祁剧入赣对赣南地方戏曲的影响

【摘 要】祁剧，作为湖南省最古老且影响较为深远的地方戏曲剧种之一，拥有悠久的发展历史。在其流播过程中，与广西、江西、福建等周边地区的戏曲剧种进行了深度的交流与融合，不仅深刻影响了当地戏曲的发展轨迹，还在当地落地生根，一度成为当地的主流戏曲样态。作为祁剧向东流播的重要一站——江西赣南地区，起到了祁剧向福建闽西、广东粤北地区辐射的枢纽作用。本文主要探讨祁剧在赣南的流传情况，探析其入赣的原因以及对本地戏曲宁都采茶戏和东河戏的影响，并通过对剧种剧目、音乐唱腔、表演程式等方面的对比研究，找到剧种间的密切联系。

【关键词】祁剧" 宁都采茶戏" 东河戏" 地方戏曲" 音乐风格

中图分类号：J805" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）16-0159-06

祁剧是湖南省传统地方戏剧剧种之一，民国年间也称“祁阳戏”。由于祁阳古属楚国之南，外省亦称“楚南戏”。中华人民共和国成立后，始定名“祁剧”。祁剧的发展历史悠久，形成于明代嘉靖年间，广泛流布于湘内的湘南、湘中、湘西地区等数十县，与此同时逐渐向周边广东粤北、江西赣南、福建闽西等地区流播。清代中后期，祁剧发展队伍壮大，并形成了“祁阳子弟遍天下”的壮观局面。至20世纪60年代前，祁剧已深入赣南地区，为宁都采茶戏、东河戏、木偶戏等剧种注入了新鲜血液。20世纪60年代后，随着剧团改革、人员变迁等原因，祁剧逐渐退出赣南戏剧舞台。迄今，祁剧在赣南的这段历史鲜为人知，但在祁剧湘外流传史上具有不可磨灭的贡献，也对赣南戏曲生态的繁荣产生重要影响。

一、祁剧入赣原因探析

赣州市简称“赣南”，位于江西省南部，赣江上游。赣南作为四省通衢之地，东与湖南汝城县、桂东县为邻，南与粤北南雄、河源接壤，西界闽西龙岩的上杭、长汀县，北靠吉安的遂川、万安及抚州广昌、宜黄等县。赣州市作为赣南地区的政治、经济、文化中心，外来的湖南祁剧、湘南花鼓戏、吉安戏等剧种曾来赣南城乡流动演出。其中，祁剧班社最多、停留时间最长、影响最为深远。从雍正末年（1735年）祁阳班子陆续来赣演出开始，相继完成了“二下赣南”（1874年）到“三下赣南”（民国初年）的壮举。至20世纪60年代末止，祁剧在赣南的演出时间长达230年。尤其是祁剧“二下赣南”后，通过与本土戏曲东河戏、采茶戏的一番竞争，牢牢占据赣南戏曲市场。为何祁剧能够风靡赣城，成为当时影响最大的外来剧种？笔者认为有以下几点原因：

（一）赣南演剧之风盛行为其提供了强大的市场动力

明清时期是祁剧外流的大发展时期，江西赣南是其向东流播的重要一站，并由赣南向福建闽西、广东粤北地区辐射。清代后，加上赣南处在自身经济发展的重要阶段，商品经济繁荣，市镇数量增加，赣州府墟市总数从明嘉靖年间的208个增加到乾隆年间的325个。商路即戏路，墟市商贸的发展为祁剧的流播带来了物质条件，活跃于乡间的庙会为祁剧提供了巨大的市场需求。据考证，清代赣南有着大量祭神、禳神祈福、演剧谢神的记载。如同治《赣县志》卷八《风俗》记载：“赣俗崇尚神会，城内外百余庙，每岁灯节后即划龙舟，祀奉连月，一庙或七八会，至十余会，俱盛筵演剧，送神旗伞蔽天，络绎塞路，观者成百成群。”这也反映了庙会谢神的时间能够达到数月之久，加上各种庙会名目众多，参与人数和规模之大，以至于出现堵塞道路的情况。而演剧则成为庙会的重头戏，各地戏班络绎不绝奔赴这里大显身手，赢得观众的叫好。

至今，赣南有些地区依旧存在着“五里一小庙，十里一大庙”的现象，无论是观音、土地、财神，还是文臣武将、忠节义士等都有祭祀。长期以来，演戏谢神已经成为赣地盛大的传统活动之一。据赣南地区地方志统计，各地庙会较多的有：宁都136处、安远县38处、赣县22处、石城县19处。这些地区演出时长都在百天以上，如此密集的戏曲演出活动，当地戏班显然无法满足众多庙会的需求。一方面，本地东河戏虽能上演大戏剧目，却因自身戏班数量和人员不足面临窘境；另一方面，宁都半班、三角班一类的采茶戏班，因其上演的剧目带有非健康色彩、常演赌戏等，被禁止搬演。因此，庙会上不会请采茶戏班。所谓“近水楼台先得月”，湖南祁剧正好填补“空白”，再加上自身戏班数量大、剧目多、行当齐全、邻省优势，因此获得庙会演出的“入场券”，解决了庙会戏不足的问题，为当地群众提供了多样化的戏剧体验。正如邓文钦《祁剧在宁都》一文中提到的：“全县有247个戏台供祁剧演出过……当地的半班则从不敢登这些戏台演戏。”祁剧自进入赣南以来，除了在宗祠、会馆演出外，最常见的就是上演“神庙戏”。比如，宁都中村福神庙，内有戏台，可容纳千人，每年庙会都上演祁剧大戏；宁都蔡江乡八角庙庙会就规定演出必须选择祁剧，一般正式演出前需演《打八仙》，然后“打天官”，后面接演《郭子仪贺寿》《五鼠闹东京》《穆桂英挂帅》等剧目。

祁剧并非在宁都一地有这样的演出盛况，在瑞金九堡镇密溪村的东平王庙会以及壬田冯侯庙会，还有于都黄屋乾庙会都要上演祁剧大戏。其中，东平王庙会就明确规定演戏谢神必须请祁剧戏班，开台上演高腔《西游记》中的《万寿山》《大闹天宫》、弹腔《罗通扫北》等剧目。瑞金壬田冯侯庙一般上演傀儡戏和祁剧大戏，剧目多上演三国、隋唐英雄故事和神仙故事全本。最让人惊讶的是，冯侯庙内墙壁上有四幅存留下来的水粉戏曲壁画，其中一幅已鉴定为《九锡宫》演出场面，制作年代为清代咸丰四年（1854年）。该剧剧情与祁剧弹腔《九锡宫》一致，实为祁剧剧目。由于这类戏剧符合人们对冯侯英雄形象的期待和歌颂，观众往往将剧中人物视为“冯侯”的化身，并视其为“以天下为己任的”英勇之士。

庙会中为神献戏的诸多记载，说明祁剧“一下赣南”后的一百年时间里，陆续占据了部分赣南戏曲市场，并获得当地人的认可，逐渐成为众多庙会祀神娱神的主流戏曲样态。在各种制度化宗教及非制度化宗教的影响下，祁剧在赣南获得了前所未有的发展。源源不断的戏班从祁阳来到赣南这片沃土，使赣南一度成为祁剧向外流播的重要地区。

（二）观演群体求新求变的审美需求和社会心理之变

随着时代的发展，观众的观演心理也发生了深刻变化，他们对新事物、新剧种往往充满了好奇和期待。长期处于相对封闭山区的百姓能欣赏到的戏曲剧种十分有限。明清时期发展起来的东河戏，作为本地大戏，观众对其上演的剧目早已耳熟能详，从而产生了审美疲劳。而采茶戏由于自身的局限和品味，不适合大规模演出。观众希望看到与东河戏、采茶戏等不同的其他戏曲形式，祁剧的进入正好迎合了这一期赣南戏曲观众对戏曲内容、戏曲形式求新求变的审美需求。

为什么赣南观众如此喜爱祁剧？其剧目丰富、行当齐全、表演生动、音乐俊美、行头美观等特点成为观众喜爱的原因之一。《祁阳县志》载：“祁剧剧目有高、昆、弹腔941个，其中正本272个，散折669个。弹腔剧目占剧目总数80％左右（约752个）。”据统计，祁剧在赣南先后上演传统剧目大小约500种。其中高腔35种，占7%；昆腔4种，占0.8%，其余460种，均为弹腔，占92%。如此庞大的弹腔剧目，其内容多以扬善惩恶、因果报应的历史故事为主，还有公案、神话、传说、佛道、爱情及生活小戏。相比较而言，东河戏剧目多以历史、佛教、道教等具有浓厚宗教祭祀色彩的内容为题材，诸如《目连戏》《西游记》等神仙佛道剧目，并以演唱高腔为主。因此，观众更愿意看表现生活气息、英雄人物，反映封建伦理道德、歌颂惩恶扬善，表达普通老百姓朴素愿望的祁剧剧目。

祁剧完成“三下赣南”后，牢牢占据赣南的戏曲市场，形成了赣南人民争相看祁剧的小高潮。祁剧也在赣县、兴国、宁都等地纷纷登台亮相，如赣县田村黄氏宗祠戏台记载了当时楚南万舞台演出的情况，屏上写着“万舞台到此乐也”，落款是：民国某年正月初八日，楚南申义生涂。这种势头甚至还影响了来赣南演出的其他戏曲班社，如民国二十二年（1933年），原演高腔戏为主的吉安戏“临庆堂”戏班，由吉入赣后，为了迎合赣南戏曲观众的喜好和审美，逐渐少演高腔戏，学习祁剧，上演祁剧剧目。这种改变是在面对强势剧种的冲击下，被动或不得已做出的艰难选择。祁剧班社遍及赣南多地是不争的事实，其优美的唱腔旋律已经深入人心，观演群体在不断扩大。此外，湘赣两地为邻省，这种天然的地域关系使得湘赣地区口音相近；而祁剧唱腔念白为祁阳官话，百姓易于接受，语言没有障碍，这些优势都为祁剧在赣南的发展奠定了基础。因此，戏曲观众的群体性力量和审美需求影响着祁剧戏班的生存和发展，同时也对戏班提出了更高要求，进而推动着戏曲艺术的发展。

（三）独具特色的表演艺术风格带来的震撼感

祁剧在赣南的演出历史长达两个多世纪，深受观众喜爱。这一现象与祁剧表演中粗犷朴实、热烈奔放的艺术风格有着密切的联系。

一方面，祁剧表演重视通过做工表现剧情，唱、白都很少。尤其是传统剧目中做工戏比重大，祁剧“变脸”“打叉”“翎子功”“罗帽功”等特技绝招，令人眼花缭乱，目不暇接。如弹腔戏《夜战马超》中，赤膊上阵的张飞与马超殊死搏斗的场景，让人心惊胆战；《马刚打闸》中，马刚则以锏击闸门，其动作粗犷有力，表演中融入了单转眼、双转眼、滚肚、打闸等特技，这些特技配合强烈的锣鼓节奏，气氛热烈，令人称赞。但是，粗犷之中也透露着真情和细致，如《丛台别》中陈杏元与梅良玉互诉离情时，女主在男主手上咬了一口，表达难分难舍的情感。另一方面，祁剧以板腔体为结构形式，相较于以曲牌体为主的东河高昆，两者在表现力上存在显著差异。曲牌体音乐的特点是曲牌众多，适宜于表现抒情性内容，其曲调平稳方整，但在表现强烈的戏剧矛盾冲突时存在一定的局限性。相对而言，板腔体音乐以某一曲调为基础，通过节奏、节拍、速度、力度等方面的变化，衍生出一系列丰富的板式。这种结构形式具有较大的伸缩性、可紧可松、可叙事可抒情，兼具多种戏剧表现功能，能够层层递进，有助于在戏剧高潮时表达慷慨激昂的情绪。正是这些独特的艺术特点和风格，成为祁剧能够迅速吸引观众的主要亮点。

二、祁剧对宁都采茶戏和东河戏的影响

（一）对本地剧种演出剧目的充实

祁剧在赣南地区的流传，深深影响着赣南当地戏曲的发展。例如，宁都采茶戏就从当时流行的祁剧中汲取养分，丰富自身。据《宁都地方戏曲音乐》载：“宁都采茶戏由于角色少，表演简单，后来随着众多楚南戏演员的加入，开始上演楚南戏剧目。”宁都采茶戏逐渐步入“半整杂”的发展阶段。擅长演“整戏”的祁剧艺人为了解决戏班的生存需求，选择加入本地的采茶戏班，形成“两下锅”的局面，即上半场演采茶，下半场演祁剧。如光绪初年（1876年）前后，在宁都邻县永丰藤田解散的湖南祁阳班，就加入宁都当地的半班，同台演出，互相串演。之后30年的时间里，越来越多的祁阳班加入宁都采茶戏班。祁宁同台历时30年之久，一直活跃于宁都戏剧舞台，深刻影响着宁都采茶戏的发展。宁都采茶戏广泛吸收了祁剧的表演程式、音乐曲牌、剧目以及行当设置。它由原先的三角班演小戏，角色只有两三人的状态，逐渐发展到“半班”“半整杂”阶段，直至成为行当齐全，能够演大中型剧目的大班。其间，宁都采茶戏不断向大戏学习，同时结合自身优势，既能演小戏，又能演大戏，展现出了可大可小、灵活多变的艺术特色。

目前，宁都采茶戏已经发展成为能上演大戏的剧种。至今，宁都采茶戏还保留或移植了许多祁剧剧目。笔者曾经在于都县银坑镇“禳神”庙会期间，收集到一份宁都民间采茶剧团的剧目表，共112出。与赣南祁剧艺人朱少林先生为笔者提供的赣南祁剧剧目单进行对照后，发现宁都采茶来源于祁剧的剧目包括：《乌金记》《卖水记》《清风亭》《牡丹对药》《洛阳桥》《杨戬打刀》《杀四门》《金钗记》《武松打店》《活捉三郎》《三娘教子》《磨房产子》《黄忠带箭》《薛刚哭城》《摘印审潘》《薛刚反唐》《秦香莲》《五鼠闹东京》《战长沙》《天门阵》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《李旦登基》《失空斩》《卖马当锏》《罗成修书》，共计26出弹腔剧目。

此外，祁剧、东河戏两个剧种均为多声腔剧种，拥有高腔、昆腔、弹腔等多种剧目形式。祁剧进入赣南前，东河戏以高腔戏、昆戏为主，弹腔戏较少。清末民初，东河戏受到祁剧的影响，为迎合观众需求逐渐向弹腔戏靠拢。据1957年赣县文化馆工作小组编写的《东河戏调查初稿》统计，东河戏上演的所有剧目，弹腔戏约占全部剧目的65%，其中绝大部分为皮黄戏，约600种。由此可见，东河戏已经由高昆戏为主，转变成了以弹腔为主的局面。两个剧种之间通过技艺的深入交流和同台演出的机会，祁剧为东河戏输送了大量的弹腔剧目。通过对《东河戏调查初稿》与1954年湖南祁阳专区编写的《祁剧剧目分类底册》中记载的剧目进行对照，发现东河戏弹腔剧目和祁剧弹腔基本吻合。此外，祁剧的稀有弹腔剧目和高腔剧目被东河戏吸收，其中弹腔剧目有《阴阳树》《闹沙河》《瑞罗帐》《北天门》《铜桥渡》《脚色挡鳌》等，高腔剧目有《生祭彦贵》《断机教子》《世隆抢伞》《百花赠剑》《来迟赶潘》等。

（二）对本地剧种音乐唱腔风格的影响

祁剧对宁都采茶戏和东河戏的音乐风格也产生了影响。

首先，戏曲唱腔名称上的变化。宁都采茶直接吸收了祁剧的曲调，而在祁剧传入之前，赣东北的宜黄腔就已传入赣南并被东河戏所吸收，当时被称为“二凡”或“二黄”。祁剧进入后，改用祁剧叫法，二黄改称“南路”，西皮则称为“北路”。至今，赣县木偶戏、兴国木偶戏、宁都采茶戏、东河戏，它们的音乐唱腔曲谱资料都标注为“南路”“北路”，而原本的“西皮”“二黄”却很少提起。祁剧“南北路”中独特的唱腔“吊句子”，亦称“丢句子”，在宁都采茶戏中被称为“丢板”，而在东河戏中则称为“吊曲子”或“丢句子”。“丢句子”的演唱形式是这样的：在上半句干唱之后，主奏乐器胡琴拉一段模拟唱腔的小过门，随后演员根据上下句，任意变化结束音，而主奏乐器则依照演员的结束音产生变奏。另外，祁剧和东河戏都有“七句半”“五句半”结构唱腔。“七句半”间奏时，用唢呐加小锣小镲伴奏，活泼而诙谐。如《闹严府》中“严婉玉怒气发”一折，两剧都采用了“七句半”的唱腔，旋律基本一致，可以看出三个剧种唱腔方面的联系。

其次，板式上的变化。祁剧和东河戏的“南北路”系统中，都有“慢皮”这一板式，且有南北之分。“慢皮”是节奏平稳方正的一板三眼，唱腔多缓慢抒情，用一字多音的旋律细腻刻画人物形象。如在弹腔《重台别》中，陈杏园的唱腔都是用南路慢皮板式贯穿全曲，中途变换不同的板式，产生出“南路起板”“南路慢二流”“南路二流”等表达不同情绪的色彩板式，淋漓尽致地传递出主人公的内心情感。

最后，主奏乐器和舞台呈现的变化。宁都采茶戏在“半整杂”阶段将祁剧的祁胡（类似小筒二胡）作为主奏乐器使用。而东河戏弹腔方面却直接把祁胡作为主奏乐器，其他文武场所有乐器基本相同。在表演程式和舞台呈现上，宁都采茶戏、东河戏都把“亮相”称作“开衫子”。而“开衫子”又有全衫子和半衫子之分，这个动作要在撩袖、抖袖、整冠或整髯之后进行。在脸谱特点上，祁剧和东河戏的脸谱化妆主要以红、黑、白为基本色调。在舞美服装上，蟒、甲都是用广绣，上面镶嵌水银小圆镜片装饰，在灯光下闪闪发亮。

三、辩证看待祁剧对赣南戏曲的影响

祁剧在赣南二百多年的时间里，深刻影响着赣南戏曲发展的进程。然而，这种影响却是双向的，应该辩证看待。20世纪初，随着科班教学的兴起，渐渐模糊了剧种间的身份特征，弊端也逐渐显现。受到祁剧影响的东河戏，后期多演弹腔戏，高腔、昆戏则较少演出。无论是民间的戏曲观众还是戏曲艺人，实际上都很难区分这两个剧种间的不同。从“一进”到“三进”的时间横跨180年，期间祁阳班陆陆续续进入赣南地区，并在此后不间断地影响着东河戏。后来两个剧种的演员相互串班、相互教学，导致出现剧目一致、行当相似的情况，以至于后来戏曲观众把“东河班”一律称为“湖南班”或“楚南班”，而东河之名长期未能得到彰显。

然而，赣南本土戏曲也影响着祁剧的发展，推动了祁剧的“赣南化”，甚至影响了该剧种在省外的命名，被赣南戏曲观众称为“楚南戏”。赣南戏曲观众对祁剧的影响首先体现在伴奏乐器上，比如祁剧在宁都演出时以祁胡作为主要伴奏乐器，当时称为“筒子戏”。由于宁都戏曲观众喜欢用类似大筒子胡琴的“勾筒”进行伴奏，为了顺应这一发展趋势，祁剧一度改用“勾筒”作为伴奏。另外，在剧目上，东河戏的《铁树宫》《阴阳扇》等剧目也被祁剧吸收使用。正是赣南戏曲观众对外来剧种的包容和认可，促使一批批追求祁剧艺术发展的祁阳艺人，不辞辛苦，离开故土家园，踏上赣南这片戏曲沃土。

据统计，1927年前后，祁剧共有37个班社长期活动于赣南，并扎根于此。他们落户赣南，融入赣南人民的生活。中华人民共和国成立后，赣南的祁剧艺人迎来了新的发展契机。他们纷纷加入赣南地区的东河戏剧团，如老一辈东河戏演员中的李浯章、黎祥生、何南桂等人，均为湖南籍的祁剧艺人。他们一边继续演出，一边传徒授艺，为剧团培养了一批批优秀的东河戏演员，其中幸巧玉、刘欣绪、黄庭楷、黎德坤、黎德华等人都曾受教于他们。随着时间的流逝，20世纪80年末，东河戏剧团解体。进入21世纪后，随着非物质文化遗产保护工作的全面展开，2014年东河戏列入第四批国家级非物质文化遗产名录。当地文化部门重新邀请健在的东河艺人出山收徒传艺，恢复经典、重排经典，让经典流传，为东河戏在新时代的传承和发展注入了新的活力。不管是传承祁剧剧目还是东河戏剧目，不可否认，这两个剧种早已是“你中有我，我中有你”，它们共同在赣南戏曲发展史上留下了浓墨重彩的一笔。

四、结语

在漫长的历史进程中，祁剧为赣南的戏曲生态增添了一道亮丽的风景，培养了一批批祁剧的戏迷，奉献了一场场艺术文化的盛宴。随着岁月的流逝，20世纪60年代末，祁剧逐渐退出了赣南戏曲舞台。然而，在受它影响的宁都采茶戏、东河戏、赣县木偶戏等剧种中，依然能看到它的身影。古老的祁剧戏曲艺术悠远质朴，既彰显湖湘文化的厚重沉淀，又兼有传统戏曲交融共生的特性。祁剧来到赣南后，被当地民众认可，呈现“赣南化”特色。一方面，祁剧演员扎根赣南，上演了反映苏区的红色故事；另一方面，培养的演员多来自赣南，其戏曲唱腔、念白也都具有鲜明的地域特色。作为赣文化代表的采茶戏、东河戏，以及湘楚文化代表的祁剧，它们各自承载着独特的文化基因和艺术特色，却能在兼收并蓄中寻找到一个契合点——对戏曲艺术美的共同追求。这一共同点促使它们共同构建了一个绚丽多彩的中华文化载体。

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