歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中“书信”唱段的音乐研究

【摘 要】柴可夫斯基的三幕歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中的“书信”唱段位于全剧开头，通过长达12分钟的咏叹调细腻展现了塔吉娅娜向奥涅金表白过程中的心理活动，是全剧的亮点之一。该唱段的曲式结构采用咏叹调套曲的形式，将咏叹调和宣叙调巧妙融合，通过节奏、速度、调式调性的变化，使得该唱段流畅自然，戏剧张力极强。柴可夫斯基为该唱段女主人公塔吉娅娜量身定制了凸显其悲剧色彩的降D大调下行音阶，具有鲜明的性格特征和预示性，塑造了生动立体的人物形象。该唱段不仅是音乐会咏叹调的经典之作，更是歌剧表演艺术中的试金石。

【关键词】柴可夫斯基" 《叶甫盖尼·奥涅金》" 歌剧唱段" 咏叹调套曲

中图分类号：J805" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）16-0165-06

柴可夫斯基的三幕歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》是俄罗斯抒情歌剧的代表之作，在俄罗斯歌剧史上占据重要地位，以其抒情性而闻名世界，也有“抒情场景”的别称。本文以塔吉娅娜的“书信”唱段为研究对象，对其创作背景、曲式结构、主题音乐等展开研究，总结其音乐特点。

一、《叶甫盖尼·奥涅金》创作背景

歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》由俄国作曲家柴可夫斯1878年1月创作完成，次年3月在莫斯科首演，歌剧的脚本是柴可夫斯基根据俄国诗人普希金的长篇诗体小说改编而来，其中保留了大量普希金的原诗，选择男主人公奥涅金人生中的几个重要场景，以此来交代主角的命运和感情世界。歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》共有三幕，第一幕中，贵族青年奥涅金厌倦了城市的生活，随其好友连斯基到乡村散心，在这里他结识了连斯基的未婚妻奥尔加，以及她的妹妹塔吉娅娜。塔吉娅娜是一个情窦初开的青春少女，她对玩世不恭的奥涅金一见钟情，并写信大胆表白，却遭到奥涅金毫不留情地拒绝。第二幕讲述了参加塔吉娅娜的命名日舞会的奥涅金频频被众人揶揄，被激怒的他故意调戏奥尔加，激怒了奥尔加的未婚夫连斯基，冲动的二人决定在次日进行一场生死决斗，最终导致连斯基的死亡，奥涅金也因此逃离家乡，开始了长达数年的流亡。第三幕讲述了数年之后，奥涅金流亡归来，在宴会上再次遇见已成为公爵夫人的塔吉娅娜，他被高贵典雅的塔吉娅娜深深吸引，希望重新获得她的芳心。虽然塔吉娅娜的心中保留了一份对他的情谊，但她要对自己的丈夫保持忠诚，最终还是拒绝了奥涅金的追求。面对此景，奥涅金深感沮丧，心绪黯然。总体而言，歌剧的剧情围绕“多余的人”①奥涅金，连斯基、塔吉娅娜等几个贵族青年追求理想、爱情的故事展开，也许用“爱、死亡与成长”便能概括这部歌剧——少女情窦初开时的真情表白；男人们因小事而决斗致死；名利场上的争强好胜；纯粹而冲动的爱与恨；成长带来的迷茫、渐悟、原谅与释怀……

整部歌剧由数个相对独立的场景联合组成，每一个场景都为剧中特定人物设定，柴可夫斯基将“情感”作为塑造角色的重点，将目光聚焦于人物的内心世界与性格的刻画上，剧中充满细腻丰富的情感表达，使整部歌剧呈现出强烈的浪漫主义音乐色彩，由于其偏重抒情性，几乎少有传统意义上歌剧创作中的戏剧冲突，在创作完成后柴可夫斯基将该剧归类为“抒情场景集”。根据史料记载，柴可夫斯基是在莫斯科大剧院歌手伊利莎维塔·拉芙洛芙斯卡娅的提议下，基于普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》着手这部作品创作，原作中最打动他的便是塔吉娅娜写信的情节，因此他首先谱写了长达12分钟的“书信”咏叹调，并打算将之作为独立的音乐咏叹调进行演出。基于上述记载，这部歌剧的音乐创作很有可能是围绕“书信”唱段展开的，该唱段位于全剧的开头位置——第一幕第二场，呈现了女主人公塔吉娅娜给男主人公奥涅金写表白信整个过程中的心理活动，后人简称之为“书信”“写信”唱段。柴可夫斯基将塔吉娅娜的唱段安置于如此显眼的位置，也从侧面反映出他对该唱段的重视。时至今日，这首杰作已成为音乐会咏叹调的常驻嘉宾，更是人们观赏歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》的首要关注点之一。

二、类似套曲的大型咏叹调曲式结构

在“书信”唱段中，柴科夫斯基运用了类似套曲的大型咏叹调曲式结构，将咏叹调与宣叙调两者有机结合，在音乐的节奏、速度、调式调性等方面充满变化，在音乐的流动与前进中紧密或松散地镶嵌着音乐的主题材料，将各个截然不同的音乐段衔接起来，使得这个规模庞大的唱段显露出自然流畅之感。这种大型的咏叹调套曲结构设计早就出现过，如莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人罗西娜的咏叹调《何处寻觅那美妙的时光》、阿尔玛维瓦伯爵的咏叹调《赢得了诉讼》等。至19世纪浪漫主义后期，这种“混合多速的”的套曲形式逐渐成为“浪漫派歌剧咏叹调最重要的形式”，在这种形式下，作曲家们旨在“试图把心理动作引入咏叹调中，用不同速度唱段组合的方式揭示情感的变化”。它多样的速度变化不仅利于演唱者展示歌唱技巧，又能表达剧中人物丰富的内心世界，因此，成为承载作曲家“抒情性”构思的有力表达形式之一。

“书信”唱段共有310小节，共包括 A、B、C、D四大部分，附加尾声，每个部分之间都较为独立，均带有明显的二部、三部曲式结构特征。其中，A部分为第1～32小节，是基于快板的自由速度，生动描绘了塔吉娅娜初次体验爱情时难以自持的热情；B部分为第33～101小节，在该唱段中起着承上启下的作用，在行板与中板的速度之间灵活转换，表现了塔吉娅娜暂时平复情感后，不断战胜羞怯、自卑并准备向奥涅金表白的心理准备活动，是整个“书信”唱段中相对理性的一段；C部分为第102～182小节，以中板速度为基础并灵活变化，这一部分塔吉娅娜的心情更加紧张，经过前阶段的猜测和怀疑，她终于坚定了要去表白的决心；D部分为第183～310小节，起始于行板速度，后逐渐加速直至达到塔吉娅娜情感的高潮点，这时的塔吉娅娜终于摒弃所有顾虑，毅然决然地踏上寻爱之旅。该唱段的音乐情绪、剧情内容、歌剧戏剧性层层递进，成为整部歌剧中的第一个高潮点。

A部分采用单二部曲式的写法，整体的调性为bD大调，包括引子（#C大调）和A段（bD大调）两个部分，为使得两个部分的调性得以衔接，作曲家巧妙地运用等音调的写法，在前奏的开头部分用临时变音记号的#C大调作为过渡，后用转换为bD大调调号记谱。前15小节为器乐演奏的引子部分，由两个主要动机组成，A段开始在16小节，包含a、b两个乐段。其中，a段由四个乐句组成的方正乐段，前两个乐句为延伸关系，后两句是对其的重复；相较于结构方整的a段，b段是三句式的非方整结构，其首句延续了a段的主题材料，在第二句才开始展开，第三句逐渐推进情绪，因此a、b两段为头同尾异的复乐段结构。与a段相比，b段有更多的上行走向旋律进行，一定程度上反映出塔吉娅娜的内心在此刻是充满希望的（见图1）。

图1" A部分曲式结构图

B部分采用带再现的单三部曲式结构的写法，d小调。该部分声乐与器乐的关系密切，二者时而独自跑动，时而相互映衬。B部分先是在间奏中再现歌剧序幕中的开始主题，而后用黑管与长笛共同引出塔吉娅娜的唱句，这里的间奏起到承上启下的作用，自然衔接了A段与B段的两种截然不同的情绪。C段为非方正结构，包含两个重复乐句和3小节的连接句，在C段的器乐部分中出现了上行“希望”动机与下行的“叹息”动机，象征着努力克制激动情绪的塔吉娅娜，而声乐部分的下行旋律线则流露出少女隐隐的哀求语气；D段为宣叙调段落，调性游离不定，以下行半音阶音型为主，旋律的起伏较小，刻画了一位内心犹豫不决，却对爱情充满幻想的小女儿形象；C’段的结构与调性为基本原样再现C段，整体的规模有一定的缩小，调性回归到d小调（见图2）。

图2" B部分曲式结构图

C部分也采用了带再现的单三部曲式结构，调性为C大调，中间穿插着类似宣叙调的f段。E段是塔吉娅娜的“第二次表白”，段落中的唱句规模明显增大。气息悠长的唱句首先在舒缓的C大调上做陈述，音乐更具有抒情性，是“书信”唱段中情感表达最深刻的部分，表达塔吉娅娜对内心情感的再次肯定。E’段再现时并未完全再现原本的规整结构，而是用多个不规整结构的乐句来表现塔吉娅娜愈加紧张、激动的情绪（见图3）。

图3" C部分曲式结构图

D部分比较特殊，由G、H、I三个并列乐段组成，这一段的音乐情绪逐段递进，将音乐推至全曲的高潮。G段一开始由木管和铜管呼应着引出主题，13小节后开始为声乐唱段，由塔吉娅娜重复着唱出由器乐引出的主题，音乐充满梦幻般的幸福感。H段向属大调bA大调离调，声乐部分不断向上模进，连续切分的伴奏音型推动音乐情绪向上发展。I段调性回归至主调bD大调，声乐部分逶迤而上，交响乐伴奏则用切分音型来营造紧迫的氛围。尾声具有一定的独立性，由乐队全奏，类似于交响曲末乐章对尾声部分的处理，是将整部作品情绪推向最终高潮的常见手法。最后乐队和人声一起在bD大调上收束（见图4）。

图4" D部分、尾声曲式结构图

根据杨儒怀先生就套曲曲式的说明：“具有统一艺术思想或构思的对比乐章的联合就构成套曲曲式。”“对比表明它们之间体裁性格的不同，而乐章形式则表明它们彼此之间曲式结构的独立性。”由此可见，这首咏叹调套曲内部的每个部分都不能称之为“乐章”，虽然它们在体裁结构上都具备一定程度的独立性，特别是在调性、织体、速度、情绪等方面都存在大量对比因素，但其运用的主题材料是贯穿始终的，也正是这种材料上的统一将几个相对独立的音乐段落串联在一起，一定程度消弭了其音乐独立性。综上所述，“书信”唱段采用类似套曲的曲式结构组织方式，其曲式结构具有咏叹调套曲结构的特征。

三、量身定制的“塔吉娅娜”音乐主题

美国音乐学家约瑟夫·科尔曼在《作为戏剧的歌剧》一书中提出，“歌剧主要是‘戏’，通过动作和事件展现人物之间的冲突、感情和思想。在这个过程中，音乐承担了最重要的表现职责”，科尔曼的观点说明歌剧是从属于戏剧范畴的，而承担戏剧内容表达的艺术媒介是音乐，音乐与戏剧共同构成歌剧艺术的整体。在钱苑教授与林华教授合著的《歌剧概论》一书中，对歌剧的概念做如下定义：“歌剧：指在舞台表演，并有舞台布景和服饰的，以角色歌唱为主导，以独立的、特定的音乐结构为推进剧情发展主要手段的戏剧音乐作品。”这个概念强调了构成歌剧的几个要素，即“舞台表演”“舞美服饰”“角色歌唱”“音乐结构”“剧情”“戏剧音乐”。其中，“角色歌唱”不仅是表达情感、刻画人物性格的重要手段，更是推动剧情发展的关键因素，“角色”立不立得起来、“歌唱”能不能让观众铭记，是衡量一部歌剧作品成功与否的关键因素。那么，既然是角色歌唱，那么作曲家就要创作出不同且具有明显特色的音乐主题，以区分不同的人物角色。

柴可夫斯基精心为每一个关键角色都设计了别具一格的音乐主题，这些旋律能精巧地刻画出相应的人物形象，使人听之便能对应起相应角色，又与歌剧中的音乐材料紧密相连，共同推动着剧情发展。以歌剧第一幕第三场为例，当奥涅金的主题旋律响起时（见谱例1），降B大调的级进旋律线条，辅以低沉重复的伴奏，作曲家用音乐手段生动地将“奥涅金面对塔吉娅娜表白时的冷漠态度”淋漓尽致地呈现给观众。在第二幕连斯基的咏叹调《青春，你在哪里》中，连斯基的音乐主题（见谱例2）旋律以下行级进为主，营造了“连斯基忐忑不安地等候次日与奥涅金的决斗，预感自己将会失败，又不舍未婚妻奥尔加”的紧张、忧郁氛围。作曲家运用e小调的下行级进音阶，勾勒出一位面临死亡时压抑不安的青年人形象。

谱例1：

谱例2：

“书信”唱段是整部歌剧中对塔吉娅娜角色刻画最细致的片段，不仅结构规模庞大，曲式结构亦十分复杂，从体量和结构的设计上充分反映出作曲家柴可夫斯基对这一唱段的高度重视。柴可夫斯基在该唱段中尤为重视角色情感的“抒情性”表达，因此，音乐的曲式结构、调性布局、材料变化、速度变换，以及乐队伴奏等各方面均聚焦于塔吉娅娜的内心情感与人物性格的刻画，使这个角色迸发出强劲的生命力，角色塑造格外成功。

在“书信”唱段中，塔吉娅娜的音乐主题出现于第182小节，先由伴奏乐队演奏，紧接着重复一次，用以强调其重要性，随后，在195小节正式出现在歌唱声部。在代表剧中三个重要角色的音乐主题中，塔吉娅娜的音乐主题是最早出现的，相较于奥涅金与连斯基的音乐主题，塔吉娅娜音乐主题具有更加明显的性格特点。

第一，塔吉娅娜音乐主题的乐句结构组合具有“随机多变性”。以塔吉娅娜为主角的“书信”唱段结构复杂、变化丰富，由于其歌词长短不一，导致乐句规模也随之灵活变化，使得该唱段的每一句都给听者以新鲜感，紧抓听众耳朵。这种较为自由的乐句处理方式，更深刻地体现了塔吉娅娜在写信过程中的心绪起伏。随着乐句的起伏和变化，听众仿佛能够感受到她内心的波动和挣扎，乐句起伏与情感密切结合，使塔吉娅娜的人物形象更加鲜活、立体。第二，塔吉娅娜的音乐主题调性选用具有“预示性”。在“书信”唱段中，塔吉娅娜音乐主题采用罕见的降D旋律大调下行音阶，使得音乐透露出小调调性的忧郁特质，这与塔吉娅娜写告白信却面临“爱而不得”的剧情相符合，同时也预示着她的“表白”最终将会遭到拒绝的悲剧结局。这种以下行音阶来暗示即将发生悲剧的创作手法在“连斯基面对奥涅金发起的决斗挑战”这一场景中也有体现，这种手法不仅加强了音乐与剧情之间的内在联系，也显示出歌剧中不同人物的主题音乐材料在构思上的内在关联。第三，塔吉娅娜的音乐主题由诸多描述心理变化过程的小主题联结而成。在“书信”唱段A部分的间奏中，弦乐声部首先奏出两个音乐主题，一个是表现“痛苦挣扎”的小锯齿状旋律，另一个是类似抑扬格的跳跃式“心动”旋律，它们都以递进的进行方式不断推动音乐情绪发展，表现了塔吉娅娜初次体会到爱情时的不安、焦虑心情和其无法抑制的澎湃热情。B部分中也包含两个隐射人物情绪色彩的音乐主题，一个是从歌剧的序幕音乐中发展出来的下行、顿挫感音型，带有沉重痛苦的色彩，仿佛暗示着剧中人物跌宕起伏的命运。另一个主题则转向悠扬、绵展，由上行二度组成旋律经过连续的下行四度、五度模进与模仿，最后落在主和弦上，随着声乐进入，弦乐声部奏出一个同音反复的小切分音型，描述了塔吉娅娜内心的犹豫，以及对自己表白将面临的结局的揣测与期待。此外，在声乐声部演唱的同时，器乐伴奏的和声织体密度、力度、速度紧随歌词的情绪不断起伏，乐队也在歌唱休憩的间隙代替声乐的作用，用不同的音乐主题来展现角色的情绪变化和剧情的下一步走向。综上所述，塔吉娅娜的音乐主题既塑造了鲜明的人物形象，又在不断地推动着歌剧剧情发展。

同时，“歌剧戏剧性除了表现在人物命运矛盾或人物关系冲突之外，也常常表现在主人公为作出决策而陷入两难境地的犹豫。”在歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中，塔吉娅娜的音乐主题在“书信”唱段中体现出强烈的抒情性与戏剧性。该唱段以其自由的乐句结构、预示悲剧结局的调性布局，以及多个细腻描绘心理活动的小音乐主题共同构建了一个生动且立体的情窦初开的少女形象。这些不同音乐材料之间的连接与过渡细致刻画了塔吉娅娜初次面对爱情时内心的挣扎与波动，伴随层层递进的乐队伴奏、多变的节奏形态、丰富的乐思发展手法，“书信”唱段成为著名的“抒情场景”。

四、结语

歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》之所以长久不衰，与其作曲家柴可夫斯基的音乐创作特性紧密关联。与民族乐派擅长抒发爱国情怀的作曲家有所不同，柴可夫斯基在承袭俄罗斯民族音乐传统的同时，更加注重个人内心情感表达。在歌剧音乐中，他擅长将用于刻画人物心理活动过程的音乐动机融入伴奏乐队的音乐创作中，这一举措极大地提高了乐队在歌剧中的地位，使其逐渐与歌唱声部并驾齐驱，共同担负起塑造人物形象和推动剧情发展的任务，也为柴可夫斯基后期的交响歌剧创作奠定基础。

柴可夫斯基作为俄罗斯民族乐派的代表人物，对19世纪以来的歌剧创作产生了重要影响。一方面，他将歌剧音乐交响化，从而开辟了将音乐与舞美、戏剧情节紧密结合的歌剧新样式，为歌剧艺术的发展开创新道路；另一方面，他极大地提高了管弦乐队的地位，使其更好地服务于声乐部分，在其音乐创作中，他尤为注重对人物的心理活动与形象发展过程描绘，并对剧中主人公的内心世界进行了细致刻画，通过音乐揭示深层次的人物性格，推动故事情节发展。可以说，歌剧《叶甫盖尼·奥捏金》不仅是柴可夫斯基创作生涯中的一座里程碑，它的诞生也使得俄罗斯歌剧成功地融入世界歌剧的发展轨道。

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