福建“作场戏”戏出结构与演剧型态探析

蔡欣欣

福建“作场戏”又称“阔公戏”，乃是向地方神张大阔公祈福祝保的宗族祭祀演剧，目前仅存大田县文江乡朱坂村“丰场”与永安市槐南镇槐南村“人场”仍搬演，由宗族稳定传承，且随时代活态变化。本文以叶明生整理的朱坂《丰场总纲》与槐南《人场全本》为研究素材(1)福建研究群学者搜罗不少朱坂村与槐南村的科仪本与出目文本，本文讨论主要使用叶明生校订，民国十九年(1930)廖法昌抄本《丰场总纲》，以及民国二十六年(1937)黄大河抄本《场本全部》，皆收在叶明生主编，福建杂剧作场戏学术考察活动组委会编印《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》(2018年1月30日)中。此书中亦收录不少作场戏论文可供参考。虽在演出文本中有“做场”与“作场”不同书写方式，笔者为方便行文表述与讨论，本文中除依据原文的书写称谓外，其余行文均统一称为“作场戏”。，在前贤学者专家的研究成果上，对以“祈丰保民/禳灾祈福”为演出核心主旨，组合串连为“杂剧群”演出结构，展示宗教科仪、歌舞、科诨与武术杂技等多元演剧型态，呈现兼融神圣祭仪与世俗娱乐演剧特点的“作场戏”进行探究。

一、朱坂“丰场”各出内容与特色探析

朱坂“丰场”首出《场师请神挂讳》中“真武黑旗镇四方”，以真武大帝的黑令神旗建构花棚、戏场的神圣演剧空间。真武大帝又有玄天上帝、玄武大帝、荡魔天尊、无量祖师等称号，是道教中位阶极高的神灵。明代帝王的敕封与宫观的修建，扩大了真武大帝的显赫声势与信仰普及，其所具有的镇邦护国、除魔降妖、消灾解困、治水御火、护持武运、请神调神及延年益寿等多种神力，正符合民众设置丰场的目的；继而再请杭州铁板桥田公师父降临，护佑“朱阳子弟作春场”防止邪魔鬼怪侵害，由场师引导全体妆扮为神灵的演员依次游场三次。

本出中道士扮演的“场师”开场介绍丰场的演出内容、形式、主题与功能，正与《丰场序》对于作场戏的描述，相互呼应：

问君为善设丰场，子姓恭祈大有年。一出丰场一出戏，半从官话半乡谈。

啰哩嗹嗹依上古，张公妈妈说真言。金银财宝属师父，鬼判阎浮奉玉皇。

巫医婆僧道皆虚谬，回回进宝贡明王。

序以段落，计今十有五(四)出，谓之场。其中为明王、回回者，乐天下一家太平景象也。为阎浮鬼判者，劝善惩恶，使知敬畏也；为金银财宝者，见钱可通神，利益我乡也；为田公阔公者，恐亵近于戏，使神道设教也。赏春游春，快乐春光也。巫医婆道士者，破迷杜混也。用乡谈俗语者，不杂于戏也。依啰哩进退者，上古之遗风也。要之不外祈丰保民，乐于尧天舜日之中也。

第二出《师父做坐场》邀请田公师父作为场主坐镇，邀请各界神祇来此看场。“田公师父坐中央，千和万合立两傍。左边贴有金花小姐，银花小娘在右厢。顺风耳共千里眼，招财进宝在御前。排开九天风火院，邪魔外道遣他方”，其中如金花、银花均为戏神帮成员，可保演出顺利；千里眼与顺风耳，有窥知听闻四方动静的神通，便于驱邪除魔；招财童子与进宝郎君，为民众带来财富，利益乡里等，都是丰场请神祝保的重要神灵。

第三出《阔公请神》中由戴面具的阔公上场，邀请朱坂村各地方保护神同降看场“庆赏丰年”；并劳动各方神祇“上祝皇帝万万岁，风调雨顺，国泰民安。下保人民康健，五谷丰登，士农工商，更祈进益”，本出中除祝祷帝王长寿、国家清明、百姓安乐、物产丰收外，最主要为地方上从事各行各业的民众与宗族乡亲“祇保驱遣”。而祝保物件中也含括了作场戏的演出子弟“再祈乞保，场内子弟，杂剧啰哩人等并及梨园子弟，各人声音响亮，毫光罩体”，有别于平常神佛的护佑对象，也突出作场戏的演员属性。剧中阔公既为具有法力的神灵，可以拜请四方神祇祝保及遣送时瘟灾瘴；又能妆扮穿戴变身为脚色人物，展示“做小娘行动”的身形姿态及“五湖四海”的科诨说话。

本出中阔公自谓“做场专是老人打闹，做戏是王二挑担”，此二句话颇值得玩味。不知“做场”与“做戏”是否有区别？或只是因文辞对仗的考虑，而将“作场戏”拆开造词？自称是“一个头巾三角牵，彩衣着处皆精神。分明杂剧无双手，老人场前第一人”的阔公，应是诙谐逗趣、科诨戏闹中的个中好手，所以敢自夸为杂剧榜首。而后句“王二挑担”莫非是指又名“挑担师父”的郑二戏神？在《人场全本》第六出《郑二口诀》中，郑二曾自言“我是西街尾姓王，名叫郑二官官”，是以王郑二、郑二与王二或者同为一人？

又《丰场总纲》中虽无郑二此脚色，但王二脚色出场的场次有三次，第九出《阔公正妈赏春》中请阔公夫妻喝春酒，以表子孙孝敬之心；第十出《巫婆降神》中有王二为巫婆挑香火担，去阔妈家装神弄鬼。而此是否即意指“做戏是王二挑担”？至于第十一出《道士建醮》中，王二奉了阔公命令去寻找龙虎山道士打醮。由此可见，王二成为九、十与十一这三出的共同人物，其会唱新曲、小歌，能行酒令、猜谜，从其诙谐调笑的行为举措与问答谈吐来考虑，应属于“三花丑”的脚色行当。

刘远指出闽西的木偶田公戏圣，在乱弹腔诸班都配置一大一小两尊，大田公在戏文中专扮演“布衣丑”一类的低贱人物，因是神的化身，故能无所顾忌地插科打诨、调笑谐谑。由于其台词诙谐，动作滑稽，人们多以王胖子、王溜大伯、王捏大伯或王日大伯等昵称。继而又举《西河诗话》“御前王留子杂剧”(2)焦循《剧说》卷一载《西河诗话》：“明玉照宫承应，有御前王留子杂剧。王留子，见元曲。或云天启六年，有钟鼓司佥书王进朝，绰号王瘤子，善抹脸诙谐，如旧时优伶。‘留子’，即‘瘤子’”，收录于《中国古典戏曲论著集成》第八册，北京：中国戏剧出版社1959年，第91页。、浙江泰顺线戏戏神香火牌的王乞老(亦作黄揭老)、陕西合阳线戏的来报子(癞疱子)以及江西三角班旧称三花为“王克子”等史料与说法，将王乞老视为戏神扮演的喜优笑之丑。(3)参见刘远《闽西田公神形象》，收录于《福州戏曲行业神信仰研究》，福州：内部学术交流，2002年5月，第150-151页。因此王二或许即是王溜子或王日，由于字音相近或讹转导致名称歧异。

第四出《判官鉴察》描述左判受玉皇之命来到朱坂村丰场，“鉴察人间，善恶注判，合乡吉祥”；而第五出《鬼将临凡》演绎右边鬼将受玉皇派遣降临朱坂村，“镇压丰场，庶使精妖怪鬼，远驱界外”。此两出前为祈保注判，后为驱邪除魅，藉由“脸红须赤，容貌端庄。头带乌纱，身穿紫袍”的判官与“铜作头来铁作嘴”的鬼将，以科白与歌舞执行“请保/驱遣”的神职。原本判官与鬼将都是戴面具的妆扮，现今判官改以涂脸取代。

第六出《金花小姐银小姐》描述“头带玲珑七宝。身穿羽衣霓裳”的神女金花小姐与银花小娘，奉师父严命下凡游赏丰场，为地方唱曲祈福，保乡里平安“但看满堂堆金积，天宫降福果无差”；而第七出《妈姆婶游春》正妈“歪婆”与弟媳妇副妈“小歪”，相约郊外游赏春光，互诉歪嘴缘由“不畏答大人不畏客。骂公骂妈骂大伯”“爱搬是非讲姆婶，治家懒怠不勤紧”，现身说法以劝诫世人“三从四德记在心，同祀妯娌要和睦”。这两出均以旦角担纲，前出偏向花旦妆扮，后出似以老旦应工，文辞或典雅或俚俗，均具有歌舞小戏的表演趣味。而第八出《招财进宝》描述招财童子与进宝郎君奉师命，先后抵达朱坂观看丰场，祝愿乡里“招财以益吾乡”“进宝以益朱阳”后，再一同游玩赏春、庆贺元宵。

接续的第九出至第十一出，王二则作为戏出事件的推动者。第九出《阔公正妈赏春》由王二邀请阔公、阔妈“饮春酒、赏春宵”，在宴饮中三人唱曲、行酒令、猜对子，道出“眉寿双齐”“高堂百岁”“子孙万千”“龙登虎榜”“鹤发童颜”等祈愿祝保；通过“四时气候属青阳，煦煦熙熙。帝力无为何曾见，不枉驰驱早着鞭”赞扬朱阳的美景风光与无为清明的治理。第十出《巫婆降神》描述阔公外出，阔妈叫王二请巫婆到家降神问卜，巫婆乘机骗取米、银与布。阔公返家以世情艰难教育王二，训责阔妈应勤俭持家，勿勾引三姑六婆等入门，极具有去除巫俗迷信、劝善教化的意义。谛观本出中巫婆祈降的神灵，为家家户户所敬奉的保护神“灶神”：

也会招财会进宝，也会送子会送孙，也会增福寿。养猪六百斛，养牛成大群。鸡鹅鸭鸽羊与犬，六畜兴旺无比伦。…这灶神，耳聋腹肚涨。家长妈日日，瓠瓢鐤橄响，惊得耳聋去。又兼骂大骂小，听得一腹肚话，肿消不得去。

戏文中指出灶神具有招财进宝、送子添孙、增福加寿、六畜兴旺与司察人过等广大神通，此正是庶民百姓日常生活所企盼祈求的。“灶神信仰”根源于原始社会的火崇拜，如炎帝、神农、吴回与祝融等火神均转变为灶神被祭祀。后来祝融还演化为女性老妇，继而又再演变为有名有姓的男子，成家立业，拖儿带女，完全被人格化、世俗化与大众化。灶神主要掌管饮食来源，但也能保财富长寿，还可呼名除祸，尤其作为天帝专使，如《礼记·祭法》载：“居人间司察小过”，督导家庭成员的善恶功过，可说与家庭福祸气运关系极为密切。(4)有关灶神信仰的缘起与演化，请参见夏艳红《略论先秦两汉民间的灶神崇拜》，载于《管子学刊》2003年第3期；以及金银《探析灶神文化流传变异的原因》，载于《柳州职业技术学院学报》2012年第5期。而巫婆对正妈言道，正由于你前世骂长骂短，才导致今生嘴歪，这也符合灶神禀告人间恶善于天的神性特点。

本出中还有“阔公骂场”的段子，内容为数落妇女贪眠爱睡，无暇梳整穿戴，邋遢垢面。不善操持家务，杯盘狼藉。专好串门搬弄，夫妻龃龉返外家告状等，实在是毫无“妇德”可言；另一方面则赞扬勤俭的妇女，晚睡早起，料理家事，饲养牲口，殷勤待客，是值得迎娶过门的好媳妇。由此总结“蛇入竺同(竹筒)，曲性总还在。勤紧(俭)还勤紧(俭)，懒怠还懒怠”。看起来好像天性难改、本性难移；然却运用幽默曲折的“骂歌”，对红尘俗世众生“寓教于乐”。李炳泽提出“祝”与“咒”相关，放纵的骂在制度上是咒祝，是对美好未来、幸福生活的渴望与憧憬。犹如贵州布依族大年初一举行的“俗雅国”活动，通过村民对于专门扮演捕食害虫“青蛙奶奶”的斥责咒骂，达到禳灾祈福，迎接丰收的目的。(5)参见李炳泽《咒与骂》，石家庄：河北人民出版社1997年，第214-216页。转引整理自陈茜苑《中国骂俗、骂歌与骂戏研究》，上海师范大学人文传播学院2013年硕士学位论文。

第十一出《道士建醮》描述阔公派王二请龙虎山道士，到朱坂打醮建造丰场，“愿祈年年大有，岁岁丰登。士农工商，各遂心愿。九流三教，命运亨通。男添北斗之年，女获无疆之福”。继而虔诚拜请四方神灵同到醮筵，“合乡子姓保安康、老人福寿享无穷、连中三元夺锦魁、田禾大熟满仓箱、看场人等有喜色、福禄绵绵招财宝”，保朱坂全乡大小老少的子民都安康丰登。本出中除建醮科仪的场面外，还有王二与道士的科诨与小歌演唱。

第十二出《明君祝太平》描述明君元旦上朝，“民安国泰，海晏河清”，设太平佳宴，君臣同乐春光。左右相代阔公呈上太平之颂，明君下旨慰谕旌奖阔公治理有方。全出经由握有人间最高权势的帝王褒奖，展示朱坂“麦生双岐，海不扬波，人物咸熙，太平有道”的荣景；而第十三出《阎浮考察》场景由前出阳世转换至阴间，由“夜管阴，日管阳，考察人间善恶”的阎王升殿，从玉镜中照见朱坂丰场歌舞升平，召唤当境土地问询“击鼓迎田祖，人愿有天随”建造丰场的缘由以及乡民贤孝善恶情况，传令判官与鬼将暗地私访朱坂，监察人间善恶，判决赐福降殃。全出由地府主宰转生注死的阎王号令，劝善惩恶，然对于犯错者亦给予自新悔改的机会，以佑保朱坂“乡闾宁静，井里和平，驱遣虎狼灾瘴，不许入境”。两出分别由人间与阴间的最高主宰，行使旌褒嘉赏与驱遣惩恶的神职。

第十四出《回回进贡》描述家住山西的北朝使者回回三人前往南朝朝贡，四方赏玩。见东京山高水青、人高马壮；南京子弟华丽、标致如花，为俊雅之邦；西京君正臣忠，父慈子孝，为礼仪之邦；北京子弟风流、春花秋月、夏凉东雪，为快乐之邦。回回三人游毕，深感南朝“海晏河清，人无战争”，遂打消南征念头回返西番府。本出结合对白、歌唱与舞蹈等演出样式，王晓珊认为其中的“回回舞”主体是“进四门”和“游四方”，由戴着面具的回回，不断重复若干个简单朴拙的动作，具有傩舞的仪式特点与滑稽喜剧的色彩。(6)参见王晓珊《福建大田、永安作场戏表演型态及其艺术特征》，收录于《戏曲研究》第88辑，北京：文化艺术出版社2013年，第2-21页。

“回回舞”或称为“舞回回”或“舞回子”，在安徽贵池各个以宗族为村落的傩祭活动中，几乎都有这类“外来”舞蹈，意指由四方民族演出“回回”。王兆乾指出由四人分四角站立，沿对角线穿插跳跃的“舞四方”或称“舞方”，乃是“社祭”与“方祭”的遗响，既与农耕文明关系密切，亦是胡汉文化交流的产物。(7)参见王兆乾《贵池傩舞〈舞回回〉考》，载于《池州师专学报》1997年第2期。翁敏华則提出朝廷吸纳外来文化，主要是为了表示“四夷臣服”，此正是国家昌盛、政治清明的表现。另民间还有“来访神崇拜”的观念，特别盛行在中日韩等东亚地区。(8)参见翁敏华《伎乐 上云乐 舞回回—中日韩戏剧史上的一段因缘》，载于《文艺研究》2001年第1期。是以作场戏中的“回回舞”，是否兼有着社祭祈丰及四海升平的意涵呢？

而本出戏文中回回言道“四门游耍已毕”，此处的“四门”应是指东西南北四京的地景，或者是可双关指摄“进四门”的舞蹈动作。在民间迎神赛会的行伍中，常见神将或部分游艺团队在参拜庙宇时，会以“开四门”的走位与“开五行”的阵式，向神佛请安，显示驱邪逐疫、祈祷吉祥与天下太平的傩仪功能。(9)参见郑元祉《韩中五方神将比较》，收录于刘祯、朱前明编《梅山傩祭：中国湖南新化傩文化国际学术研讨会论文集》，北京：学苑出版社2013年，第276-293页。兴许这“进四门”与“开四门”的身法与功能是类同的。而作为最末收尾的第十五出《师父收场》，则通过场师辞神烧纸等祭祀仪式，完结演出，封闭戏棚。

二、槐南“人场”各出内容与特色探析

槐南作场戏共有十出，“禳灾祈福、庆贺元宵”是主要的核心主题。《人场全本》上篇为《请神科仪》，烦请各界直(值)符使者“宫宫相请，殿殿通闻”，邀请“田公师父爷爷，梨园会上，本境神祇，三界虚空，土府地祇，一切有感众圣”均离宫出殿来至戏场观赏，“戏文搬演先贤故事。庆赏元宵，祈祷丰年”，并祈保庇佑、驱遣邪耗，及回转祝保庇佑后学梨园子弟习艺精进，能文会舞，演出圆满，人欢神喜：

一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七贴、八辅(夫)。杂据(剧)人等习学戏文一本。读白唱曲学介。无差无错。有头有尾。有始有终。无是无非。不读自晓。不教自通。举头知尾。闻一知十。心中聪俊。巧从心出。知向心生。不会唱者也会唱。不会念者也会念。不会舞者也会舞，个个能文通武。会武通文。大开龙凤口。唱出老郎声。

而作场戏的首夜开台时，也与朱坂村相同，由“真武黑旗镇四方，梨园子弟在中央”，扫除不洁，架构出洁净神圣的演出空间，再邀请杭州铁板桥风火院的田公师父，立马来到戏棚，“祝保子弟唱啰嗹” “邪魔恶鬼遣他方”。此外，在请神降临的奠酒仪式与次夜降神时，邀请太白金星坐镇戏台，以赫阻妖魔鬼怪作乱与扫荡祸患灾殃：

太白金仙降戏台。妖魔鬼怪不敢来。祸患灾殃皆扫荡。乡闾宁静太平年。

先办仙来出头场。后头子弟尽妆亢。安排剧色齐齐整。诸君且唱啰哩嗹。

劝君请坐且心宽。举首招头侧耳听。锣鼓咚咚人肃静。且看子弟搬戏文。

先办仙副出头场。后头鬼判就相逢。安排剧色新新有。先打锣鼓后作场。

下篇第一出《仙剧》分为《太白金星》与《土地来临》两段子，首先由“掌天上四方监察之权，察人间善恶之柄”的太白金星，奉玉帝敕令保槐南黄家子孙搬演人场戏文，以禳灾祈福、庆赏元宵。从唱词中可知南极仙翁首先降临，其次为福禄寿三星带着九转还丹草、长生药以及白猿猴献仙桃同来参加寿筵；接着摇扇的汉钟离、看经结(诰)的张果老、吹玉箫的徐圣(扇)翁、敲云板的曹国舅、舞细腰的何仙姑、把剑挑的吕纯阳、唱道齐天乐的韩仙子、唱道逍也么遥的铁拐李等八洞神仙也一起来到槐南地方，唤出当境土地询问作场戏原由与地方年成。

从唱词所描述的出场人物，可知乃属于福禄寿三仙的《三仙会》，以及“汉钟离腰悬着紫琼钩，张果老菓结着蟠桃寿，蓝采和摇舞着长衫袖，奉寿面的曹国舅摇孔盂(扇)，将铁拐住扶的千秋，献牡丹的韩湘子，进灵丹的何仙姑，还有俺吕纯阳奉着玉液的着金瓯”的《大八仙》等“吉祥戏”，此等同于民间庙台戏演出正戏前的“扮仙戏”。信徒以此向神明表达酬谢贺寿的崇敬心意，而神祇也通过此扮演“赐福”给观众，正与请神科仪中所描述的“先扮仙来出头场”“先办仙副出头场”相符。

本出的太白金星或称太白星君、启明星君、长庚星君等，为道教的核心成员，地位崇高。仅次于太上老君、元始天尊与灵宝天尊“三清”之下，乃是玉皇大特使命，专司监察善恶、传递神旨。“太白金仙降戏台。妖魔鬼怪不敢来。祸患灾殃皆扫荡，乡闾宁静太平年。”然其又主掌天下金银财帛，又称财帛星君或增福财神，常与福禄寿三仙及喜神一起，有着“福、禄、寿、财、喜”的寓意，乐于助人、有求必应，广受民间百姓喜爱。如闽北大腔傀儡戏“存变”戏棚的“封台仪”仪式性表演中，亦有《太白仙祝保》与《福禄寿三星》等仪式戏剧(10)参见叶明生《论福建民间傀儡戏的祭仪文化特质》，《戏剧研究》2010年第6期。。

本出第二段《土地来临》描述土地向星君报告作场戏的演出目的，也恳请各星君祇保当地“乡闾无灾难，老幼得平安。风雷驱贼寇，水火永无踪”；继而又为自己今春讨求发赐衣食“福德正神祇，安民福有归。白须长不老，福寿与天齐”，以自我的长相与神通，寓意对民众的祈祷祝愿。土地即土地公或称福德正神，源于古代社神崇拜，是土地或地境的守护神，在农业社会中为聚落、农业、水沟、坟墓等守护神。虽然位阶不高，但和民众生活息息相关，俗谚云“田头田尾土地公”，为最具有亲和力的神明。而随着时代社会的转型变迁，其神职功能也不断扩充，被赋予保境安民、农作丰收、六畜兴旺、阖府平安、百业旺盛、生意兴隆、福寿双全、保财利益等多种神通，广为乡里百姓所供奉祭祀。

而第二出《大熟口诀》中，先以四句“上场诗”描述田公的出身、形貌与职掌，再自述受邀为作场戏场主“花棚高架，银烛交烧。笙歌迭奏，子弟齐全，琼瑶啰哩”，及以清歌演唱宋代林升《提临安邸》诗词。而后唤出五方符使拜请本境诸位神祇同来台前担任场主。次段《使者口科》即直符使者奉田公命，以七字四句唱词加上口白进行请神科仪，最后提到“做场祈福祈男子，真仙亲送玉麒麟”，由此可知作场戏除请神祇赐福外，也有毓子孕身、求子孙繁衍的目的。

第三出《关赵真武科》首段为《关科》，关公率众伺候玄帝升堂，玄帝下旨水族免参、远送火星，关羽降魔，又赐富贵荣华、福禄寿喜、六畜兴旺、金玉满堂等吉庆给民众。次段《赵科》赵公明自报家门说神通“除瘟剪逆，五常显圣。扶国佑民，有祷皆灵终报应”，和关公一起请玄帝升堂，命当境土地护保人民，遣虎豹豺狼、佑五谷丰登；最末《真武科》真武大帝命关赵二帅押兵同往槐林游玩，令二帅为地方驱遣灾害，保境安民。下场诗为“真武黑旗镇四方。梨园子弟在中央。七星宝剑虚空挂，万里邪魔不敢当”，与朱坂相同。

第四出《判官口诀》描述判官受上界差遣，下凡槐林查检人场，请动本境列位神灵同为场主，为地方驱魔祝保。祝保对象中含括观众与子弟“看场人等，一半是男一半是女。男看多招福，女看得平安。来时头巾端正。去时母子团圆”“鳌山子弟，声音响亮，气脉调和。打开龙凤口，唱出老郎声”；而后判官“十判”注福禄，且威吓邪魔野鬼，不许侵侮戏台，否则“押送酆都，永无出世”。

第五出《魁科》与第四出内容大致相仿，但庇佑对象集中于黄家子弟的科第飘香，发挥其“文昌帝君”的自身神通。其金身鬼面，右脚踏鳌鱼，左足踢北斗，右手执笔，左手拿金宝的形象，正与民间熟悉与通行的“魁星踢斗、独占鳌头”民间造型相近。另剧中魁星塑像为“脸如青靛，口似朱砂。披头散发，赤身露体。左手拿一绽黄金，右手拿一管仙毫”，叶明生认为与持大板斧赤身露体，可以驱邪逐祟、保境安民的开山神形象颇类近，应是将鬼将与魁星合而为一。(11)参见叶明生校注槐南《场本全部》第五出《魁科》注释，收录于《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第455页。

第六出《阔公口诀》描述“兔老公公”张大阔公受邀降赴戏场，科诨戏谑夸耀自身容颜与本事，途中遇到郑二贤孙两人结伴同行去看戏场。沿途与郑二以千字文、曲牌名等吟诗作对，唱曲娱乐，说明元宵戏场可以“祈福禳灾保安康，祛邪祛虫五谷丰，男情女爱佳偶成”；且观众莫要中途离场，“有始有终皆大吉，团圆到底好风光”。而第二段《郑二口诀》则改由郑二发问阔公，老少乐游人场，“一同讲句好话去”。两段在“次夜”出场中，均有不少是世间百态、民情风土的介绍，逗趣俚俗，情韵浓郁。

第七出《金花小姐全桥》金花唤妹妹带仙童一同下凡至槐南人场看戏，为地方唱太平歌“禳灾祈福寿延长”，祝福各行各业如意圆满“富贵荣华万代兴”。戏文中以小旦与正旦行当标注人物身份，二姊妹均是来自广寒宫、清虚府，乃“斗牛宫中七姐妹”，那应是民间传说中的“七仙女”成员。向来七仙女都和星辰神话相依，天帝的七个女儿都擅长刺绣织布，尤其排行最小的织女与牛郎的爱情故事脍炙人口。然而此七仙女的身份与专长，何以与被视为戏神帮成员的金花与银花相系连？其主要神能为何？或值得再细加查证。

综观在描述二郎神出身与劈山救母等民间文艺中，《二郎宝卷》记载杨母为“斗牛宫的仙女云花侍长”，因与天上金童相恋下凡，生下天花和金花两个姐姐；而《三姐下凡》的民间传说与戏曲故事，则记载玉皇有三女，一姐金花、二姐银花与三姐黄花，而黄花即为二郎之母。由于二郎神清源妙道显圣真君为戏神，(12)参见黎国韬《二郎神之祆教来源——兼论二郎神何以成为戏神》，载于《宗教学研究》2004年第2期。是否因此而衍生出关系脉络？另乡傩中常祈求人丁繁衍与护佑孩童成长，如江西跳傩必跳《傩公傩婆》以求生子，宜黄神冈有《高源送子》，乐安流坑有《书生董永与七仙女》，萍乡留存婚姻神月老和助产神金花、银花面具等，凡此都明显与求嗣有所关连。(13)嘹咋咧“摘下面具是人，戴上面具是神—有没有看到现代舞蹈的影子”，https://kknews.cc/zh-mo/culture/p8a9knp.html，访问日期：2019年3月17日。故若以此二郎神出身以及江西傩戏戏出与功能来推测，作场戏中的七仙女成员金花与银花，或许和江西傩戏有所内在关联，而此也对应了张大阔公出身传说亦与江西攸关(14)有关阔公信仰流传与神迹，参见蔡登秋《论大田朱阳做场戏祀神仪式及阔公信仰》，收录于《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第278-290页。。

第八出《师公口诀》描述师公与巫觋赶赴戏场，调动五营兵马与请神安香火，护佑地方。剧中师公与巫觋均提及本师乃是“七祖仙师”变身为“三位皇君真正身”与“福州水口三皇君”。将前后的曲文相互对照，可以发现变身后的神尊其穿着打扮相差不多，应是指为斩妖除恶，从福州水口监水祖殿出宫的陈四姑、林九、李三等三位皇君。至于剧中所提及的七祖先师，或许即是七姑星亦即七仙女(或称七星神、七姑娘星、七女神、七娘夫人与七姑等)，遂与前出身为七仙女成员的金花与银花，或许也有所关连。

第九出《和尚口诀》首段描述不通和尚与歪嘴陈四嫂同赴戏场，不通与四嫂沿路作耍戏弄，也劝诫诸家施主做功德积善迎福；而次段《四嫂口诀》描述四嫂看到长老契叔，相邀结伴同行去看戏场，沿途调弄吹嘘，提及古人骗女子“正月十五好元宵。偷讨葱，嫁好翁。偷讨菜，嫁好婿。破鞋寄在竹园，也无寄在截的是真”的风土礼俗。这出丑、旦对手戏，二人先后各自发言调笑偷情，颇有科诨小戏的乡土趣味。

第十出《观音下凡》含括《童子口诀》《龙女口诀》《观音口诀》与《龙王科》四段，描述观音携金童龙女下凡槐林游玩，庆贺元宵，宣讲经忏，令五海龙王保护地方。此剧中每个脚色出场都念上场诗，有白口有唱曲；《观音口诀》中由观音徒弟念诵【观音赞】护佑众生，场上观音、童子、龙与及五海龙王八个脚色同时合唱，颂扬南海观音法力无边，点化众生。末段《龙王科》由五位龙王走五方位歌舞表演，奉佛母旨令让槐南上元无雨、田禾大熟、鱼虾满池、出海平安，四海升平，“不许大水害人间，四时布泽甘霖降，那时节风调雨顺，国泰民安”。

三、“祈丰保民/禳灾祈福” 为作场戏组串的核心主旨

大体朱坂村“丰场”的演出，率先由除魔降妖的真武玄天大帝，负责架构戏场的神圣的演剧空间，再由杭州铁板桥田公师父坐镇前棚，总体邀请各界神祇降临观赏“丰场”；继而由阔公“具体唱名”在地各方保护神降临庆赏丰场并“祇保驱遣”；判官与鬼将降临戏场，十判祝保、驱魔逐祟；金花与银花，招财与进宝均降临戏场，祝保庆赏；而正妈与副妈，阔公与正妈游春庆赏，晓喻教化；巫婆降神与道士建醮均为请神祝保，具现斋醮科仪；人间至尊明君与阴间主宰阎浮，问询丰场、佑保驱殃；而北朝回回游赏南朝，彰显四夷臣服。

至于槐南村“人场”，几乎每场都清楚道出“禳灾祈福、庆赏元宵”的演出主旨。全剧率先由真武大帝建构演剧戏场，太白金星奉敕宣诏护保人场，并由福禄寿三仙与上八洞神仙演出“扮仙戏”，再由土地向星君禀告祝保地方。继而田公受邀担任场主坐镇前棚，嘱咐五方符使由其具体唱名，邀请本境各神祇担任场主、庆赏戏文；而真武大帝由关赵二元帅陪伴槐林游赏，驱遣灾邪，保境安民；判官与魁星十判祝保、保境驱邪；阔公与郑二结伴游春看场，金花与银花姊妹下凡看场，保境护民；又师公与巫觋赶赴戏场，执行“调五营”等宗教科仪护佑地方；而和尚与四嫂同行看场，观音携金童龙女下凡游赏，令五海龙王护佑地方安境。

对照两村“作场戏”的出目结构与场次内容，同中有异、异中有同。傅华顺认为两村的表演文本，“所承继的是流行这一区域一套同样的地方丰场文化传统”，因此大同小异。(15)参见傅华顺《傩之嬗变—大田朱坂丰场戏田野考察》，《戏曲研究》第88辑，北京：文化艺术出版社2013年，第41-65页。然叶明生认为两地的演出剧目，除少数相类似外，大多数并不相同，最主要原因是地域民俗及传承的不同所导致。(16)参见叶明生《福建宋杂剧与道教科仪关系考—以朱坂丰场仪式作场戏为例》，收录于《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第16页。此二位学者的说法揭示出朱坂村与槐南村都位于闽中文江流域，且都是因着“张大阔公信仰”而形成的作场戏，若就地理环境、风土民情与信仰习俗而言，就演出内容与文化传统应是大同小异的；然而确实也由于宗族姓氏的异动，以及宗亲文士涉入改编等诸多原因，导致两地剧目有所调整，或随时代传承而产生变异。

综观两地的作场戏，均有田公镇台、阔公请神或祈福，判官与鬼将或判官与魁星，十判保祝驱魔筑祟；金花与银花看场保境，正妈与副妈，阔公与正妈，或阔公与郑二结伴游春，晓喻教化；而巫婆降神、道士建醮与师公调兵等场次，均加入道教科仪场面等相同或类同的内容。然朱坂还有招财、进宝、明君、阎浮与回回等人物，至于槐南则有太白金星、真武大帝、关赵二元帅、观音、金童、龙女与五海龙王等脚色，各依神职发挥神通，或通过“他者”(the other)身份突出四海升平，暗喻农耕丰饶。总体而言，不外乎是环绕着“祈丰庆贺/保境安民/请保驱遣/禳灾祈福/劝善教化”等目的或功能的祈求。

不过历来学者多半认为作场戏各场，为相对独立的演出剧目，没有贯穿全场的人物或故事主线，除个别出目中的人物与另一出目有关联外，不具有情节连惯性，与宋代“官本杂剧段数”的段式结构相类似。确实，戏曲史料中的宋杂剧内容包罗万象，可以泛指庙市赛会与勾栏瓦舍中的各种表演技艺。如同明朱权《太和正音谱》载：“杂剧者，杂戏也”；或如王国维所言“宋金之所谓杂剧院本者，其中有滑稽戏、有正杂剧、有艳段、有杂班，又有种种技艺游戏”(17)参见王国维《宋元戏曲史》，北京：百花文艺出版社2002年，第64页。。

因此若以此“广义”的宋杂剧概念，来概括作场戏使用科仪、念白、唱歌、舞蹈、武术或杂技等单一或组合等多种不同的各出演出样式，倒也颇为相符。或如曾永义所提出“小戏”，可以由宗教仪式、杂技、歌舞、曲艺等四种不同基础要素所形成(18)参见曾永义《也谈戏曲的渊源、形成与发展》及《中国地方戏曲剧种形成与发展的径路》二文，分别收录于《戏曲源流新论》，第19-75页；以及《诗歌与戏曲》，台北：联经出版事业公司1999年，第115-151页。；甚或借用明中后期杂剧创作，如“四名公配四景”的沈采《四节记》，“按岁月，选佳事”的许潮《太和记》，“取其范式”的顾大典《风教编》，以及“如杂剧体十段”的沈璟《十孝记》等“个别剧作既各自独立完整，彼此间又于取材、内容或主题上有所关联，以之贯串为一整体”，(19)攸关明代组剧的界义、内容与相关研究，参见游宗容《明代组剧研究》，台北：“国家”出版社2011年。而陈嫣《明代组剧简论》中对“组剧”的界义和前者类同(北京：北京大学中文研究所2008年硕士学位论文)。金雯后来依据明清及民国组剧作品的特色，将清代组剧界义为“戏曲作家刻意创作之合集形式，具有共通主题性，并冠以一个总名”。而此“共通主题性”又可区分为故事地点、人物特质、故事类型、思想理念、取材出处与类群组合等六大类型。参见《清代组剧研究》，台北：世新大学中文研究所2017年博士学位论文。由数本剧本合题一个总名的“合集”“套剧”与“组剧”的结构型态概念来思考，或许亦可将福建作场戏视为由民间宗族子弟才人所编撰、整理与搬演，以“祈丰保民/禳灾祈福”为核心主旨，由宗教仪式、歌舞、科诨与武术杂技等组合而成的“小戏群”“杂剧群”“杂戏群”的戏出演出结构。

小 结

以“张大阔公信仰”为中心，依系于血缘和地望双重关系的宗族乡村戏剧“福建作场戏”，目前仅剩下闽中朱坂村“丰场”与槐南村“人场”，以兼融神圣祭仪与世俗娱乐的双重风姿，由宗族稳定传承，然又随时代活态变化。阔公作为三明地域神及宗族保护神，由于出身、来历、境遇与神迹等与戏神田公多有所密合，二者遂相互交迭聚合，阔公跻身成为“戏神帮”成员，也成为不少福建地区傀儡戏所祭祀的行业神，同时也被赋予育婴护幼、子孙繁衍、逐疫去病、驱傩镇煞与农产丰饶等多重神通，为闽中百姓所虔诚信奉。

是以在请神绕境与登台作场时，都能见到阔公与田公的脚色扮演。如朱坂村正月初一各子弟装扮、由道士挂讳护身后，跟随阔公神舆巡村驱疫的绕境参拜，以及作场戏中第二出《师父坐场》(即游场)中的队次顺序，均为田公师父(田公)在前，戴面具妆扮的阔公在后。而绕境结束后，阔公神舆、香位与香炉被置放于“场棚”(或称场寮、场台)的“后棚”，神案上摆设着信众们供奉的祭品，两侧为村名所献祭的猪羊牲品，此处遂成为地方保护神阔公为场主的神圣空间，在此接受宗亲族民们的香火参拜；而“前棚”则先由场师在戏台神案前封场、封师父椅、敕鼓奉雷祖，接着在三次子弟扮演的神祈脚色依序“游场”后，由真人妆扮的田公师父，手捧清代木雕的田公本像，端坐于前棚正中后方神案椅子上，用餐或如厕都有专人伺候，不得谈笑与任意离席，直至演出结束受祭拜后方能退场。(20)参见张帆《福建朱坂村“作场”演剧仪式调查》，收录于《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第141-150页。

从《丰场总纲》第一出《场师请神挂讳》与第二出《师父作坐场》中，“师父立台发四句”所述：“九天风火院门开，田公师父下凡来。老汉镇在台中座，邪魔外道遣他方”，可知经过封场后的“前棚”，已然成为兼具神圣祭坛与世俗戏场的作场空间；再依据廖法昌《丰场秘旨科书》开场“藏身挂斗”子弟变身为戏神的科仪所言，“乃是田公师父、窦公师父、郭公师父正身、现身来降临度吾身。度吾搬演丰场戏文，劝善惩恶，祈丰保民。吾奉风火院三位老郎师父勅，急急如律令”。此时刻负责开台、净场的田公师父，乃是田公、窦公与郭公三位老郎师父，由其坐镇戏场正符合执掌梨园演出的戏神职能。

揆诸中国古代祭礼中，均设有“尸”象征神灵受享，如《礼记·祭义》“祭祀之礼设尸”与《礼记·郊特牲》“尸，神像也”等记载。以农为本的中国，向来重视对于田祖、田峻、先啬与司啬等农神的祭祀，故如天子酬谢农神的“八蜡”祭祀仪典中，定然有“尸”的神灵“扮演”，如《东坡志林》载：“八蜡，三代之戏礼也。……不徒戏而已矣，祭必有尸。”(21)有关古代祭祀“尸”及戏剧等关连的探讨，参见陈多《由“变相祭祀”到戏剧(论纲)》，收录于《戏史何以需辨》，北京：中华书局2014年。由此类推在作场戏中被命名为“田大熟”的田公，其通过真人妆扮成为祈求农业丰饶、供人祭拜的“尸”，从神职属性与妆扮身份而言，不仅合宜，且更具真实感与双重灵威。

至于槐南作场戏，扮演田公师父与郑二的子弟先饮净水净身，再“画现师父真本相，邪魔鬼祟走他方”，化妆画面穿上戏服，跟随阔公神舆绕境巡场；而后回场安奉，在戏棚绕场后，由封台师封台，再请二人安座于戏棚正后方镇台。郑二为闽中、闽北与闽东等各地戏班祀神中的“配祀神”，戏班或称为郑二师父、挑担师父，据说为出生在福州的戏神，而闽北傀儡戏中亦有“郑二”戏偶，可作丑角、出言无忌；(22)参见叶明生《福建南北两路田公戏神信仰述考》，收录于叶明生、杨榕主编《福州田公信俗文化史料与研究》，福州：福建人民出版社2015年，第203页。此与戏神来源的伶人崇“丑”与“以祖为神”的集体意识又不谋而合。(23)陈志勇对于戏神来源、历史、人物与信仰的形成发展，都有极为详细的阐述，请参见《民间演剧与戏神信仰研究》，广州：中山大学出版社2017年，第221-235页。

又依刘念兹与徐扶明等学者对莆仙戏的调查研究，早期仙游锦溪宫演社戏的俗例，在“净棚”之后照例要把扮演田公元帅的演员，用神轿抬进宫里，当作相公爷的化身参拜。而戏演完后所有演员不能卸妆，依照原角色的妆扮被邀请到宫内饮宴。以上所述正与福建作场戏的“活田公”现象相同，二者之间或因为相同的历史文化传统。(24)参见刘念兹等撰《莆仙戏历史调查报告》第四册，上卷，福建省戏曲研究所编印，1962年，第64页。因此阔公与田公在亦称“阔公戏”的作场戏演出时，各司所职，各显神通。阔公神舆及香炉坐镇后棚，作为乡里宗族祭祀仪典中受享香火的主神；而子弟以“肉身”妆扮变身为田都元帅，“头挽双髻，脸画毫光。身穿红袍，腰佩七星宝剑”(《丰场总纲·师父坐场》)、“头挽双髻，边插锦鸡毛。腰系黄金带，身穿红袍。手拿一把蕉芭扇，脚踹皂朝黑靴”(《场本·大熟口诀》)，成为被社会大众祭祀所认同，在祭祀仪典中作为神灵化身“尸”，甚或再手捧田公神像，或是与郑二连袂，以“双重”灵威坐镇前棚为场主，祈丰驱魔，护佑弟子演出，发挥戏神的职能神通。

至于子弟所扮演的戴面具阔公与变身的田公师父，则在随阔公神舆区邪除祟、保境安民的迎场巡村绕境时，即以神灵“尸”的身份，受民众香火参拜祭祀。而在作场戏开场前几出请神科仪时，田公与阔公既可担任接通天地的“中介”脚色，邀请各地神祈降临戏场，庆赏赐福；阔公更以“头戴新巾，边插桃花。脸如必粉，发似慈根。身穿蓝衣，大摇大摆”(《人场·阔公口诀》)的老公公造型，在戏文中吟诗作对，唱曲娱乐，或者诨说调笑，或者劝善教化，以世俗老者亲切纯朴的形象贴近民众。

福建作场戏具有着“仪式戏剧”的特点，祭仪与表演以多种形式相互穿插与融合，形成”祭中有戏/戏中有祭”的演剧景观。如开场时田公、阔公与太白金星等请神科仪，而巫婆降神、道士建醮与师公调兵更是“以戏演仪/将仪戏化”在戏出中展示科仪场面。(25)参见胡天成《中国仪式戏剧的形态》，收录于《四川戏剧》2000年第5期。而各戏出脚色人物所寓有的各种神能或法力，如玄天上帝能除魔降妖、请神调神；太白金星掌金银财帛、有求必应；田公保田禾丰饶、子孙繁衍；关赵二元帅能降魔除瘟、保境安民；判官与鬼将能祈保注判、驱邪除魅；魁星佑科第高中、独占鳌头；千里眼与顺风耳听闻四方、驱邪除魔；招财童子与进宝郎君带来财富、利益乡里；土地保境安民、助百业兴荣；巫婆祈降灶神，关系家庭福祸气运；明君与阎行浮旌褒嘉赏与驱遣惩恶的神职，观音与五海龙王护佑众生、国泰民安、风调雨顺等，正都是普罗大众在常民生活中所祝祷祈愿的内容。

是以大田朱坂与永安槐南的作场戏演出，以“祈丰保民/禳灾祈福”为戏出核心主旨，应用宗教科仪、歌舞、科诨与武术杂技等多元演剧样式，组合串连成为“杂剧群”戏出结构的宗族乡村“祭祀演剧(戏剧)”(26)参见田仲一成《中国祭祀戏剧研究》，北京：北京大学出版社2008年。，担负起祭祀地方保护神张大阔公的功能，发挥庆赏元宵的社会娱乐功能。尤其宗族子弟与乡里村民的传承及参与，凝聚了对地方的认同感与归属感，相对地也拓展了阔公信仰的号召力与整合力。