“非遗”视野下傀儡戏的发展障碍和艺术属性回归

殷无为

中国傀儡戏(又称木偶戏)起源于汉代，兴盛于唐宋元明时期，清代末期开始由盛转衰，逐渐绝迹于我国大部分地区。上世纪80年代以来，在政府的大力支持下，我国部分地区的傀儡戏获得了恢复并取得了一定的成绩。2006年，泉州提线木偶、漳州布袋木偶、川北大木偶戏等傀儡戏入选我国第一批国家级非物质文化遗产名录。此后的十几年来，陆续又有近百个傀儡戏种类被列入国、省、市、区级别的非物质文化遗产名录。傀儡戏因“非遗”而得到了社会多方人士更多的研究和实践层面的推行，主要表现为三个方面：第一，基于“互联网+”、数字化转型等技术应用等创新手段,构建立体的传播渠道，使傀儡戏与文旅产业融合，为非物质文化遗产传承探索出一条文化创意产业发展之路。第二，国家采取的加大政府政策与经济方面的扶持力度、增强地方高校办学与地方非物质文化遗产的联系等措施，既有利于傀儡戏的传承与发展，又在一定程度上扩大了傀儡戏的受众面。第三，进行艺术本体发展实践，如创作符合当下观众审美需求的剧本、丰富傀儡戏的表演形式、提高表演及制作技术等来使傀儡戏这一非物质文化遗产焕发出新的生机。

从近几年我国傀儡戏的整体演出创作来看，在政府和社会各界人士大力的支持下，在艺术工作者不懈努力中，其生态环境的确得到了极大的改善。傀儡戏较以往获得了更多的知名度和关注度，频繁亮相于各种非物质文化遗产的演出和讲座等活动中，多种濒危傀儡戏得到了抢救性保护。虽然迄今尚未完全摆脱创作队伍的老化、艺术环境的改变以及现代传媒的迅猛冲击的困境，却已呈现出了全面回暖复兴的趋势，脱离了一个多世纪以来那种不被主流艺术界认可的窘境。然而，在傀儡戏复兴之路上，我们也需要看到的一个问题是，相比同样基于“非遗”名义之下开展的其他各种艺术活动热火朝天的场面，傀儡戏艺术创作依然偏冷。虽然每年都创作和演出数量惊人的傀儡戏,但能够为人熟知的剧目却寥寥无几，优秀作品的比例并没有增长。实际上，在当今社会对艺术性、审美性要求的倒逼下，当代傀儡戏在创作上的局限性、发展上的有限性，近年来显得越来越明显，我国傀儡戏发展遇到瓶颈早已成为行业内的共识。

笔者认为，当下傀儡戏发展遇到的瓶颈问题，不仅仅是由未合理利用大众文化传播、采用的艺术创作方式不当等表面原因所导致的，而是存在更深层次的内在障碍。因此，只有对中国当代傀儡戏现实处境问题进行研究和反思，深入研究近年来傀儡戏的发展得失，才能找出傀儡戏发展瓶颈的成因，进一步寻找到对傀儡戏发展有所裨益的方法。需要说明的是，因为研究角度的关系，笔者仅从“非遗”视角对傀儡戏的艺术本体发展问题进行研究和分析，对傀儡戏基于历史文化层面的抢救、保护等部分的实施现状和未来发展不做探讨。

一、基于“非遗”内涵下傀儡戏的两种属性

由于我国“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”包含了我国绝大多数种类的傀儡戏，且目前多数研究者都是基于“非遗”视野来对傀儡戏进行研究，因此在反思造成傀儡戏的发展障碍的深层原因时，有必要在厘清我国“非遗”内涵的基础上，对傀儡戏的属性做出准确概括，以便明确当前傀儡戏发展面临的主要问题。

(一)非物质文化遗产的两种类型

非物质文化遗产“指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重”。非物质文化遗产包括以下方面：“1．口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言； 2．表演艺术； 3．社会实践、仪式、节庆活动； 4．有关自然界和宇宙的知识和实践； 5．传统手工艺”。(1)姜敬红：《中国世界遗产保护法》，成都：西南交通大学出版社2015年，第249页。

在我国，对于非物质文化遗产定义的解读通常有两种：一种认为，非物质文化遗产“必须深深扎根于一个地方的传统文化历史中，能够作为一种手段，来体现一个地区的文化特质和价值，对社会团体起到促进作用。”(2)刘魁立：《非物质文化遗产及其保护的整体性原则》，《广西师范学院学报》2004年第4期。也即是说，我们要求非物质文化遗产的具体表现形式是能够表现出当地民众生活制度和行为规范的内涵。这种观点使我国民俗文化与非物质文化产生了极大的重合，正如学者们所认为的那样：“非物质文化遗产作为一个关于文化分类和价值判断的概念，是指那些行将消失或者是发生根本改变的民俗文化。”(3)刘铁梁：《民俗文化的内价值与外价值》，《民俗研究》2011年第4期。另一种观点则认为，“我们所说的非物质文化,实际上是指那些具有不能用典籍记载、又不能外化的文化内涵的文化品种……例如传统戏曲(昆曲、藏戏等)、民间工艺(泥塑、面雕等)、民族特技(口技、传统杂技、中国功夫等)……它们都有物质表现形式,但是,它们核心的内涵是艺术家在表演和制作过程中含有的特殊内蕴和技艺,特别是表演艺术,那种独特的技艺是难以穷尽描述,无法全然用语言或其他符号记录的。”(4)王宁：《非物质遗产的界定及其价值》，《学术界》2003年第4期。这两种观点表明我国的非物质文化遗产具有双重属性，它既是具备民族和地域特色的民俗文化，又是具有非物质形态的无法依靠有形的手段来进行传承的高超技艺本身。前者可以被称为是非物质文化遗产的民俗性特点，后者则是非物质文化遗产的艺术性的体现。因此，在我国的非物质文化遗产的文化艺术品种中，既有民俗性和艺术性相互融合，民俗价值与艺术价值平衡的艺术种类，如传统戏曲等艺术种类；同时也包含了专注于民俗方面的，如传统村落的社会及文化形态及民间信仰等方面的民俗文化。

傀儡戏在具体的表现内涵中也同样包含着民俗性和艺术性两方面的内容，但受其地域分布之广、历史源流之长、成因之复杂和形态样式之多变的影响，又与其他同属非物质文化遗产的中国传统戏剧艺术种类有所区别。傀儡戏的民俗性与艺术性并不像昆曲、京剧、藏戏等其他艺术种类所呈现出的那样完整统一，而是处于一种分离、割裂的特殊状态。正所谓理论上失之毫厘，行为上差之千里，因此，我们有必要梳理一下傀儡戏的民俗性和艺术性的特点，为进一步研究傀儡戏发展的障碍提供帮助。

(二)傀儡戏的民俗性与艺术性

在中国大规模城市化之前，中国的都市其实也是乡村的延伸，整个中国文化的根基就是建立在农业文明基础上的，其文化类型与乡村区别不大。(5)徐赣丽：《城市化背景下民俗学的“时空转向”:从民间文化到大众文化》，《学术月刊》2016年第1期。在这片乡土文化的土壤中孕育而生茁壮成长的傀儡戏，带有极强的民俗特点。一方面，傀儡戏在民俗活动中的作用非常突出，它与民众的世俗生活中之人居生态关系十分密切。元朝傀儡戏的迎神赛社和禳灾祈福演出时而有之，明朝的傀儡戏主要为了借戏遣怀和寿诞庆喜，清代的傀儡戏甚至与救产护婴产生联系，新婚、建屋、水火之灾、新开水井、打虎、惩罚违反乡规等场合皆要做傀儡戏；另一方面，傀儡戏的民俗性体现在乡村木偶班社的非专业性上。在我国乡村县城，木偶班社的成员多为农民，他们平时跟别的农民并无二致,一旦演出才集结起来。(6)黄金明：《田野的黄昏》，天津：百花文艺出版社2015年，第166页。由于木偶戏班艺人大多出身农民，对农村敬神驱鬼的一套仪式都很懂行，也因此广受农民的欢迎。(7)徐兆格、郑金开：《平阳木偶戏》，杭州：浙江摄影出版社2014年，第136页。由此可见，民俗文化视野下的傀儡戏是在农民生产生活中的自发创作，以满足他们补充家庭收入的目的和日常生活中的实用性需求，与专业从事艺术生产的艺术团体以产生审美的效果为主要目的的艺术创作有着本质的区别。可以说，在我国乡村，傀儡戏民俗性的重要性远远大过于艺术性。

与傀儡戏的民俗性特点发展趋势不同的是，傀儡戏的艺术性反而随着朝代的变更而日渐衰落。唐宋时期，傀儡戏已经出现了专业化的创作队伍，艺术性达到了巅峰：“今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，弄得百伶百悼。兼之水百戏，往来出入之势，规模舞走，鱼龙变化夺真，功艺如神。”(8)吴自牧：《梦粱录》,杭州：浙江人民出版社1980年，第194页。元代的傀儡戏依然活跃于文人士大夫的视野中，诗人杨维桢认为傀儡戏“一谈一笑真若出于偶人肝肺间，观者惊之若神。”(9)杨维桢：《朱明优戏序》,俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·唐宋元编》，合肥：黄山书社2006年，第426页。但到了清末，傀儡戏却通常被认为是“当不起‘艺术’这一美称”(10)郑伯奇：《武器的木人戏记》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年。，更甚者将傀儡戏当作聚众赌博的宣传工具：“每晚演唱木人头戏，借以敛财”(11)无名：《巡官禁演木人头戏》，《申报》1917年8月11日第10版。。可见古时专业傀儡艺人精湛娴熟的表演技艺和繁复的傀儡戏品种在历史的长河中已经逐渐消亡。(12)许步曾：《寻访犹太人——犹太文化精英在上海》，上海:上海社会科学院出版社2007年，第141页。

新中国成立后，在各级政府的帮助下，国营木偶(皮影)剧团纷纷成立，才使傀儡戏得到了复苏，傀儡戏的艺术性也在不断地增强，重新作为舞台艺术的一支得到了主流艺术人士的认可。但由于百年来中国艺术的“现代性”进程是在西方冲击下进行的,这使得中国当代傀儡戏的艺术性在追求“现代性”和“民族性”的统一的基础上又带有一些西化的色彩,如导演中心制的专业化创作团队、声光电等现代化的舞台呈现手段、以话剧式的创作方法替代戏曲式的创作方法等。尤其是在艺术飞速发展的今天，傀儡戏的概念已经不断地外延扩展，随着涵盖内容的不断扩大，其艺术性也在不断地发生从量到质的变化，逐渐呈现出了艺术内容的多元化的趋势。因此，也正如叶明生教授所认为的那样：“当代中国城市中的木偶戏已不是傀儡戏的本来面目。”(13)叶明生：《中国傀儡戏史》，北京：中国戏剧出版社2017年，第39页。

虽然傀儡戏在民俗性和艺术性二者之间依然存在互动和转化的关联，但不可否认的是，当代傀儡戏在民俗性和艺术性的内涵上已经产生了极大的区别：即当今我国民俗类傀儡戏主要遍布区域为广大的乡村地区和部分城乡结合地区，其艺术呈现带有明显的中国乡土文化的特征，更注重自娱性和功能性，傀儡戏侧重于日常及节庆活动的参与式体验；另一方面，艺术性较强的傀儡戏则通常出现在经济文化较为发达的地区，以艺术产品(商品)的形态供观演群体进行选择消费，越是现代化程度较高的城市，傀儡戏越呈现出中西碰撞、古今交融的艺术特点，体现出与时俱进的时代气息，彰显着现代艺术的魅力。

但我国部分从业者和研究者但凡提及傀儡戏，大都会将思维定格在基于民俗基础上的“非遗”，换言之，研究者们接受、理解和追求的大多是作为民俗类“文化遗产”的傀儡戏。傀儡戏中当然包含了大量的民俗文化的内容，需要我们进行挖掘和传承保护，但是它并非仅局限于基于民俗角度的“非遗”领域。一门艺术自诞生之日起，就已经形成了自己独特的艺术语言，具有特殊的艺术内涵。作为一种艺术样式的傀儡戏，首先呈现出的是其典型的艺术特征形态，这才是傀儡戏存在的前提和逻辑条件。而这些因素却被研究者们冷落和遗忘，他们匆忙地去追寻其艺术本体之外所被赋予的外在意义而逐渐遗忘了艺术本体的演变与发展，从认识层面和实践层面都把傀儡戏的民俗性放在了艺术性前面。或者说，以其更强烈的民俗性特点替代了艺术性，并错以为部分地区的傀儡戏在民俗活动中表现出来的较为简单的艺术样式就是傀儡戏的真实面貌，却忽略了傀儡戏古典艺术性的断代和现代艺术性的发展的现状(前者代表着古代傀儡戏的最高艺术水平，后者代表着傀儡戏当今的发展方向，这两者和民俗活动类傀儡戏的艺术风格及特色并不完全一致)。

二、傀儡戏的发展障碍分析

由于对傀儡戏民俗性与艺术性两种属性的理解错误，傀儡戏的研究者和创作者长期陷入了混淆这两种属性的“非遗”误区中，在具体实践活动中，出现了基于对这两者的片面认识而产生不当使用的情况，致使傀儡戏的发展产生了内在性的障碍。

(一)基于“非遗”的民俗性传播策略与傀儡戏艺术本体的冲突

受于民俗文化的外在价值的影响(外在价值是指局外的专家学者、从事文化产业的人士、社会活动家等附加给民俗文化的评论、观点，或者通过商业化包装所获得的经济效益等价值(14)刘铁梁：《民俗文化的内价值与外价值》。)，政府、团体及艺术家个人常以“非遗”民俗艺术的名义来进行傀儡戏的推广与传播。基于这种定位下的宣传策略在一定程度上帮助部分濒危的傀儡戏剧团扩大了影响力和知名度，对保护傀儡戏起到了积极的作用，但同时也是造成了傀儡戏艺术本体缺失和艺术性消解的主要原因。

“民俗文化的传播最主要表现出的是对于传统风格的传承以及传承过程中所显现的对于风俗的维护”，哪怕是运用现代化科技手段进行保护和抢救，也是“较为客观地再现各个民族的民俗生活和艺术形式，使之成为一种可为大众广泛了解的民俗知识或生活阅历。”(15)李颖：《论民俗艺术传播的“意义空间”》，《民俗研究》2016年第2期。由此可见，以民俗文化的定位对傀儡戏加以传播，主要是希望通过作为风俗和文化载体的傀儡戏和具体艺术内容的实践与传递，使较多数人乃至区域性群体对其背后的风俗和文化产生共同认可，以保持该地区历史文化的生命力。在这样的传播和推广策略的影响下，绝大多数的观演者仅仅是将傀儡戏作为一种历史文化知识去加以学习和了解，少部分观演者可接受导赏层次的艺术熏陶(比如宽泛地介绍傀儡戏的历史、种类、艺术特性等)，但并不涉及到艺术审美层面的深度赏析和更自主的艺术观赏。

由于人们通常是通过个体经验和个体感受来判断现实，当信息素被不够准确地表达出来并且成为了人们的共享经验，就会削弱人们对于事情真相的正确理解。一旦将傀儡戏中民俗性的那一部分凌驾于艺术性之上，那么傀儡戏的民俗特点就会被迅速固化成一种印象模式——即傀儡戏仅具备民俗性而不具备艺术性，这就无形地弱化了傀儡戏的艺术属性，消解了艺术本身对观演群体的影响，阻碍了观众探究了解傀儡戏艺术性的路径。当大多数的观演群体被这种印象模式同质化后，将会使其抽象成为了一种具有普适性和泛化性的“民俗文化”的印象。而这种印象一旦刻录在民众的集体记忆中，便会使民众忽视各个地区不同傀儡戏的艺术个体性和复杂性，导致傀儡戏艺术个性不显、艺术的创作性不彰，使傀儡戏成为了一种单一片面的文化活动。如果我们再想去扭转这种片面的印象，那么只有傀儡戏的艺术质量上和数量上大幅飙升，才能与这种印象相抗衡。但这在短时间内无法达到。

需要注意的是，观演者对傀儡戏艺术性的感知的弱化乃至缺失并不是因为他们没有尽最大的努力去理解和认识傀儡戏的全貌，反而是傀儡戏的从业者和推广者基于对傀儡戏的片面认识所进行的定位和宣传所造成的。尽管他们的初衷是希望通过作为非物质文化遗产的民俗艺术的视角切入来推动傀儡戏的发展，但在具体实施过程中，却忽视了传播过程中出现的观演者视野转移的可能性，使傀儡戏的艺术性在演出者和观演者的互动关系中剥离出来。这样的结果只能使傀儡戏随着岁月的流失而变成一个极具象征意义的符号和符号所承载的历史价值，显然不利于傀儡戏作为一门艺术种类的未来发展。

(二)艺术生产过程中民俗性与艺术性的矛盾

虽然诸多从业者们一再强调艺术性的重要，但在实际的艺术生产过程中，傀儡戏的艺术性依然未得到应有的重视。一方面，由于不是所有的傀儡戏从业者对艺术未来发展趋势都有着清晰的认识和展望，每位从业者都有着个体发展介入整体发展的主观局限性，且部分傀儡戏的从业者也不能完全摆脱各种现实利害关系的考虑和牵制，这使得傀儡戏从业者的创作重点更侧重于艺术创作与“非遗”(更准确说是建立在民俗艺术基础上的“非遗”)之间的共性，上演或者创作的艺术作品多为民俗性更强的傀儡戏。另一方面，在民俗性“非遗”这种逻辑条件衍生出来的鉴赏思路下，傀儡戏必须要以一种传统的、古老的、民俗的形象来展现给观众，以呈现出绝大多数人心中认为的非物质文化遗产应该有的那个样子。于是，绝大多数傀儡戏的演出，给人的观感通常是古老守旧的、乡土气息的、简陋粗糙的……在这种创作和鉴赏的过程中，如何完整地呈现乡村傀儡戏的原生态状态是主要的，而傀儡戏艺术的独立价值和艺术魅力是可以被忽视的。这使得傀儡戏的艺术性在其整体发展中的位置有着明显的游移和模糊，而真正的更具现代艺术品格的傀儡戏为了摆脱我国这种民俗性“非遗”盛名之下所带来的禁锢，往往选择了以其他艺术种类的名字来进行替代。如《爸爸的时光机》以舞台装置剧来代称，《创世纪》则冠以黑光剧的名义，至于国外引进的傀儡戏则通常以儿童剧、创意剧的名义出现在演出市场。可见，当傀儡戏创作者的创作思维被以民俗为基准的“非遗”的艺术内涵进行了禁锢，就会很大程度上消减艺术的自我性。于是，艺术生产过程中越努力表达傀儡戏“非遗”特性，也就越丧失真正的艺术应有的那种色彩和神韵，也越远离了傀儡戏的真正意义。当然，笔者并不是认为将民俗特征融入艺术创作中是错误的，而是指在艺术创作中，强调的重点应该是艺术性，即将民俗特征加诸于艺术创作中是为了更好地发展艺术本身，而不是通过傀儡戏这一艺术形式来理解“民俗”，使之成为理解“民俗”所在地社会和文化的中介。

我们知道，艺术性本身即包含着创造性，亦包含着过去和被类型化的艺术经验。虽然傀儡戏的民俗性与艺术性之间有一种特殊的关系，其艺术内涵需要依靠民俗文化所提供经验，但傀儡戏并不应该是无意识地去呈现某一种原汁原味的民俗形态，而是要通过结构、内容、思想、形式等方式来使民俗特点获得解放、拓展并充分展示，将其塑造成审美化的艺术作品。唯有将傀儡戏的民俗特点放置在艺术的审美世界中，才能改变傀儡戏的民俗性在当代日常现实生活中的被压抑、被贬斥和被人们无意识忽略的状态，才能凸显出傀儡戏民俗特点的独特魅力，也唯有在艺术的世界里，傀儡戏的民俗意蕴才得以彰显，民俗特点才可以成为一种审美的形式。这个过程又被苏珊朗格认为是“艺术抽象”，即指“从现实的历史关联超越出来，割断现实时间的绵延过程。”(16)马大康：《审美形式、文学虚构与人的存在》，《文学评论》2012年第1期。因此，回归艺术本体并通过艺术本体来考察民俗和傀儡戏的关系，不仅是提高傀儡戏艺术价值的前提，也是充分探索傀儡戏民俗价值的前提与基础。

(三)观演关系中民俗性与艺术性的错位

傀儡戏的发展障碍还表现为鉴赏主体与艺术生产单位之间观演关系的错位。

一方面，这种错位来自于市民阶层与民俗性傀儡戏之间的鉴赏错位。在过往举办的某些演出活动中，主办方会邀请一些民间傀儡戏班底来演出，民间傀儡戏班社出现在非物质文化遗产的推广活动中固然无可厚非，但如果在具有较高艺术层次的“艺术节(周)”等活动中，依然邀请一些民间傀儡班社为以娱乐、观赏为目的并追求更高层次审美趣味的鉴赏对象进行表演，就产生了极大的问题。由于非物质文化遗产存在的艺术属性，意味着“非遗”具有着极高的艺术价值，当傀儡戏冠以“非遗”的盛名来进行文艺演出，会使观众以高艺术水准的审美要求来审视其艺术价值，但由于我国目前只要是传统技艺,无论品质、格调如何,都有机会列入非物质文化遗产保护名录(17)苑利：《民俗学与遗产学视域的乡土中国》，北京:北京时代华文书局2015年，第304页。，因此绝大多数列入非物质文化遗产保护名录的民间班社在表演风格、体现手法和艺术理念上都具有强烈的民俗特征，这种“非遗”的民俗类傀儡戏表演其实是具有情境性的表演，是不抽离于民俗情境的生活化表演(18)谢中元：《走向“后申遗时期”的佛山非遗传承与保护研究》，广州：中山大学出版社2015年，第89页。，当它们一旦脱离开它所在地域及历史文化赋予的特殊语境之下而独立出来，其艺术魅力会大打折扣，艺术水准也就无法达到观众心目中非物质文化遗产的艺术性方面应具备的程度，即部分傀儡戏作品的艺术价值与人们认为它应该表现出来的价值相差较远，这就产生了民俗类傀儡戏以一种低下的艺术水平为具有较高艺术鉴赏能力的观众进行表演的错位情况。以市民为主体的鉴赏群体对艺术性的高需求与民俗类傀儡戏的艺术性低水平一旦产生了错位，那艺术鉴赏者势必会产生傀儡戏艺术价值低下的看法，久而久之便会使傀儡戏失去广大的群众根基。这不仅在一定程度上背离了傀儡戏艺术发展的基本条件，损害了傀儡戏的艺术根基，还会将具有历史文化意义的民俗事项与现实社会所需要的艺术相割裂，反而使民众对于民俗文化的价值产生质疑，最终结果是人为地使傀儡戏与现实社会相脱节。

另一方面，鉴赏的错位表现为倾向于民俗性傀儡戏的研究者与当代傀儡戏艺术发展的鉴赏矛盾。当下有不少傀儡戏的研究者都热衷于对民俗性更强的傀儡戏进行鉴赏，甚至要求要恢复乡村傀儡戏原汁原味的生态表演，认为这就是中国傀儡戏的真实面貌(暂且不论如今的乡村傀儡戏是否还是唐宋元明时期宫廷、城市傀儡戏的本来面目)。而傀儡戏突破传统民俗在当代艺术方向上的新发展,却被这些研究者将其视为西方的产物而“悬置”其中所包含的具有中国特点的现代性因素,并将其拒绝于傀儡戏的艺术殿堂外。这种鉴赏的错位导致了傀儡戏的艺术现代化发展始终处于尴尬地位，即现代化的傀儡戏并没有得到应有的承认，也没有相应的保护、发展的研究策略与实施措施。纵然我们更希望能在艺术创作中突出中国傀儡戏的民族性，凸现中国传统艺术的现代性意义,但更应当清醒认识到全球化语境中的当代中国社会、政治和文化对艺术要求的重要变化：当代艺术创作日益趋向大众化，社会普遍关注的是能够让绝大多数审美欣赏受众轻松介入，便于领会，再逐步体会到艺术精神的深邃。只有这样，艺术作品及其呈现才是完美的，与时俱进并体现时代精神的。(19)徐子涵：《艺术的自我整合——从艺术跨界作品表现形式论艺术创意的建构逻辑》，《南京农业大学学报》(社会科学版)2015年第5期。在这个“大众文化”时代或是“消费主义”社会,傀儡戏发展的关键不在于我们是否能将那些表面上的中国传统艺术推向观众，而是需要运用更为社会所接受的艺术的方式来阐述、研究和推广中国优秀的传统艺术。作为艺术的研究者，不能因当代傀儡戏在当代社会的现代化表达和所包含的部分所谓“西化”内容，就把它们从傀儡戏中孤立出来，漠视了中国傀儡戏的现代性在当代的自然发生和发展。

三、总结

当下，傀儡戏已经成为了日常化、技术化、商品化了的“非遗”艺术，这就决定了它的研究方向和实际贡献都是有所预设的侧重于民俗性的表达。傀儡戏的艺术发展的空间被“非遗”所挤占，其艺术的神圣性正在被瓦解，逐渐沦为一个平庸的艺术种类。可以说，当下傀儡戏发展问题明显地揭露出了当今傀儡戏的创作者和推广者对民俗性与艺术性的错误认知和实践。他们并没有理清傀儡戏的“民俗性”与“艺术性”之间的关系，把“民俗的”错等同于“艺术的”。在此视域下，如果傀儡戏的艺术本体性处于劣势而被视而不见，那么其艺术发展的具体实践当然往往会流于无效。作为从业者和研究者应该清楚地认识到，由于傀儡戏民俗性和艺术性趋于分离的特点，这二者保护、传承、发展的标准、方式、目标都应该是有所区别的，不论在理论上还是在实际应用上,都不应当混淆这两种性质不同的属性。因此，首先必须对民俗类和艺术类这两种不同概念的傀儡戏进行明确界定和区分归类，使民俗类和艺术类傀儡戏分别得到正确的保护与传承；其次，我国古代傀儡戏的精湛技艺直至今日依然是难以企及的高峰,我们应通过各种手段和渠道来对已经断裂的古代傀儡戏之精湛表演技艺进行溯源与恢复，确保傀儡戏艺术性的真正传承；最后，也要站在当代艺术全球化的大背景下，以更开放的眼光和胸怀来看待、包容傀儡戏的新形态和样式，创作出满足大众日益增长的精神和审美需求的现代艺术作品。

当然，笔者并不是无视“非遗”视野下作为民俗艺术的傀儡戏在艺术发展中的贡献，站在“非遗”的角度去解读民俗类的傀儡戏，有益于阐明傀儡戏与古代社会、地域文化之间的互相联系，以及傀儡戏在特定历史语境中所发挥的独特价值，正如美国艺术理论家诺埃尔·卡罗所认为的那样：“历史上大多数艺术品都用来服务于各种利益——社会的、政治的、宗教的、文化的等等。”(20)诺埃尔·卡罗尔著，李媛媛译：《英美世界的美学与马列主义美学的交汇》，《文学评论》2012年第3期。但对傀儡戏的认识如果被民俗类“非遗”的日常定势思维所固化，从实践层面上仅仅依靠“非遗”民俗方向的保护措施来解决傀儡戏发展的困难与问题显然是远远不够的。历史的经验教训告诉我们，任何艺术样式的生存状态，一是看其艺术内涵，艺术内涵决定了艺术价值；二是看其因历史、理念、体制形成的文化内涵所体现出的历史文化价值。如果一门艺术样式丧失了其艺术价值而只具备历史文化价值，那么其艺术本质就已经变异。这样方向性的转换会导致傀儡艺术丧失艺术资格，作为艺术门类的傀儡戏也势必会被历史所淘汰。只有傀儡戏首先是成为一门具有一定艺术性的艺术种类，它的存在才能给人们带来社会、文化、审美及娱乐等功用。笔者认为，我们应该呼唤傀儡戏的艺术属性的回归，从艺术的本体存在出发，激发傀儡戏的内在艺术活力，只有这样才能解决傀儡戏在发展瓶颈中出现的问题，才能使之真正地焕发生机。

在当下，伴随着艺术实践、探索的逐步深入，傀儡戏发展必然会产生各种认识上或实践上的偏颇与失误，也总会由各个层面关照下的综合考虑决定其具体实践的推进和走向，以实现傀儡戏价值的最大化，因此不会如理论研究所分析的那样理想化。但无论如何，只有傀儡戏的从业者、研究者不断思考、总结、修正，才可以使傀儡戏总体得到良性的发展。