种缺陷、观众具备上帝视角、事态发展充足铺垫。

（一）角色的缺陷

在法国哲学家柏格森看来，只有在人的范围内才有滑稽，滑稽在于灵活生命的机械化，“滑稽与其说是丑，不如说是僵”。人的生命和状态是生动灵活、不断变化、恒动不息的，当这种流动被打破变得僵硬，就会使人联想到“物”，观众会觉得面前的不是鲜活的人，而是自动运行的机械装置，就会产生滑稽。

滑稽可以概括性分为：外和内。外在的滑稽比较浅，常体现为面貌或者动作的僵化而引起的滑稽，比如一张像在哭的脸、一脚踏空摔跤等；内在的滑稽则源自人性格、精神、思维、缺点等内在的僵化，而导致外部言行、表现出现机械化而引起的滑稽，比如不经思索的惯性对话、精神上的心不在焉、鬼迷心窍等。

鲁迅也曾表示喜剧是“把不堪的撕破给人看”，只有让喜剧角色“自作自受”才会引发笑，否则角色的悲惨遭遇只会引起观众同情，就会形成悲剧。因此，在设置喜剧角色的时候，要使其在设定上低于观众的平均线。表现在内在就是智力上的蠢、笨，或是人性上的弱点（这个更高级）；外在则是外形条件的欠缺。德国哲学家黑格尔也认为喜剧角色的行动是“主观随意性，愚蠢和乖僻”的，他们干的蠢事会以自作自受的方式得到解决。

我国国产动画角色形象设计在喜剧性方面经历了一个从传统到现代、从严肃到滑稽的演变过程。在1964版的《大闹天宫》中，角色形象以京剧脸谱元素为设计灵感，通过色彩、线条和图案的组合来展现角色的性格特征和身份地位。孙悟空的形象就是基于京剧脸谱中的猴脸设计，通过简化和夸张的手法塑造而成，并没有刻意追求滑稽效果。到了《西游记之大圣归来》时期，孙悟空的形象设计便不再局限于京剧脸谱式的静态呈现，而是用新的科技手段呈现出了逼真的毛发效果，用棕色的毛发和亮黄色的破烂衣服以及方脸、窄腮的脸型塑造出了区别于过往的“孙猴子”形象，这一时期的角色加强了真实性的表达。

但《哪吒之魔童降世》中，哪吒的师父太乙真人的形象则完全打破了传统神仙形象的束缚，是兼具外在滑稽和内在滑稽的典型：人设一改神仙“仙气飘飘、潇洒倜傥”的旧俗，形象圆润肥胖，好吃贪杯，坐骑是一头猪，很难不让人联想到猪八戒，还说着一口四川普通话，关键时刻不靠谱，将“喝酒误事”表现得彻彻底底。因此当他被哪吒折腾得死去活来的时候，他“自作自受”的悲惨遭遇只会引起观众的笑声，而不会被同情。

而反派申公豹展现出的则是身体上机械的缺陷，尽管他形象阴鸷、机关算尽、一肚子坏水，但他结巴的缺陷越反复，滑稽的效果就越显著，正如柏格森所总结的：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。”申公豹不怀好意地出现在哪吒面前，自我介绍“我是申公……公……”于是被哪吒直接称作申公公；龙王向他求证灵珠是否能让敖丙获得法力，甚至将来封神，申公豹一句“不成”，惊得龙王险些发怒，他才说完后半句“…成功便成仁”，惹来龙王吐槽让他下次点头就行；而决战前夕，敖丙恳求申公豹同意自己救下哪吒的父母时，他愤怒背身一句“那你去”，敖丙激动离开，他下半句才出来“去了就别回来了！”他本意是想阻止敖丙，结果因为结巴这个缺陷弄巧成拙，观众不会同情，反而会“幸灾乐祸”。申公豹每一次结巴都让观众的注意力突然从精神方面转移到他的身体缺陷上，从而产生喜感。

就连看守哪吒的两只结界兽也是如此，哪吒偷偷扔块石头，就轻轻松松地让两人开始内讧、打架，哪吒大摇大摆当着二人的面出了结界，他们都没发现。这种蠢萌的外形和两人“看起来就不聪明的样子”，就产生了滑稽效果。

而比“不聪明”再高一级的，就是故作聪明反被聪明误；抑或是“天才的犯蠢时刻”。这种从一个极端滑向另一极端的“机械”性，会极大地勾起观众的优越感，引发巨大的滑稽效果。这种人物的喜剧性转变不仅反映了国产动画对角色形象的不断创新与探索，也体现了观众审美趣味的多样化和时代精神的变迁。

（二）观众的上帝视角

柏格森说过，“只有在宁静平和的心灵上，滑稽才能产生它震撼的作用”“笑的最大的敌人莫过于情感”，因此“滑稽要求我们的感情一时麻痹”。德国戏剧家布莱希特提出的“间离效果”也有异曲同工之妙，让观众看戏，但是不融入剧情中，以“旁观者”视角欣赏戏剧，也能达到暂时麻痹观众感情、产生滑稽全部效果的目的。等到“滑稽”不再是首要追求的效果时，将“上帝视角”这一超能力拿掉，使观众跟剧中人再处于同一视角，便能唤起观众的情感共鸣了。

要达到“上帝视角”产生滑稽，就要满足观众的优越感，除了拉低角色设定以外，也能通过给角色设置信息茧房，使角色出于某种原因或者性格缺陷而只专注在自己感兴趣的信息上，而错过其他有用信息。比如打信息差，用误会、谎言等导致角色掌握到错误信息，又或是掌握信息的速度总是晚了一步，使他无法“得偿所愿”。而观众则掌握了所有线索，预料了他必定失败，而后在他失败之际，这种预期应验就会引发滑稽。

《哪吒之魔童降世》中，哪吒溜出李府，蹿到陈塘关镇上到处恶作剧、吓唬人，镇上的孩子们被哪吒几次三番欺负，决心反击。一个戴面具的孩子提出了一整个完整的整人流程，大家激动赞成，宛若看到哪吒抱头鼠窜的样子，得意不已。但此时，由于前面已经有了哪吒四处惹事的铺垫，观众对哪吒的能力有了清晰的认知，且提建议的孩子还戴着面具掩盖了样貌，因此掌握了以上所有线索的观众，就已经对这个面具孩子的身份有了推测，但这个推测是影片中其他孩子所不知的，拥有了“上帝视角”的观众就有了优越感。因此，在面具孩子显露哪吒真身，吓得孩子们狂奔逃跑，导致之前的计划一一应验在孩子们身上，达到“坑人者自坑之”的后果时，观众们的预期就应验了，自然会捧腹大笑。

（三）足够的铺垫

我国古代戏剧理论家李渔早在清代就提出过“编戏如缝衣”，“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏”。虽谈的是戏剧，但对于同样叙述故事的动画电影依然适用。正如我国著名剧本医生、喜剧研究者王宝华所言：“喜剧的铺垫，有些是增加利益的筹码，有些是增强价值观或性格习惯的筹码，只有事先让观众明明白白地看到这些筹码，后面的喜剧包袱才能抖得脆响。”

《哪吒之魔童降世》里，如果开篇没有铺垫好太乙真人嗜酒如命、不靠谱的缺点，观众便不会对后面他担负起守护灵丸的职责产生“肯定会出状况”的预期，那么在意外发生时，观众便不会发笑，反而会为哪吒的命运而揪心——一旦生出“同情心”，就完全背离了喜剧的原则了。还有前文提到的，哪吒戏耍孩子们的喜剧效果能够成立，也是因为做了足够的铺垫——交代清楚这一切整蛊流程是对方针对哪吒而设计的，如此一来，“自作自受”的滑稽才能成立，否则观众只会同情被戏耍的孩子们的悲惨境遇。

《西游记之大圣归来》开篇就铺垫好了孙悟空战力强到能单挑天兵天将，但被如来佛祖封印在山下，于是在后续剧情中，“被封印状态”的孙悟空屡屡被江流儿“虐”才会爆发出喜感，否则观众们只会疑惑孙悟空的战力不合理。也正由于这个铺垫，影片结尾憋屈了这么久的孙悟空大爆发，挣脱了桎梏重获新生大杀四方才能产生巨大的震撼力。

三、国产动画电影喜剧情境的创作技法分析

（一）重复

柏格森用弹簧魔鬼说明了由重复引起的滑稽其实就是人在某种固定的精神、观念影响下，所做出的重复言行，这种重复的机械反应会赋予人僵硬性，从而展现出一种个人或是集体的缺陷。而在情景重复中，“如果重复的场面越复杂，发展得越自然，这种重复就越发滑稽”。

《哪吒之魔童降世》影片开端，哪吒降生后，老村民恳求李靖顾全大局除掉哪吒，一番大义凛然的说辞，结果旁人抓着他转个身：“方向错了”，让观众瞬间从严肃的氛围出戏，禁不住一乐。而在影片尾声，大决战前夕，哪吒知道了自己魔丸的真实身份后，即将暴走之际，还是这个老村民，举着拐杖勇猛地冲上去：“妖怪，我跟你拼了！！”却依然老花眼看错目标，对着木架子一顿敲打。老村民两次看错目标，场面一次比一次复杂，但在剧情发展里却无比自然。

《西游记之大圣归来》中，孙悟空用树藤吊起巨石想砸开手腕上的铁索，却被江流儿一声惊呼吓得松手，被巨石砸中了脚，还为了保住齐天大圣的面子，在江流儿面前假装若无其事。而后，孙悟空好不容易趁江流儿不注意，拉起巨石挪出脚，江流儿误打误撞踢飞的小石头又飞向孙悟空，孙悟空条件反射接住石头，却忘了自己还拉着树藤，巨石再次砸中了他的脚。孙悟空忍无可忍拉起巨石，江流儿却再次误撞机关，孙悟空彻底被弹飞。三次被江流儿的无心之举砸到，这种重复的手法不仅能产生强烈的喜感，也在最短时间内展现出了孙悟空对被江流儿缠上从“抗拒”到“认命”的转变。

（二）泄气

泄气还有一个更通俗易懂的说法是“帅不过三秒”，指的是角色刚给自己树立起一个高大上的形象，下一秒马上被打脸，形象崩塌，前后形成的巨大反差就会引起滑稽。泄气作为小的喜剧情境，在国产动画中被频繁用来调节观众情绪、塑造人物形象——就如同上文中提到的申公豹。王宝华也表示：“泄气手法常用来做喜剧情节和包袱，很难用来做大扣子。”这点在国产动画电影中也不乏例子。

《哪吒之魔童降世》开场，太乙真人想抓混元珠，哄它说“乖，到叔叔这里来”，结果混元珠变成巨人，直接把太乙真人揍飞。太乙真人气势汹汹杀回来，用拂尘把混元珠的手绑住后嘚瑟：“你打我噻！”谁知混元珠变出四只巨手，他秒怂：“不打脸行不行？”哪吒从海怪手里救下小姑娘，被村民误会愤怒反击时，太乙赶来阻止：“师父在此不得伤人。”却被自己帅气拦截下来的钢叉扎中，惨叫连连，好不容易树立的威风形象碎了一地。

这种泄气而造成的喜感不仅发生在太乙真人这个典型喜剧角色上，其他角色也都有表现：正义凛然的李靖，刚斥责完想打太乙真人肚子、让他把酒吐出来的仆人“成何体统”，结果一听夫人快不行了，直接暴打太乙真人。前一秒还在讲述礼仪素质，结果下一秒自己下手比谁都狠，这种自毁形象的反差定会引人发笑。英气十足但忙于工作很少陪伴孩子的夫人，难得有空陪哪吒踢毽子，属下奉上铠甲让她穿上，夫人生气：“陪儿子玩还用穿铠甲？踢个毽子会死人啊？！”结果转眼哪吒就一毽子把夫人踢飞撞墙，夫人麻溜穿上铠甲。

《西游记之大圣归来》中亦然。孙悟空登场亮相霸气打飞山怪，潇洒一挥手抽身离去，结果下一秒被自己手腕上的铁链抽到脸。山神要抓孙悟空回去，孙悟空嚣张表示“既然知道你孙大圣在此，还不快快给俺让开”！结果转头撒腿跑得比谁都快……泄气这种手法，最容易在最短时间内创造出有效的喜剧情境。

（三）倒置

这种手法和重复类似，柏格森对其的解释是“地位的互换，情景违反制造情景的人的意志的颠倒”。只需要把情景或角色地位进行对称式颠倒，就能创造出滑稽的喜剧情景。

在《哪吒之魔童降世》里，太乙真人想用山河社稷图困住哪吒这场戏里就融合了倒置的手法，太乙骗哪吒障眼法很难学，结果哪吒一天学成还青出于蓝，太乙真人反过来向哪吒请教，两人师徒身份颠倒，太乙真人这种由于自己的过错而招来倒霉事情的自作自受，必然能引起滑稽的共鸣。

（四）反配

“反配”这个词，是王宝华自创的。他提出：“假如趋好完全相反且又互不喜欢的人被拧在一起一个环境中，或者被拧在一个事情里，这就是反配。但不局限于人与人的反配，还有人与事的反配，人与文化环境的反配等。”

《西游记之大圣归来》里，孙悟空和江流儿的组合就是典型的人与事的反配。威名赫赫的战神齐天大圣意外被调皮捣蛋的小和尚江流儿缠上，纵是天生神力自带凶相，也逃不过孩子喋喋不休的“十万个为什么”，哪怕故意一拳砸飞一棵树来吓唬江流儿，但在孩子眼中，看到的却是“好厉害”！然后变本加厉黏得更紧。江流儿不同于孙悟空遇到的任何人、神、妖怪，他大闹天宫的过往经验完全应对不了一个7岁的孩子，但出于内心的善意和责任心，他又无法置江流儿不顾，于是陷入一个奇特的“战神带娃”状态。堂堂齐天大圣沦为保姆，不但要操心江流儿别被龙吃掉，还被骑在脖子上的傻丫头尿了一背，人和事的反配带来的落差感，也能引起滑稽效果。

（五）身份误认

指剧中人在某种情况下，把A当成了B，正常推进自己的计划，但却因为对象换了而导致结果出现偏差，闹出笑话。王宝华曾说过，在所有的结构喜剧中，“身份误认”是最常用的一种手段，而想要形成身份误认的结果，往往需要前面的铺垫。

前文提到的《哪吒之魔童降世》里，孩子们把哪吒当成了一起“报复”哪吒的小伙伴，就是因身份误认而形成的自作自受。而《十万个冷笑话》（卢恒宇、李姝洁，2014）里，前面铺垫好了毒皇后一心要灭了白雪公主和匹诺曹，因此在反派魔王派其指挥反派大军时，她毫不犹豫带着所有战力去追杀匹诺曹和白雪公主，谁知追到人，才发现她以为的白雪公主其实是李靖，迎接她的不是白雪公主的求饶，而是李靖的“百分百被空手接白刃”，于是不但没达成追杀白雪公主的目标，还屡次被迫屈辱地跪地“接白刃”，她越崩溃，观众就越开怀。

（六）忘记本来目的

每个角色都一定会有自己的目的，他的一切行为都以实现目的为导向。但当角色在行动过程中，因为外在因素的影响而忘记了原本目的，反而跟毫无关系的事情较上劲了，就会趋向于柏格森所言的“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”，因此这种“搞错重点”的行为就会让观众预见到他即将“自找麻烦”，那么他越努力，观众的喜感就会越强。

《哪吒之魔童降世》中，哪吒想要抓住作乱的海怪、救回小女孩来为自己正名，从而得到村民们的认可。但过程中偶遇敖丙，敖丙救下女孩交给哪吒，谁知哪吒不满被抢风头，居然把小女孩扔回给妖怪抱着，自己把敖丙踹飞，再指着妖怪“放开那女孩”！本想完成预想的救人行动，谁知却被折返的敖丙激起了斗志——两人沉迷过招，哪吒完全忘了救人的原本目的，结果妖怪趁机吐出毒泡泡，哪吒的手不但被石化，还被海妖恶心个够呛。虽然最后完成了救人的目的，但也伤敌一千自损八百，这种忘记原本目的、自讨苦吃的行为就构成了一个完美的喜剧情境。

四、结语

国产动画曾在艺术史上闪耀出辉煌的光芒，但在20世纪80年代后逐渐没落。日美动画已经形成了独特的审美风格和美学价值，国产动画虽曾一度沉寂，但如今的发展一路高歌猛进。正如上文所列举的电影，许多动画电影的题材都取自中华传统文化，喜剧性元素更是早在先秦就已开始在我国扎根、生长。面对如今的全球化语境，我国动画行业从业者应当从中华传统文化中吸取养分，在继承自古以来深厚的幽默底蕴的基础上，结合时代的新风貌，在动画电影中融入民族性和时代感，创造出真正属于中国的动画语境、审美风格、幽默美学，对喜剧元素进行充分研究和发展，为形成国产动画独一无二的审美价值而努力。国产动画的再登辉煌，指日可待。

参考文献：

[1][法]柏格森.笑[M].徐继曾，译.北京：北京十月文艺出版社，2005.

[2][清]李渔.闲情偶寄[M].韩中华，译注.福州：海峡文艺出版社，2019.

[3][德]黑格尔.美学（第三卷下册）[M].上海：商务印书馆，1981.

作者简介：左芝兰，女，四川音乐学院戏剧学院副院长，教授，硕士导师，主要研究方向为戏剧影视学。