福建“作场戏”戏出结构与演剧型态探析

2020-12-05 07:38蔡欣欣
文化遗产 2020年4期

蔡欣欣

福建“作场戏”又称“阔公戏”,乃是向地方神张大阔公祈福祝保的宗族祭祀演剧,目前仅存大田县文江乡朱坂村“丰场”与永安市槐南镇槐南村“人场”仍搬演,由宗族稳定传承,且随时代活态变化。本文以叶明生整理的朱坂《丰场总纲》与槐南《人场全本》为研究素材(1)福建研究群学者搜罗不少朱坂村与槐南村的科仪本与出目文本,本文讨论主要使用叶明生校订,民国十九年(1930)廖法昌抄本《丰场总纲》,以及民国二十六年(1937)黄大河抄本《场本全部》,皆收在叶明生主编,福建杂剧作场戏学术考察活动组委会编印《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》(2018年1月30日)中。此书中亦收录不少作场戏论文可供参考。虽在演出文本中有“做场”与“作场”不同书写方式,笔者为方便行文表述与讨论,本文中除依据原文的书写称谓外,其余行文均统一称为“作场戏”。,在前贤学者专家的研究成果上,对以“祈丰保民/禳灾祈福”为演出核心主旨,组合串连为“杂剧群”演出结构,展示宗教科仪、歌舞、科诨与武术杂技等多元演剧型态,呈现兼融神圣祭仪与世俗娱乐演剧特点的“作场戏”进行探究。

一、朱坂“丰场”各出内容与特色探析

朱坂“丰场”首出《场师请神挂讳》中“真武黑旗镇四方”,以真武大帝的黑令神旗建构花棚、戏场的神圣演剧空间。真武大帝又有玄天上帝、玄武大帝、荡魔天尊、无量祖师等称号,是道教中位阶极高的神灵。明代帝王的敕封与宫观的修建,扩大了真武大帝的显赫声势与信仰普及,其所具有的镇邦护国、除魔降妖、消灾解困、治水御火、护持武运、请神调神及延年益寿等多种神力,正符合民众设置丰场的目的;继而再请杭州铁板桥田公师父降临,护佑“朱阳子弟作春场”防止邪魔鬼怪侵害,由场师引导全体妆扮为神灵的演员依次游场三次。

本出中道士扮演的“场师”开场介绍丰场的演出内容、形式、主题与功能,正与《丰场序》对于作场戏的描述,相互呼应:

问君为善设丰场,子姓恭祈大有年。一出丰场一出戏,半从官话半乡谈。

啰哩嗹嗹依上古,张公妈妈说真言。金银财宝属师父,鬼判阎浮奉玉皇。

巫医婆僧道皆虚谬,回回进宝贡明王。

序以段落,计今十有五(四)出,谓之场。其中为明王、回回者,乐天下一家太平景象也。为阎浮鬼判者,劝善惩恶,使知敬畏也;为金银财宝者,见钱可通神,利益我乡也;为田公阔公者,恐亵近于戏,使神道设教也。赏春游春,快乐春光也。巫医婆道士者,破迷杜混也。用乡谈俗语者,不杂于戏也。依啰哩进退者,上古之遗风也。要之不外祈丰保民,乐于尧天舜日之中也。

第二出《师父做坐场》邀请田公师父作为场主坐镇,邀请各界神祇来此看场。“田公师父坐中央,千和万合立两傍。左边贴有金花小姐,银花小娘在右厢。顺风耳共千里眼,招财进宝在御前。排开九天风火院,邪魔外道遣他方”,其中如金花、银花均为戏神帮成员,可保演出顺利;千里眼与顺风耳,有窥知听闻四方动静的神通,便于驱邪除魔;招财童子与进宝郎君,为民众带来财富,利益乡里等,都是丰场请神祝保的重要神灵。

第三出《阔公请神》中由戴面具的阔公上场,邀请朱坂村各地方保护神同降看场“庆赏丰年”;并劳动各方神祇“上祝皇帝万万岁,风调雨顺,国泰民安。下保人民康健,五谷丰登,士农工商,更祈进益”,本出中除祝祷帝王长寿、国家清明、百姓安乐、物产丰收外,最主要为地方上从事各行各业的民众与宗族乡亲“祇保驱遣”。而祝保物件中也含括了作场戏的演出子弟“再祈乞保,场内子弟,杂剧啰哩人等并及梨园子弟,各人声音响亮,毫光罩体”,有别于平常神佛的护佑对象,也突出作场戏的演员属性。剧中阔公既为具有法力的神灵,可以拜请四方神祇祝保及遣送时瘟灾瘴;又能妆扮穿戴变身为脚色人物,展示“做小娘行动”的身形姿态及“五湖四海”的科诨说话。

本出中阔公自谓“做场专是老人打闹,做戏是王二挑担”,此二句话颇值得玩味。不知“做场”与“做戏”是否有区别?或只是因文辞对仗的考虑,而将“作场戏”拆开造词?自称是“一个头巾三角牵,彩衣着处皆精神。分明杂剧无双手,老人场前第一人”的阔公,应是诙谐逗趣、科诨戏闹中的个中好手,所以敢自夸为杂剧榜首。而后句“王二挑担”莫非是指又名“挑担师父”的郑二戏神?在《人场全本》第六出《郑二口诀》中,郑二曾自言“我是西街尾姓王,名叫郑二官官”,是以王郑二、郑二与王二或者同为一人?

又《丰场总纲》中虽无郑二此脚色,但王二脚色出场的场次有三次,第九出《阔公正妈赏春》中请阔公夫妻喝春酒,以表子孙孝敬之心;第十出《巫婆降神》中有王二为巫婆挑香火担,去阔妈家装神弄鬼。而此是否即意指“做戏是王二挑担”?至于第十一出《道士建醮》中,王二奉了阔公命令去寻找龙虎山道士打醮。由此可见,王二成为九、十与十一这三出的共同人物,其会唱新曲、小歌,能行酒令、猜谜,从其诙谐调笑的行为举措与问答谈吐来考虑,应属于“三花丑”的脚色行当。

刘远指出闽西的木偶田公戏圣,在乱弹腔诸班都配置一大一小两尊,大田公在戏文中专扮演“布衣丑”一类的低贱人物,因是神的化身,故能无所顾忌地插科打诨、调笑谐谑。由于其台词诙谐,动作滑稽,人们多以王胖子、王溜大伯、王捏大伯或王日大伯等昵称。继而又举《西河诗话》“御前王留子杂剧”(2)焦循《剧说》卷一载《西河诗话》:“明玉照宫承应,有御前王留子杂剧。王留子,见元曲。或云天启六年,有钟鼓司佥书王进朝,绰号王瘤子,善抹脸诙谐,如旧时优伶。‘留子’,即‘瘤子’”,收录于《中国古典戏曲论著集成》第八册,北京:中国戏剧出版社1959年,第91页。、浙江泰顺线戏戏神香火牌的王乞老(亦作黄揭老)、陕西合阳线戏的来报子(癞疱子)以及江西三角班旧称三花为“王克子”等史料与说法,将王乞老视为戏神扮演的喜优笑之丑。(3)参见刘远《闽西田公神形象》,收录于《福州戏曲行业神信仰研究》,福州:内部学术交流,2002年5月,第150-151页。因此王二或许即是王溜子或王日,由于字音相近或讹转导致名称歧异。

第四出《判官鉴察》描述左判受玉皇之命来到朱坂村丰场,“鉴察人间,善恶注判,合乡吉祥”;而第五出《鬼将临凡》演绎右边鬼将受玉皇派遣降临朱坂村,“镇压丰场,庶使精妖怪鬼,远驱界外”。此两出前为祈保注判,后为驱邪除魅,藉由“脸红须赤,容貌端庄。头带乌纱,身穿紫袍”的判官与“铜作头来铁作嘴”的鬼将,以科白与歌舞执行“请保/驱遣”的神职。原本判官与鬼将都是戴面具的妆扮,现今判官改以涂脸取代。

第六出《金花小姐银小姐》描述“头带玲珑七宝。身穿羽衣霓裳”的神女金花小姐与银花小娘,奉师父严命下凡游赏丰场,为地方唱曲祈福,保乡里平安“但看满堂堆金积,天宫降福果无差”;而第七出《妈姆婶游春》正妈“歪婆”与弟媳妇副妈“小歪”,相约郊外游赏春光,互诉歪嘴缘由“不畏答大人不畏客。骂公骂妈骂大伯”“爱搬是非讲姆婶,治家懒怠不勤紧”,现身说法以劝诫世人“三从四德记在心,同祀妯娌要和睦”。这两出均以旦角担纲,前出偏向花旦妆扮,后出似以老旦应工,文辞或典雅或俚俗,均具有歌舞小戏的表演趣味。而第八出《招财进宝》描述招财童子与进宝郎君奉师命,先后抵达朱坂观看丰场,祝愿乡里“招财以益吾乡”“进宝以益朱阳”后,再一同游玩赏春、庆贺元宵。

接续的第九出至第十一出,王二则作为戏出事件的推动者。第九出《阔公正妈赏春》由王二邀请阔公、阔妈“饮春酒、赏春宵”,在宴饮中三人唱曲、行酒令、猜对子,道出“眉寿双齐”“高堂百岁”“子孙万千”“龙登虎榜”“鹤发童颜”等祈愿祝保;通过“四时气候属青阳,煦煦熙熙。帝力无为何曾见,不枉驰驱早着鞭”赞扬朱阳的美景风光与无为清明的治理。第十出《巫婆降神》描述阔公外出,阔妈叫王二请巫婆到家降神问卜,巫婆乘机骗取米、银与布。阔公返家以世情艰难教育王二,训责阔妈应勤俭持家,勿勾引三姑六婆等入门,极具有去除巫俗迷信、劝善教化的意义。谛观本出中巫婆祈降的神灵,为家家户户所敬奉的保护神“灶神”:

也会招财会进宝,也会送子会送孙,也会增福寿。养猪六百斛,养牛成大群。鸡鹅鸭鸽羊与犬,六畜兴旺无比伦。…这灶神,耳聋腹肚涨。家长妈日日,瓠瓢鐤橄响,惊得耳聋去。又兼骂大骂小,听得一腹肚话,肿消不得去。

戏文中指出灶神具有招财进宝、送子添孙、增福加寿、六畜兴旺与司察人过等广大神通,此正是庶民百姓日常生活所企盼祈求的。“灶神信仰”根源于原始社会的火崇拜,如炎帝、神农、吴回与祝融等火神均转变为灶神被祭祀。后来祝融还演化为女性老妇,继而又再演变为有名有姓的男子,成家立业,拖儿带女,完全被人格化、世俗化与大众化。灶神主要掌管饮食来源,但也能保财富长寿,还可呼名除祸,尤其作为天帝专使,如《礼记·祭法》载:“居人间司察小过”,督导家庭成员的善恶功过,可说与家庭福祸气运关系极为密切。(4)有关灶神信仰的缘起与演化,请参见夏艳红《略论先秦两汉民间的灶神崇拜》,载于《管子学刊》2003年第3期;以及金银《探析灶神文化流传变异的原因》,载于《柳州职业技术学院学报》2012年第5期。而巫婆对正妈言道,正由于你前世骂长骂短,才导致今生嘴歪,这也符合灶神禀告人间恶善于天的神性特点。

本出中还有“阔公骂场”的段子,内容为数落妇女贪眠爱睡,无暇梳整穿戴,邋遢垢面。不善操持家务,杯盘狼藉。专好串门搬弄,夫妻龃龉返外家告状等,实在是毫无“妇德”可言;另一方面则赞扬勤俭的妇女,晚睡早起,料理家事,饲养牲口,殷勤待客,是值得迎娶过门的好媳妇。由此总结“蛇入竺同(竹筒),曲性总还在。勤紧(俭)还勤紧(俭),懒怠还懒怠”。看起来好像天性难改、本性难移;然却运用幽默曲折的“骂歌”,对红尘俗世众生“寓教于乐”。李炳泽提出“祝”与“咒”相关,放纵的骂在制度上是咒祝,是对美好未来、幸福生活的渴望与憧憬。犹如贵州布依族大年初一举行的“俗雅国”活动,通过村民对于专门扮演捕食害虫“青蛙奶奶”的斥责咒骂,达到禳灾祈福,迎接丰收的目的。(5)参见李炳泽《咒与骂》,石家庄:河北人民出版社1997年,第214-216页。转引整理自陈茜苑《中国骂俗、骂歌与骂戏研究》,上海师范大学人文传播学院2013年硕士学位论文。

第十一出《道士建醮》描述阔公派王二请龙虎山道士,到朱坂打醮建造丰场,“愿祈年年大有,岁岁丰登。士农工商,各遂心愿。九流三教,命运亨通。男添北斗之年,女获无疆之福”。继而虔诚拜请四方神灵同到醮筵,“合乡子姓保安康、老人福寿享无穷、连中三元夺锦魁、田禾大熟满仓箱、看场人等有喜色、福禄绵绵招财宝”,保朱坂全乡大小老少的子民都安康丰登。本出中除建醮科仪的场面外,还有王二与道士的科诨与小歌演唱。

第十二出《明君祝太平》描述明君元旦上朝,“民安国泰,海晏河清”,设太平佳宴,君臣同乐春光。左右相代阔公呈上太平之颂,明君下旨慰谕旌奖阔公治理有方。全出经由握有人间最高权势的帝王褒奖,展示朱坂“麦生双岐,海不扬波,人物咸熙,太平有道”的荣景;而第十三出《阎浮考察》场景由前出阳世转换至阴间,由“夜管阴,日管阳,考察人间善恶”的阎王升殿,从玉镜中照见朱坂丰场歌舞升平,召唤当境土地问询“击鼓迎田祖,人愿有天随”建造丰场的缘由以及乡民贤孝善恶情况,传令判官与鬼将暗地私访朱坂,监察人间善恶,判决赐福降殃。全出由地府主宰转生注死的阎王号令,劝善惩恶,然对于犯错者亦给予自新悔改的机会,以佑保朱坂“乡闾宁静,井里和平,驱遣虎狼灾瘴,不许入境”。两出分别由人间与阴间的最高主宰,行使旌褒嘉赏与驱遣惩恶的神职。

第十四出《回回进贡》描述家住山西的北朝使者回回三人前往南朝朝贡,四方赏玩。见东京山高水青、人高马壮;南京子弟华丽、标致如花,为俊雅之邦;西京君正臣忠,父慈子孝,为礼仪之邦;北京子弟风流、春花秋月、夏凉东雪,为快乐之邦。回回三人游毕,深感南朝“海晏河清,人无战争”,遂打消南征念头回返西番府。本出结合对白、歌唱与舞蹈等演出样式,王晓珊认为其中的“回回舞”主体是“进四门”和“游四方”,由戴着面具的回回,不断重复若干个简单朴拙的动作,具有傩舞的仪式特点与滑稽喜剧的色彩。(6)参见王晓珊《福建大田、永安作场戏表演型态及其艺术特征》,收录于《戏曲研究》第88辑,北京:文化艺术出版社2013年,第2-21页。

“回回舞”或称为“舞回回”或“舞回子”,在安徽贵池各个以宗族为村落的傩祭活动中,几乎都有这类“外来”舞蹈,意指由四方民族演出“回回”。王兆乾指出由四人分四角站立,沿对角线穿插跳跃的“舞四方”或称“舞方”,乃是“社祭”与“方祭”的遗响,既与农耕文明关系密切,亦是胡汉文化交流的产物。(7)参见王兆乾《贵池傩舞〈舞回回〉考》,载于《池州师专学报》1997年第2期。翁敏华則提出朝廷吸纳外来文化,主要是为了表示“四夷臣服”,此正是国家昌盛、政治清明的表现。另民间还有“来访神崇拜”的观念,特别盛行在中日韩等东亚地区。(8)参见翁敏华《伎乐 上云乐 舞回回—中日韩戏剧史上的一段因缘》,载于《文艺研究》2001年第1期。是以作场戏中的“回回舞”,是否兼有着社祭祈丰及四海升平的意涵呢?

而本出戏文中回回言道“四门游耍已毕”,此处的“四门”应是指东西南北四京的地景,或者是可双关指摄“进四门”的舞蹈动作。在民间迎神赛会的行伍中,常见神将或部分游艺团队在参拜庙宇时,会以“开四门”的走位与“开五行”的阵式,向神佛请安,显示驱邪逐疫、祈祷吉祥与天下太平的傩仪功能。(9)参见郑元祉《韩中五方神将比较》,收录于刘祯、朱前明编《梅山傩祭:中国湖南新化傩文化国际学术研讨会论文集》,北京:学苑出版社2013年,第276-293页。兴许这“进四门”与“开四门”的身法与功能是类同的。而作为最末收尾的第十五出《师父收场》,则通过场师辞神烧纸等祭祀仪式,完结演出,封闭戏棚。

二、槐南“人场”各出内容与特色探析

槐南作场戏共有十出,“禳灾祈福、庆贺元宵”是主要的核心主题。《人场全本》上篇为《请神科仪》,烦请各界直(值)符使者“宫宫相请,殿殿通闻”,邀请“田公师父爷爷,梨园会上,本境神祇,三界虚空,土府地祇,一切有感众圣”均离宫出殿来至戏场观赏,“戏文搬演先贤故事。庆赏元宵,祈祷丰年”,并祈保庇佑、驱遣邪耗,及回转祝保庇佑后学梨园子弟习艺精进,能文会舞,演出圆满,人欢神喜:

一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七贴、八辅(夫)。杂据(剧)人等习学戏文一本。读白唱曲学介。无差无错。有头有尾。有始有终。无是无非。不读自晓。不教自通。举头知尾。闻一知十。心中聪俊。巧从心出。知向心生。不会唱者也会唱。不会念者也会念。不会舞者也会舞,个个能文通武。会武通文。大开龙凤口。唱出老郎声。

而作场戏的首夜开台时,也与朱坂村相同,由“真武黑旗镇四方,梨园子弟在中央”,扫除不洁,架构出洁净神圣的演出空间,再邀请杭州铁板桥风火院的田公师父,立马来到戏棚,“祝保子弟唱啰嗹” “邪魔恶鬼遣他方”。此外,在请神降临的奠酒仪式与次夜降神时,邀请太白金星坐镇戏台,以赫阻妖魔鬼怪作乱与扫荡祸患灾殃:

太白金仙降戏台。妖魔鬼怪不敢来。祸患灾殃皆扫荡。乡闾宁静太平年。

先办仙来出头场。后头子弟尽妆亢。安排剧色齐齐整。诸君且唱啰哩嗹。

劝君请坐且心宽。举首招头侧耳听。锣鼓咚咚人肃静。且看子弟搬戏文。

先办仙副出头场。后头鬼判就相逢。安排剧色新新有。先打锣鼓后作场。

下篇第一出《仙剧》分为《太白金星》与《土地来临》两段子,首先由“掌天上四方监察之权,察人间善恶之柄”的太白金星,奉玉帝敕令保槐南黄家子孙搬演人场戏文,以禳灾祈福、庆赏元宵。从唱词中可知南极仙翁首先降临,其次为福禄寿三星带着九转还丹草、长生药以及白猿猴献仙桃同来参加寿筵;接着摇扇的汉钟离、看经结(诰)的张果老、吹玉箫的徐圣(扇)翁、敲云板的曹国舅、舞细腰的何仙姑、把剑挑的吕纯阳、唱道齐天乐的韩仙子、唱道逍也么遥的铁拐李等八洞神仙也一起来到槐南地方,唤出当境土地询问作场戏原由与地方年成。

从唱词所描述的出场人物,可知乃属于福禄寿三仙的《三仙会》,以及“汉钟离腰悬着紫琼钩,张果老菓结着蟠桃寿,蓝采和摇舞着长衫袖,奉寿面的曹国舅摇孔盂(扇),将铁拐住扶的千秋,献牡丹的韩湘子,进灵丹的何仙姑,还有俺吕纯阳奉着玉液的着金瓯”的《大八仙》等“吉祥戏”,此等同于民间庙台戏演出正戏前的“扮仙戏”。信徒以此向神明表达酬谢贺寿的崇敬心意,而神祇也通过此扮演“赐福”给观众,正与请神科仪中所描述的“先扮仙来出头场”“先办仙副出头场”相符。

本出的太白金星或称太白星君、启明星君、长庚星君等,为道教的核心成员,地位崇高。仅次于太上老君、元始天尊与灵宝天尊“三清”之下,乃是玉皇大特使命,专司监察善恶、传递神旨。“太白金仙降戏台。妖魔鬼怪不敢来。祸患灾殃皆扫荡,乡闾宁静太平年。”然其又主掌天下金银财帛,又称财帛星君或增福财神,常与福禄寿三仙及喜神一起,有着“福、禄、寿、财、喜”的寓意,乐于助人、有求必应,广受民间百姓喜爱。如闽北大腔傀儡戏“存变”戏棚的“封台仪”仪式性表演中,亦有《太白仙祝保》与《福禄寿三星》等仪式戏剧(10)参见叶明生《论福建民间傀儡戏的祭仪文化特质》,《戏剧研究》2010年第6期。。

本出第二段《土地来临》描述土地向星君报告作场戏的演出目的,也恳请各星君祇保当地“乡闾无灾难,老幼得平安。风雷驱贼寇,水火永无踪”;继而又为自己今春讨求发赐衣食“福德正神祇,安民福有归。白须长不老,福寿与天齐”,以自我的长相与神通,寓意对民众的祈祷祝愿。土地即土地公或称福德正神,源于古代社神崇拜,是土地或地境的守护神,在农业社会中为聚落、农业、水沟、坟墓等守护神。虽然位阶不高,但和民众生活息息相关,俗谚云“田头田尾土地公”,为最具有亲和力的神明。而随着时代社会的转型变迁,其神职功能也不断扩充,被赋予保境安民、农作丰收、六畜兴旺、阖府平安、百业旺盛、生意兴隆、福寿双全、保财利益等多种神通,广为乡里百姓所供奉祭祀。

而第二出《大熟口诀》中,先以四句“上场诗”描述田公的出身、形貌与职掌,再自述受邀为作场戏场主“花棚高架,银烛交烧。笙歌迭奏,子弟齐全,琼瑶啰哩”,及以清歌演唱宋代林升《提临安邸》诗词。而后唤出五方符使拜请本境诸位神祇同来台前担任场主。次段《使者口科》即直符使者奉田公命,以七字四句唱词加上口白进行请神科仪,最后提到“做场祈福祈男子,真仙亲送玉麒麟”,由此可知作场戏除请神祇赐福外,也有毓子孕身、求子孙繁衍的目的。

第三出《关赵真武科》首段为《关科》,关公率众伺候玄帝升堂,玄帝下旨水族免参、远送火星,关羽降魔,又赐富贵荣华、福禄寿喜、六畜兴旺、金玉满堂等吉庆给民众。次段《赵科》赵公明自报家门说神通“除瘟剪逆,五常显圣。扶国佑民,有祷皆灵终报应”,和关公一起请玄帝升堂,命当境土地护保人民,遣虎豹豺狼、佑五谷丰登;最末《真武科》真武大帝命关赵二帅押兵同往槐林游玩,令二帅为地方驱遣灾害,保境安民。下场诗为“真武黑旗镇四方。梨园子弟在中央。七星宝剑虚空挂,万里邪魔不敢当”,与朱坂相同。

第四出《判官口诀》描述判官受上界差遣,下凡槐林查检人场,请动本境列位神灵同为场主,为地方驱魔祝保。祝保对象中含括观众与子弟“看场人等,一半是男一半是女。男看多招福,女看得平安。来时头巾端正。去时母子团圆”“鳌山子弟,声音响亮,气脉调和。打开龙凤口,唱出老郎声”;而后判官“十判”注福禄,且威吓邪魔野鬼,不许侵侮戏台,否则“押送酆都,永无出世”。

第五出《魁科》与第四出内容大致相仿,但庇佑对象集中于黄家子弟的科第飘香,发挥其“文昌帝君”的自身神通。其金身鬼面,右脚踏鳌鱼,左足踢北斗,右手执笔,左手拿金宝的形象,正与民间熟悉与通行的“魁星踢斗、独占鳌头”民间造型相近。另剧中魁星塑像为“脸如青靛,口似朱砂。披头散发,赤身露体。左手拿一绽黄金,右手拿一管仙毫”,叶明生认为与持大板斧赤身露体,可以驱邪逐祟、保境安民的开山神形象颇类近,应是将鬼将与魁星合而为一。(11)参见叶明生校注槐南《场本全部》第五出《魁科》注释,收录于《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》,第455页。

第六出《阔公口诀》描述“兔老公公”张大阔公受邀降赴戏场,科诨戏谑夸耀自身容颜与本事,途中遇到郑二贤孙两人结伴同行去看戏场。沿途与郑二以千字文、曲牌名等吟诗作对,唱曲娱乐,说明元宵戏场可以“祈福禳灾保安康,祛邪祛虫五谷丰,男情女爱佳偶成”;且观众莫要中途离场,“有始有终皆大吉,团圆到底好风光”。而第二段《郑二口诀》则改由郑二发问阔公,老少乐游人场,“一同讲句好话去”。两段在“次夜”出场中,均有不少是世间百态、民情风土的介绍,逗趣俚俗,情韵浓郁。

第七出《金花小姐全桥》金花唤妹妹带仙童一同下凡至槐南人场看戏,为地方唱太平歌“禳灾祈福寿延长”,祝福各行各业如意圆满“富贵荣华万代兴”。戏文中以小旦与正旦行当标注人物身份,二姊妹均是来自广寒宫、清虚府,乃“斗牛宫中七姐妹”,那应是民间传说中的“七仙女”成员。向来七仙女都和星辰神话相依,天帝的七个女儿都擅长刺绣织布,尤其排行最小的织女与牛郎的爱情故事脍炙人口。然而此七仙女的身份与专长,何以与被视为戏神帮成员的金花与银花相系连?其主要神能为何?或值得再细加查证。

综观在描述二郎神出身与劈山救母等民间文艺中,《二郎宝卷》记载杨母为“斗牛宫的仙女云花侍长”,因与天上金童相恋下凡,生下天花和金花两个姐姐;而《三姐下凡》的民间传说与戏曲故事,则记载玉皇有三女,一姐金花、二姐银花与三姐黄花,而黄花即为二郎之母。由于二郎神清源妙道显圣真君为戏神,(12)参见黎国韬《二郎神之祆教来源——兼论二郎神何以成为戏神》,载于《宗教学研究》2004年第2期。是否因此而衍生出关系脉络?另乡傩中常祈求人丁繁衍与护佑孩童成长,如江西跳傩必跳《傩公傩婆》以求生子,宜黄神冈有《高源送子》,乐安流坑有《书生董永与七仙女》,萍乡留存婚姻神月老和助产神金花、银花面具等,凡此都明显与求嗣有所关连。(13)嘹咋咧“摘下面具是人,戴上面具是神—有没有看到现代舞蹈的影子”,https://kknews.cc/zh-mo/culture/p8a9knp.html,访问日期:2019年3月17日。故若以此二郎神出身以及江西傩戏戏出与功能来推测,作场戏中的七仙女成员金花与银花,或许和江西傩戏有所内在关联,而此也对应了张大阔公出身传说亦与江西攸关(14)有关阔公信仰流传与神迹,参见蔡登秋《论大田朱阳做场戏祀神仪式及阔公信仰》,收录于《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》,第278-290页。。

第八出《师公口诀》描述师公与巫觋赶赴戏场,调动五营兵马与请神安香火,护佑地方。剧中师公与巫觋均提及本师乃是“七祖仙师”变身为“三位皇君真正身”与“福州水口三皇君”。将前后的曲文相互对照,可以发现变身后的神尊其穿着打扮相差不多,应是指为斩妖除恶,从福州水口监水祖殿出宫的陈四姑、林九、李三等三位皇君。至于剧中所提及的七祖先师,或许即是七姑星亦即七仙女(或称七星神、七姑娘星、七女神、七娘夫人与七姑等),遂与前出身为七仙女成员的金花与银花,或许也有所关连。

第九出《和尚口诀》首段描述不通和尚与歪嘴陈四嫂同赴戏场,不通与四嫂沿路作耍戏弄,也劝诫诸家施主做功德积善迎福;而次段《四嫂口诀》描述四嫂看到长老契叔,相邀结伴同行去看戏场,沿途调弄吹嘘,提及古人骗女子“正月十五好元宵。偷讨葱,嫁好翁。偷讨菜,嫁好婿。破鞋寄在竹园,也无寄在截的是真”的风土礼俗。这出丑、旦对手戏,二人先后各自发言调笑偷情,颇有科诨小戏的乡土趣味。

第十出《观音下凡》含括《童子口诀》《龙女口诀》《观音口诀》与《龙王科》四段,描述观音携金童龙女下凡槐林游玩,庆贺元宵,宣讲经忏,令五海龙王保护地方。此剧中每个脚色出场都念上场诗,有白口有唱曲;《观音口诀》中由观音徒弟念诵【观音赞】护佑众生,场上观音、童子、龙与及五海龙王八个脚色同时合唱,颂扬南海观音法力无边,点化众生。末段《龙王科》由五位龙王走五方位歌舞表演,奉佛母旨令让槐南上元无雨、田禾大熟、鱼虾满池、出海平安,四海升平,“不许大水害人间,四时布泽甘霖降,那时节风调雨顺,国泰民安”。

三、“祈丰保民/禳灾祈福” 为作场戏组串的核心主旨

大体朱坂村“丰场”的演出,率先由除魔降妖的真武玄天大帝,负责架构戏场的神圣的演剧空间,再由杭州铁板桥田公师父坐镇前棚,总体邀请各界神祇降临观赏“丰场”;继而由阔公“具体唱名”在地各方保护神降临庆赏丰场并“祇保驱遣”;判官与鬼将降临戏场,十判祝保、驱魔逐祟;金花与银花,招财与进宝均降临戏场,祝保庆赏;而正妈与副妈,阔公与正妈游春庆赏,晓喻教化;巫婆降神与道士建醮均为请神祝保,具现斋醮科仪;人间至尊明君与阴间主宰阎浮,问询丰场、佑保驱殃;而北朝回回游赏南朝,彰显四夷臣服。

至于槐南村“人场”,几乎每场都清楚道出“禳灾祈福、庆赏元宵”的演出主旨。全剧率先由真武大帝建构演剧戏场,太白金星奉敕宣诏护保人场,并由福禄寿三仙与上八洞神仙演出“扮仙戏”,再由土地向星君禀告祝保地方。继而田公受邀担任场主坐镇前棚,嘱咐五方符使由其具体唱名,邀请本境各神祇担任场主、庆赏戏文;而真武大帝由关赵二元帅陪伴槐林游赏,驱遣灾邪,保境安民;判官与魁星十判祝保、保境驱邪;阔公与郑二结伴游春看场,金花与银花姊妹下凡看场,保境护民;又师公与巫觋赶赴戏场,执行“调五营”等宗教科仪护佑地方;而和尚与四嫂同行看场,观音携金童龙女下凡游赏,令五海龙王护佑地方安境。

对照两村“作场戏”的出目结构与场次内容,同中有异、异中有同。傅华顺认为两村的表演文本,“所承继的是流行这一区域一套同样的地方丰场文化传统”,因此大同小异。(15)参见傅华顺《傩之嬗变—大田朱坂丰场戏田野考察》,《戏曲研究》第88辑,北京:文化艺术出版社2013年,第41-65页。然叶明生认为两地的演出剧目,除少数相类似外,大多数并不相同,最主要原因是地域民俗及传承的不同所导致。(16)参见叶明生《福建宋杂剧与道教科仪关系考—以朱坂丰场仪式作场戏为例》,收录于《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》,第16页。此二位学者的说法揭示出朱坂村与槐南村都位于闽中文江流域,且都是因着“张大阔公信仰”而形成的作场戏,若就地理环境、风土民情与信仰习俗而言,就演出内容与文化传统应是大同小异的;然而确实也由于宗族姓氏的异动,以及宗亲文士涉入改编等诸多原因,导致两地剧目有所调整,或随时代传承而产生变异。

综观两地的作场戏,均有田公镇台、阔公请神或祈福,判官与鬼将或判官与魁星,十判保祝驱魔筑祟;金花与银花看场保境,正妈与副妈,阔公与正妈,或阔公与郑二结伴游春,晓喻教化;而巫婆降神、道士建醮与师公调兵等场次,均加入道教科仪场面等相同或类同的内容。然朱坂还有招财、进宝、明君、阎浮与回回等人物,至于槐南则有太白金星、真武大帝、关赵二元帅、观音、金童、龙女与五海龙王等脚色,各依神职发挥神通,或通过“他者”(the other)身份突出四海升平,暗喻农耕丰饶。总体而言,不外乎是环绕着“祈丰庆贺/保境安民/请保驱遣/禳灾祈福/劝善教化”等目的或功能的祈求。

不过历来学者多半认为作场戏各场,为相对独立的演出剧目,没有贯穿全场的人物或故事主线,除个别出目中的人物与另一出目有关联外,不具有情节连惯性,与宋代“官本杂剧段数”的段式结构相类似。确实,戏曲史料中的宋杂剧内容包罗万象,可以泛指庙市赛会与勾栏瓦舍中的各种表演技艺。如同明朱权《太和正音谱》载:“杂剧者,杂戏也”;或如王国维所言“宋金之所谓杂剧院本者,其中有滑稽戏、有正杂剧、有艳段、有杂班,又有种种技艺游戏”(17)参见王国维《宋元戏曲史》,北京:百花文艺出版社2002年,第64页。。

因此若以此“广义”的宋杂剧概念,来概括作场戏使用科仪、念白、唱歌、舞蹈、武术或杂技等单一或组合等多种不同的各出演出样式,倒也颇为相符。或如曾永义所提出“小戏”,可以由宗教仪式、杂技、歌舞、曲艺等四种不同基础要素所形成(18)参见曾永义《也谈戏曲的渊源、形成与发展》及《中国地方戏曲剧种形成与发展的径路》二文,分别收录于《戏曲源流新论》,第19-75页;以及《诗歌与戏曲》,台北:联经出版事业公司1999年,第115-151页。;甚或借用明中后期杂剧创作,如“四名公配四景”的沈采《四节记》,“按岁月,选佳事”的许潮《太和记》,“取其范式”的顾大典《风教编》,以及“如杂剧体十段”的沈璟《十孝记》等“个别剧作既各自独立完整,彼此间又于取材、内容或主题上有所关联,以之贯串为一整体”,(19)攸关明代组剧的界义、内容与相关研究,参见游宗容《明代组剧研究》,台北:“国家”出版社2011年。而陈嫣《明代组剧简论》中对“组剧”的界义和前者类同(北京:北京大学中文研究所2008年硕士学位论文)。金雯后来依据明清及民国组剧作品的特色,将清代组剧界义为“戏曲作家刻意创作之合集形式,具有共通主题性,并冠以一个总名”。而此“共通主题性”又可区分为故事地点、人物特质、故事类型、思想理念、取材出处与类群组合等六大类型。参见《清代组剧研究》,台北:世新大学中文研究所2017年博士学位论文。由数本剧本合题一个总名的“合集”“套剧”与“组剧”的结构型态概念来思考,或许亦可将福建作场戏视为由民间宗族子弟才人所编撰、整理与搬演,以“祈丰保民/禳灾祈福”为核心主旨,由宗教仪式、歌舞、科诨与武术杂技等组合而成的“小戏群”“杂剧群”“杂戏群”的戏出演出结构。

小 结

以“张大阔公信仰”为中心,依系于血缘和地望双重关系的宗族乡村戏剧“福建作场戏”,目前仅剩下闽中朱坂村“丰场”与槐南村“人场”,以兼融神圣祭仪与世俗娱乐的双重风姿,由宗族稳定传承,然又随时代活态变化。阔公作为三明地域神及宗族保护神,由于出身、来历、境遇与神迹等与戏神田公多有所密合,二者遂相互交迭聚合,阔公跻身成为“戏神帮”成员,也成为不少福建地区傀儡戏所祭祀的行业神,同时也被赋予育婴护幼、子孙繁衍、逐疫去病、驱傩镇煞与农产丰饶等多重神通,为闽中百姓所虔诚信奉。

是以在请神绕境与登台作场时,都能见到阔公与田公的脚色扮演。如朱坂村正月初一各子弟装扮、由道士挂讳护身后,跟随阔公神舆巡村驱疫的绕境参拜,以及作场戏中第二出《师父坐场》(即游场)中的队次顺序,均为田公师父(田公)在前,戴面具妆扮的阔公在后。而绕境结束后,阔公神舆、香位与香炉被置放于“场棚”(或称场寮、场台)的“后棚”,神案上摆设着信众们供奉的祭品,两侧为村名所献祭的猪羊牲品,此处遂成为地方保护神阔公为场主的神圣空间,在此接受宗亲族民们的香火参拜;而“前棚”则先由场师在戏台神案前封场、封师父椅、敕鼓奉雷祖,接着在三次子弟扮演的神祈脚色依序“游场”后,由真人妆扮的田公师父,手捧清代木雕的田公本像,端坐于前棚正中后方神案椅子上,用餐或如厕都有专人伺候,不得谈笑与任意离席,直至演出结束受祭拜后方能退场。(20)参见张帆《福建朱坂村“作场”演剧仪式调查》,收录于《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》,第141-150页。

从《丰场总纲》第一出《场师请神挂讳》与第二出《师父作坐场》中,“师父立台发四句”所述:“九天风火院门开,田公师父下凡来。老汉镇在台中座,邪魔外道遣他方”,可知经过封场后的“前棚”,已然成为兼具神圣祭坛与世俗戏场的作场空间;再依据廖法昌《丰场秘旨科书》开场“藏身挂斗”子弟变身为戏神的科仪所言,“乃是田公师父、窦公师父、郭公师父正身、现身来降临度吾身。度吾搬演丰场戏文,劝善惩恶,祈丰保民。吾奉风火院三位老郎师父勅,急急如律令”。此时刻负责开台、净场的田公师父,乃是田公、窦公与郭公三位老郎师父,由其坐镇戏场正符合执掌梨园演出的戏神职能。

揆诸中国古代祭礼中,均设有“尸”象征神灵受享,如《礼记·祭义》“祭祀之礼设尸”与《礼记·郊特牲》“尸,神像也”等记载。以农为本的中国,向来重视对于田祖、田峻、先啬与司啬等农神的祭祀,故如天子酬谢农神的“八蜡”祭祀仪典中,定然有“尸”的神灵“扮演”,如《东坡志林》载:“八蜡,三代之戏礼也。……不徒戏而已矣,祭必有尸。”(21)有关古代祭祀“尸”及戏剧等关连的探讨,参见陈多《由“变相祭祀”到戏剧(论纲)》,收录于《戏史何以需辨》,北京:中华书局2014年。由此类推在作场戏中被命名为“田大熟”的田公,其通过真人妆扮成为祈求农业丰饶、供人祭拜的“尸”,从神职属性与妆扮身份而言,不仅合宜,且更具真实感与双重灵威。

至于槐南作场戏,扮演田公师父与郑二的子弟先饮净水净身,再“画现师父真本相,邪魔鬼祟走他方”,化妆画面穿上戏服,跟随阔公神舆绕境巡场;而后回场安奉,在戏棚绕场后,由封台师封台,再请二人安座于戏棚正后方镇台。郑二为闽中、闽北与闽东等各地戏班祀神中的“配祀神”,戏班或称为郑二师父、挑担师父,据说为出生在福州的戏神,而闽北傀儡戏中亦有“郑二”戏偶,可作丑角、出言无忌;(22)参见叶明生《福建南北两路田公戏神信仰述考》,收录于叶明生、杨榕主编《福州田公信俗文化史料与研究》,福州:福建人民出版社2015年,第203页。此与戏神来源的伶人崇“丑”与“以祖为神”的集体意识又不谋而合。(23)陈志勇对于戏神来源、历史、人物与信仰的形成发展,都有极为详细的阐述,请参见《民间演剧与戏神信仰研究》,广州:中山大学出版社2017年,第221-235页。

又依刘念兹与徐扶明等学者对莆仙戏的调查研究,早期仙游锦溪宫演社戏的俗例,在“净棚”之后照例要把扮演田公元帅的演员,用神轿抬进宫里,当作相公爷的化身参拜。而戏演完后所有演员不能卸妆,依照原角色的妆扮被邀请到宫内饮宴。以上所述正与福建作场戏的“活田公”现象相同,二者之间或因为相同的历史文化传统。(24)参见刘念兹等撰《莆仙戏历史调查报告》第四册,上卷,福建省戏曲研究所编印,1962年,第64页。因此阔公与田公在亦称“阔公戏”的作场戏演出时,各司所职,各显神通。阔公神舆及香炉坐镇后棚,作为乡里宗族祭祀仪典中受享香火的主神;而子弟以“肉身”妆扮变身为田都元帅,“头挽双髻,脸画毫光。身穿红袍,腰佩七星宝剑”(《丰场总纲·师父坐场》)、“头挽双髻,边插锦鸡毛。腰系黄金带,身穿红袍。手拿一把蕉芭扇,脚踹皂朝黑靴”(《场本·大熟口诀》),成为被社会大众祭祀所认同,在祭祀仪典中作为神灵化身“尸”,甚或再手捧田公神像,或是与郑二连袂,以“双重”灵威坐镇前棚为场主,祈丰驱魔,护佑弟子演出,发挥戏神的职能神通。

至于子弟所扮演的戴面具阔公与变身的田公师父,则在随阔公神舆区邪除祟、保境安民的迎场巡村绕境时,即以神灵“尸”的身份,受民众香火参拜祭祀。而在作场戏开场前几出请神科仪时,田公与阔公既可担任接通天地的“中介”脚色,邀请各地神祈降临戏场,庆赏赐福;阔公更以“头戴新巾,边插桃花。脸如必粉,发似慈根。身穿蓝衣,大摇大摆”(《人场·阔公口诀》)的老公公造型,在戏文中吟诗作对,唱曲娱乐,或者诨说调笑,或者劝善教化,以世俗老者亲切纯朴的形象贴近民众。

福建作场戏具有着“仪式戏剧”的特点,祭仪与表演以多种形式相互穿插与融合,形成”祭中有戏/戏中有祭”的演剧景观。如开场时田公、阔公与太白金星等请神科仪,而巫婆降神、道士建醮与师公调兵更是“以戏演仪/将仪戏化”在戏出中展示科仪场面。(25)参见胡天成《中国仪式戏剧的形态》,收录于《四川戏剧》2000年第5期。而各戏出脚色人物所寓有的各种神能或法力,如玄天上帝能除魔降妖、请神调神;太白金星掌金银财帛、有求必应;田公保田禾丰饶、子孙繁衍;关赵二元帅能降魔除瘟、保境安民;判官与鬼将能祈保注判、驱邪除魅;魁星佑科第高中、独占鳌头;千里眼与顺风耳听闻四方、驱邪除魔;招财童子与进宝郎君带来财富、利益乡里;土地保境安民、助百业兴荣;巫婆祈降灶神,关系家庭福祸气运;明君与阎行浮旌褒嘉赏与驱遣惩恶的神职,观音与五海龙王护佑众生、国泰民安、风调雨顺等,正都是普罗大众在常民生活中所祝祷祈愿的内容。

是以大田朱坂与永安槐南的作场戏演出,以“祈丰保民/禳灾祈福”为戏出核心主旨,应用宗教科仪、歌舞、科诨与武术杂技等多元演剧样式,组合串连成为“杂剧群”戏出结构的宗族乡村“祭祀演剧(戏剧)”(26)参见田仲一成《中国祭祀戏剧研究》,北京:北京大学出版社2008年。,担负起祭祀地方保护神张大阔公的功能,发挥庆赏元宵的社会娱乐功能。尤其宗族子弟与乡里村民的传承及参与,凝聚了对地方的认同感与归属感,相对地也拓展了阔公信仰的号召力与整合力。