肉傀儡表演的三个阶段——兼论北曲杂剧的最终形成

刘叙武

肉傀儡一名初见于南宋文献,是傀儡戏的一个品种,分为做动作之人和唱念剧词之人,做动作者不唱念、唱念者不做动作,双方配合共同完成表演。孙楷第、董每戡、郑明娳、王兆乾、叶明生、刘琳琳、康保成、张哲等学者对肉傀儡已有较为深入的研究。(1)参见孙楷第:《傀儡戏考原》,太原:山西人民出版社、三晋出版社,2018年;董每戡:《说“傀儡”》,《说剧》,北京:人民文学出版社,1983年,第19—41页;郑明娳:《中国傀儡戏的演进及现代展望》,张敬、曾永义等著:《中国古典戏剧论集》,台北:幼狮文化事业公司,1985年,第125—148页;王兆乾:《池州傩戏与成化本〈说唱词话〉——兼论肉傀儡》,《中华戏曲》第6辑,太原:山西人民出版社,1988年,第135—164页;叶明生:《古代肉傀儡形态及与福建南戏关系探讨》,温州市文化局编:《南戏国际学术研讨会论文集》,北京:中华书局,2001年,第283—297页;叶明生:《古代肉傀儡形态的再探讨》,《中华戏曲》第39辑,北京:文化艺术出版社,2009年,第233—248页;叶明生:《中国傀儡戏史》(古代、近现代卷),北京:中国戏剧出版社,2017年;刘琳琳:《肉傀儡辨》,《戏剧》,2006年第2期;康保成、张哲:《耍孩儿·台阁(抬阁)·肉傀儡》,《戏剧艺术》,2020年第1期。然而,既有研究因未据形态对肉傀儡做出历史分期,故不曾揭示肉傀儡发展历程、对不同阶段肉傀儡特征缺乏清晰的描述。

肉傀儡一词在古籍文献和现今研究者论述中既有真人装扮的傀儡“偶形”的意思,也有“偶形”做场上表演的含义。为明确起见,本文肉傀儡表演指称真人模仿傀儡进行演出的活动。本文将肉傀儡表演发展分为三期——百戏阶段、戏弄阶段、戏剧阶段,试概括每一阶段的形态特征并说明其在中国戏剧发展史上的重要意义,进而考证北曲杂剧最终形成时间和地点。

一、百戏阶段:装扮人物不演故事

中国傀儡戏起源甚早,学界一般认为始于汉,至隋唐时已发展成为一门形式多样、观众众多、影响广泛的艺术。宋代是傀儡戏极度兴盛发达的时代。宋人孟元老《东京梦华录》“京瓦伎艺”条载:“杖头傀儡任小三,每日五更头回小杂剧,差晚看不及矣;悬丝傀儡,张金线;李外宁,药发傀儡……”同书“驾幸临水殿观争标锡宴”条详载水傀儡演出情形。(2)(宋) 孟元老:《东京梦华录》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,合肥:黄山书社,2006年,第102、104页。据此可知北宋时已有杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡和水傀儡四种傀儡戏形式。不论在民间抑或宫廷,傀儡戏都是深受观众欢迎的伎艺,不过未见当时有肉傀儡的记载。

傀儡戏的总体特征是幕前表演者为不会发声的傀儡,剧词须由人来唱念配音,一般而言,剧词唱念者就是隐身于幕后的傀儡师,如此可保证唱念内容与操纵傀儡动作相一致。即使有的傀儡戏表演中傀儡师出现在观众眼前,但只要傀儡师没有参与傀儡所演内容本身,傀儡师就不算前台表演人,只是后台操控者现身于前台的特例。

肉傀儡被明确记录是在南宋时。灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条云:“杂手艺皆有巧名……藏压药法傀儡……弄悬丝傀儡(起于陈平六奇解围)、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡(以小儿后生辈为之)。凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类,其话本或如杂剧,或如崖词,大抵多虚少实,如巨灵神、朱姬大仙之类是也。”(3)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城纪胜》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第115—116页。崖(涯)词,是宋代的一种说唱艺术。此处肉傀儡与悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡并列,而与药法(发)傀儡分列。刘琳琳先生认为,似乎当时药发傀儡已经不再敷演故事,而演变成一种逞巧的伎艺,悬丝傀儡等四种傀儡戏已有固定演出文本,题材内容非常广泛,不过少有现实题材作品,更擅长表演神话故事。(4)刘琳琳:《宋代傀儡戏研究》,首都师范大学博士学位论文,2007年,第60页。《都城纪胜》成书于南宋理宗端平乙未年(1235),此时水傀儡也已成为民间表演伎艺。总之,悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡能够表演故事,其演出文本或如杂剧、或如崖(涯)词。

南宋还有两条与肉傀儡相关的记载。吴自牧所著《梦粱录》“妓乐”条云:“街市有乐人三五为队,擎一二女童舞旋,唱小词,专沿街赶趁。”(5)(南宋) 吴自牧:《梦粱录》,杭州:浙江人民出版社,1984年,第192页。周密《武林旧事》“元夕”条载:“有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队,以供贵邸豪家幕次之玩。”(6)(南宋) 周密:《武林旧事》,杭州:浙江古籍出版社,2011年,第38页。孙楷第先生据其形态推论:“方女童之舞,擎者当随其势,自下助之……乘肩女童但舞而不歌。其歌者乃地上乐人……此乘肩女童实肉傀儡也。”(7)孙楷第:《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》,《傀儡戏考原》,第52—54页。孙先生继而阐释《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中的“以小儿后生辈为之”:“既以大人擎之,则肉傀儡剧之以小儿后生为傀儡……”(8)孙楷第:《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》,《傀儡戏考原》,第54页。孙先生所言甚合理。常任侠先生进一步补充说明道:“以小儿扮成故事……取其体轻,易于抬行。”(9)常任侠:《我国傀儡戏的发展与俑的关系》,《东方艺术丛谈》(上),合肥:安徽教育出版社,2006年,第80页。郑明娳先生列举了另一种小童与大人相配合的方式:“把小童放在大人肩上,仿效木人的活动,地上乐人唱着各种小曲,驼小童的人应合小童,当旋即旋,当转即转,很有节奏,肩上小童不但不歌唱,连舞蹈也要地上的人帮忙,因此称为肉傀儡。”(10)郑明娳:《中国傀儡戏的演进及现代展望》,张敬、曾永义等著:《中国古典戏剧论集》,第132页。笔者认为以上说法都可自圆其说。此种演出,做动作者不发声、发声者不做动作,因受很大限制,不可能搬演具体故事,做动作者只是装扮故事人物形象,乐人所唱“小词”“小曲”内容也比较简单,因此,这种肉傀儡应视作百戏一种。笔者认为,《梦粱录》《武林旧事》与《都城纪胜》所记载的肉傀儡表演实际上是两个品种:其一是小儿乘乐人肩上仅装扮人物而不演故事的;其二是敷演故事、公案,有广泛题材的复杂演出文本的。这两种肉傀儡表演均以小儿后生辈为之,下文将对这两种分别展开说明。

清初人刘廷玑在所著《在园杂志》中说:“孔东塘曰:‘古者童子舞勺,盖以手作拍,应其歌也;成人舞象,像其歌之情事也,即今里巷歌儿唱连像也。若杂剧扮演,则可踵而真之矣。’”(11)(清) 刘廷玑:《在园杂志》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编·清代编》第1集,合肥:黄山书社,2008年,第724页。孔尚任点出了杂剧扮演是由“唱连像”发展而来的。这一观点对于我们追寻北曲杂剧的形成过程极具启发意义。刘廷玑又云:“《武林旧事》所载元宵节乘肩小女是也。今则小童立大人肩上,唱各种小曲,做连像。所驮之人以下应上,当旋则旋,当转即转,时其缓急而节凑之,想亦当时《鹧鸪》《柘枝》之类也。”(12)(清) 刘廷玑:《在园杂志》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编·清代编》第1集,第726页。据此可知,清初人将百戏阶段的肉傀儡表演又称为连像,这一伎艺从宋至清数百年未曾间断。今天,福建沙县城郊流行的由儿童(七岁至十岁)化妆扮演剧中人物,站在成年人肩上表演简单、粗犷动作的肩膀戏(13)李汉飞编:《中国戏曲剧种手册》,北京:中国戏剧出版社,1987年,第553—555页。即属此类。

小儿乘肩还有另一种形式——将一名或数名小儿绑缚在穿入衣裤的铁柱或支架(芯子)上,扮成精彩造型,由数名成人抬着游行,观众只能看到小儿坐在车上或轿上装扮故事人物。这种形式至今广泛流布于北京、河北、山西、内蒙古、上海、江苏、浙江、安徽、福建、江西、山东、河南、湖北、湖南、广东、四川、贵州、云南、陕西、甘肃、青海等全国大部分省区,被称为抬(台)阁、芯子或飘色等。《武林旧事》“迎新”条载:“以木床铁擎为仙佛鬼神之类,驾空飞动,谓之‘台阁’。杂剧百戏诸艺之外,又为渔父习闲、竹马出猎、八仙故事……所经之地,高楼邃阁,绣幕如云,累足骈肩,真所谓‘万人海’也。”(14)(南宋) 周密:《武林旧事》,第53—54页。其形式、效果与今日之抬(台)阁、芯子、飘色并无任何不同。又据《梦粱录》“社会”条载:“每遇神圣诞日,诸行市户,俱有社会迎献不一……又有锦体社、台阁社……”(15)(南宋) 吴自牧:《梦粱录》,第181页。可知南宋时,台(抬)阁已有专门的演出班社且颇受大众欢迎。康保成、张哲先生认为:“‘肉傀儡’即迄今活跃在民间的抬阁。”(16)康保成、张哲:《耍孩儿·台阁(抬阁)·肉傀儡》。笔者认为,抬阁是肉傀儡表演的形式之一,是百戏阶段的肉傀儡表演,但肉傀儡不等同于抬阁。

唐人段安节《乐府杂录》“傀儡子”条云:

自昔传云:“起于汉祖,在平城为冒顿所围,其城一面即冒顿妻阏氏,兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌,即造木偶人,运机关,舞于陴间。阏氏望见,谓是生人,虑下其城,冒顿必纳妓女,遂退军。史家但云陈平以秘计免,盖鄙其策下尔。”后乐家翻为戏。其引歌舞有郭郎者,发正秃,善优笑,闾里呼为“郭郎”,凡戏场必在俳儿之首也。(17)(唐) 段安节:《乐府杂录》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第43页。

王国维据此条文献认为:“唐之傀儡戏,本以人演平城故事……宋之傀儡戏,则以傀儡演故事……则唐以人演傀儡,宋以傀儡演人,二者适相反。”(18)王国维:《录曲余谈》,《王国维遗书》(十),上海:上海书店出版社,2011年,第251—252页。笔者认为,王国维得出“唐以人演傀儡”的结论失之武断。引歌舞者郭郎即郭秃。唐诗僧王梵志有诗云:“造化成为我,如人弄郭秃。魂魄似绳子,形骸若柳木。掣取细腰肢,抽牵动眉目。绳子乍断去,即是干柳朴。”(19)(唐) 王梵志:《王梵志诗校注》(上),项楚校注,上海:上海古籍出版社,2010年,第248页。可见,王梵志诗中“郭秃”不是指人,而指由傀儡师操控的悬丝傀儡。那么,《乐府杂录》“傀儡子”条中述及的“郭郎”很有可能也是悬丝傀儡,“乐家翻为戏”“戏场”之“戏”字大概率是指悬丝傀儡戏。因此,无法据《乐府杂录》得出唐时已有由人扮演傀儡演出讲述具体故事的肉傀儡戏的可信结论。

二、戏弄阶段:搬演简单诙谐小戏

一旦将小儿从大人肩上降落至地面上表演,肉傀儡表演便进入台上搬演阶段,也就不再受形式所限,可以表演有一定情节的故事,并可逐渐以成人演员取代小儿。

宋元间人刘仁父所作[踏莎行]《赠傀儡人刘师父》词云:

不假牵丝,何劳刻木。天然容貌施装束。把头全仗姓刘人,就中学写秦城筑。 伎俩优长,诙谐软熟。当场喝采醒群目。赠行无以表殷勤,特将谢意标芳轴。(20)唐圭璋编:《全宋词》第5册,北京:中华书局,1965年,第3588—3589页。

任半塘先生认为:“既然不牵丝刻木,而为天然容貌,疑是肉傀儡。‘秦城筑’应是演孟姜女《哭长城》。”(21)任半塘:《唐戏弄》,上海:上海古籍出版社,2006年,第441页。笔者认为:不牵丝、不刻木,又是天然容貌,可证傀儡师刘师父所演必定是肉傀儡表演;“天然容貌施装束”说明做动作的肉傀儡是不戴面具而施以面部化妆的;但就“伎俩优长,诙谐软熟。当场喝采醒群目”两句来看,“秦城筑”应是情节简单的滑稽小戏,属于戏弄范畴,而不是悲剧意味浓厚、情节复杂的孟姜女哭倒长城故事。

另一段可资参考的描写肉傀儡表演的文字存在于晚明人王衡所著《真傀儡》杂剧中,现移录于下:

(社长上)……本村年年春秋二社,醵钱置酒,做个大会……闻得近日新到一班偶戏儿,且是有趣。往常间都是傀儡妆人,如今却是人妆的傀儡……

(耍傀儡上场打锣介)[西江月]分得梨园半面,尽教鲍老当筵。丝头线尾暗中牵,影翩跹。眼前今古,镜里媸妍。来了来了!(内吹笛,外扮少年官,扶醉丞相上,官跪谏,相作恼介。下)(众)这是什么故事?(耍)这是汉丞相痛饮中书堂故事。(唱)[清江引]汉山河,稳情取干戈里。老丞相,无些事,画个太平圈,守定萧何律。旁立个醒人劝不得……

(耍)又来了!又来了!(二妓引丞相出,妓舞,相作欢喜介)(众)这是甚的故事?(耍)这是曹丞相铜雀台的故事。(唱)[满堂红]铜雀飞来,来也波来!十二金钗,钗也波钗!歌台舞台,台也波台!鹊儿乖,台也歪,安在哉!铜瓦千年姓名改……

(偶)不瞒你说!一时扮不及,把面子装上的。(去面子介)(众笑介)原来就是一出戏……

(耍)两番演的前朝故事,你们争是争非。如今要个眼前故事罢!来了来了!(偶扮一丞相,一夫人上,又一帝上,帝作冒雪敲门介。相出引进,跪拜介,帝与相夫人指画介)(众)这是谁?(耍)这是本朝赵太祖雪夜访赵普故事。(唱)[寄生草]这底是洒落君臣契,抵多少飞腾战伐功。当夜里,九微灯影深深弄,千门鱼钥沉沉动。惊的这嫂夫人唤醒鸳鸯梦。则他丞相府共撮水晶盐也,强如读书堂捱彻酸虀瓮。(22)(明) 王衡:《真傀儡》,周贻白选注:《明人杂剧选》,北京:人民文学出版社,1958年,第415—420页。

“如今却是人妆的傀儡”,明白告诉读者这里所写的是肉傀儡表演。面子,即面具,说明晚明时进行肉傀儡表演,装扮偶形的人或有佩戴面具演出的情况;因为要接连演出两个不同故事,“一时扮不及”,故使用面具进行换装;演完第二个故事以后,演员“去面子介”,在演第三个故事之前演员是否又佩戴另一副面具,剧本没有说明,但照一般常理推断,演员应该会佩戴第三副面具。此外,根据上文可知,傀儡师还须负责向观众解说剧情。《真傀儡》剧中的三段肉傀儡表演显然都是情节简单、滑稽诙谐的戏弄。

戏弄阶段的肉傀儡表演同样是做动作者不发声、发声者不做动作,除此之外,表演者应有对傀儡动作的刻意模仿。

福建泉州梨园戏“小梨园”过去有一种被称为提苏的表演,由戏童装扮傀儡演出戏神田公元帅(俗称“苏相公”)踏棚去煞仪式“大出苏”。英国牛津大学龙彼得教授编辑的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》中有万历甲辰(1604)瀚海书林李碧峰、陈我含刊本《新刻增补戏队锦曲大全满天春》选本,其中有一出名为《戏上戏刘奎》(即《吕云英花园遇刘圭》)的小戏:主婢二人做傀儡戏“请相公”(相公即戏神田公——笔者注),丑脚所扮婢女模仿傀儡做动作,表演请田相公下降,而旦脚责备丑脚做的动作怪模怪样。(23)[英]龙彼得辑,泉州地方戏曲研究社编:《明刊闽南戏曲弦管选本三种》,北京:中国戏剧出版社,1995年,第14—18页。这是一段令人捧腹的戏谑表演。叶明生先生认为,小梨园的提苏就来源于这个人演傀儡的肉傀儡表演形式。(24)叶明生:《古代肉傀儡形态及与福建南戏关系探讨》,温州市文化局编:《南戏国际学术研讨会论文集》,第287页。由此可证,在戏弄阶段的肉傀儡表演中表演者有对傀儡动作的刻意模仿。

笔者已初步证明,傣泰民族的先民金齿百夷的表演艺术五花爨弄就是一种肉傀儡戏或至少包含肉傀儡表演,表演者有对傀儡动作的刻意模仿。(25)刘叙武:《论南戏开场脚色“踏场数调”》,《文化遗产》,2022年第5期。爨弄,即爨地的戏弄,其形态特征是踏爨,其审美趣味是诙谐调笑。更为确切地说,五花爨弄是戏弄阶段的肉傀儡表演。五花爨弄传入北宋京城开封的时间是徽宗政和七年(1117),这对中原地区的肉傀儡表演由百戏阶段演进至戏弄阶段具有至关重要的意义。

总之,“小梨园”的踏棚、五花爨弄的踏爨、南戏开场脚色的踏场、演出《跳加官》演员的蹦跶,其实都是艺人在模仿傀儡舞步。戏弄阶段的肉傀儡表演已具简单、滑稽情节,同时表演者有对傀儡动作的刻意模仿。

就伎艺发展一般规律而言,总是由相对简单的形态向更为复杂的形态演进,百戏阶段的肉傀儡表演理应早于戏弄阶段的肉傀儡表演出现,也就是说,在北宋徽宗朝以前,百戏阶段的肉傀儡表演应该已经存在了,只是当时人尚未发明肉傀儡这一名称,故不曾记录。笔者认为,节日或神圣诞日里乐人擎小童于肩上以及抬(台)阁的形态、功能与佛教行像仪式十分相似,百戏阶段的肉傀儡表演应当来源于佛教行像仪式。“‘行像’本意为行走或经行中的佛陀形象……受造像活动兴盛的影响,‘行像’成为一种在佛诞日将佛像进行巡城展示的宗教仪式。由于佛像是以车载之,周行城邑聚落之内外,有侍从围绕,幡盖歌乐引导,所以也被称为‘行城’或‘巡城’。”“行像仪式从印度通过西域传至中国,自兴起时便不断经历本土化的转变,这一过程得到了全民性的参与和推动。”(26)张柘潭:《中古佛教行像仪式的兴起及其本土化》,《佛学研究》,2020年第2期。在深受佛教文化影响的国家、地区,受佛教行像仪式启发,百戏阶段的肉傀儡表演普遍存在。如在缅甸,“演员在舞台上,以静止的画面显示故事剧场面,一幕一幕宏伟的戏剧情境展现在观众面前。众多的演员犹如‘拉洋片’似的不时变幻着舞姿,以招徕相邻观众。演出时,布景、道具和人员颇多,需要每户出一辆牛车,多时可达几十辆。将牛车联搭一起做成舞台,在台上竖起高高的竹竿,装上滑轮和绞索,便可以表演天宫仙童仙女,或是神鸟凌空飞翔的舞姿……直到1932年,牛车上的表演,还在缅甸民间流传,目前只在上缅甸一带偶然遇见。”(27)黎羌、柯琳:《东方乐舞戏剧史论》,北京:中国戏剧出版社,2020年,第268页。这种在牛车上的表演与中国的在肩上、阁上的表演,本质并无不同。黎国韬先生也说,“台阁”是从行像仪式发展而来的艺术。(28)黎国韬:《上党古赛写卷新探——队戏考》,《文学遗产》,2016年第2期。

由于具体文化形态的稳质传存特性以及地域文化发展的不平衡性等原因,即使在戏弄阶段的肉傀儡表演,甚至戏剧阶段的肉傀儡表演出现以后,百戏阶段的肉傀儡表演仍然长期保存,且与戏弄阶段、戏剧阶段的肉傀儡表演并存,直至遗留到今日。同理,在成熟的戏曲形态出现之后,肉傀儡表演仍长期留存。

随着形式更加自由、内部叙事因素不断增长,戏弄阶段的肉傀儡表演必然会向更高一级形态演进。

三、戏剧阶段:演出情节复杂故事

当肉傀儡表演被用以搬演情节较为复杂的故事,便进入戏剧阶段。

与王衡差不多同时的陈与郊所著《鹦鹉洲》传奇第六出《会欢》中有一段名为《傀儡梦》的戏中戏。为展示其具体形态,现移录于下:

(外上)谢家子弟每到了。(众扮梨园子弟上)元相公磕头。(副末)少礼。那一个是引戏?取戏目上来。(递目科)(副末)有这些本数都是谢阿蛮传授的么?(众应科)(副末)这《傀儡梦》新闻。(小旦)就将那傀儡先做一做如何?(副末)最妙。(引戏开,众喝采科)叵耐天公搬弄,晓夜没些闲空。临到欲眠时,又遣梦儿欢哄。小宋,小宋,唤醒荆王懵懂。这词是[如梦令],单道楚襄王巫山云雨梦一节。(众问科)这故事出在那里?(引戏)出在云梦之台、高唐之观,楚襄王与大夫宋玉同游,望见轻云须臾变化,襄王便开言道:“大夫,此何气也?”宋玉躬身屈膝回奏道:“大王,此朝云也。”襄王又问:“何谓朝云?”宋玉上言道:“昔我先王曾游此地,倦而昼寝,梦一绝色佳人口称妾乃巫山之女,愿荐枕席。先王幸之。那妇人临去时道:‘妾朝为行云、暮为行雨,朝朝暮暮阳台之下。’先王便命工师盖了这所庙宇曰‘朝云庙’。”襄王听罢欣然欲遇其人。这一夜宋玉在帐房中却梦与神女相遇,姿容绝世、贞静难干,次早奏与襄王,叹羡不已,命玉作赋两篇,一篇《高唐赋》、一篇《神女赋》,其赋现今编入梁太子《选》中。不知者以宋玉为导欲宣淫,竟不记他赋中道“长吏隳官、贤豪失志”,明明说女色迷人,又道“思万方、忧国害,开圣贤、辅不逮”,明明讽国主亲贤远色。那时节襄王何曾梦见朝云暮雨,宋大夫何曾导欲宣淫?傀儡来了。(扮楚襄王、宋玉上)(引)楚王、宋大夫同游云梦者。(楚演科)(引)王问者。(宋应对科)(引)大夫回奏者。(楚向宋科)(引)王命大夫作赋者。(楚下)(引)王下。(宋正立隐几科)(引)大夫归帐中安宿者。(神女登场科)(引)神女上。(宋、女演科)(引)大夫梦中与神女若远若近,若密若疏。(旦下)(引)神女下。(王又登场科)(引)王又上。(宋附伏科)(引)大夫奏梦者。(楚演科)(引)王又命作赋者。(俱下)(引)出场了也。荒唐云雨千年后,仿佛君臣两赋中。(下)(29)(明) 陈与郊:《鹦鹉洲》,《古本戏曲丛刊》编辑委员会编:《古本戏曲丛刊二集》第4册,北京:国家图书馆出版社,2016年,第47—48页。

戏中戏《傀儡梦》的情节十分完整,没有插科打诨,明显不是戏弄形态,该剧中做动作者只有科介、不发声,剧情、宾白全部由引戏色从旁解说,观众因此得知舞台上所演复杂情节。这正是戏剧阶段的肉傀儡表演。

带着透过《傀儡梦》形成的对戏剧阶段的肉傀儡表演的感性认知,我们再检视其他相关文献,会更加一目了然。清初人毛奇龄所著《西河词话》中记载了金章宗朝一种名为“连厢搬演”的形式,其云:

至金章宗朝,董解元不知何人,实作《西厢搊弹词》,则有白有曲,专以一人搊弹,并念唱之。嗣后金作清乐,仿辽时大乐之制,有所谓连厢词者,则带唱带演。以司唱一人,琵琶一人,笙一人,笛一人,列坐唱词。而复以男名末泥,女名旦儿者,并杂色人等入勾栏扮演,随唱词作举止。如参了菩萨,则末泥祗揖;只将花笑捻,则旦儿捻花类。北人至今谓之“连厢”,曰“打连厢”“唱连厢”。又曰“连厢搬演”……然犹舞者不唱,唱者不舞,与古人舞法,无以异也。至元人造曲,则歌者、舞者合作一人,使勾栏舞者自司歌唱,而第设笙、笛、琵琶,以和其曲……往先司马从宁庶人处,得连厢词例,谓司唱一人,代勾栏舞人执唱。其曰代唱,即已逗勾栏舞人自唱之意。(30)(清) 毛奇龄:《西河词话》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编·清代编》第1集,第589—590页。

金代的“连厢搬演”“带唱带演”,然而“舞者不唱,唱者不舞”,唱者代舞者执唱,舞者“随唱词作举止”,另有伴奏,明显也是一种肉傀儡表演。此处的“连厢”与前引刘廷玑所谓“连像”显然系同一词的同音异写。日本学者盐谷温先生认为:“连厢词……可说为傀儡戏底进一步,与元底杂剧还相距一步。”(31)[日]盐谷温著:《中国文学概论讲话》(中),孙俍工译,太原:山西人民出版社,2015年,第191页。其后,李家瑞、郑明娳、孙福轩、任广世、黎国韬诸先生承袭了盐谷温的观点。(32)参见李家瑞:《由说书变成戏剧的痕迹》,《中央研究院历史语言研究所集刊》,1937年第七本第三分(后收入王秋桂编:《李家瑞先生通俗文学论文集》,台北:台湾学生书局,1982年,第30页);郑明娳:《中国傀儡戏的演进及现代展望》,张敬、曾永义等著:《中国古典戏剧论集》,第133页;孙福轩:《“连厢”考释》,《艺术百家》,2008年第1期;任广世:《清代连厢艺术形态考》,《文化遗产》,2008年第4期;黎国韬:《连厢搬演渊源新考》,《戏剧》,2013年第4期。

笔者认为,连厢搬演是戏剧阶段的肉傀儡表演,是肉傀儡表演的成熟阶段,亦即盐谷温所谓“傀儡戏底进一步”。从连厢或连像这个名称来看,清初人就认识到戏剧阶段的肉傀儡表演与百戏阶段的肉傀儡表演存在密切的亲缘关系。类似《鹦鹉洲》中《傀儡梦》这样有说有做但无唱的肉傀儡表演,问世时间一定不会迟于金章宗朝(1190—1208)。

据毛奇龄所言,说唱艺术与戏剧阶段的肉傀儡表演完成结合,即所谓“歌者、舞者合作一人,使勾栏舞者自司歌唱”,时间当在金章宗朝以后。这就与前引孔尚任认为“杂剧扮演”由“唱连像”发展而来的观点达成一致。有关说唱艺术诸宫调与北曲杂剧存在亲缘关系,早已是学界的共识。比如,张庚、郭汉城先生主编的《中国戏曲通史》认为:“北杂剧舞台上之所以只能由正旦或正末一人主唱,这实际上是由诸宫调的男演员或女演员一人独唱的形式转化而来。这种一人主唱的形式甚至严格到连正末与正旦都不能同场对唱,这正说明它还不曾完全摆脱诸宫调的影响。”(33)张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》(上),北京:文化艺术出版社,2014年,第287页。此说的可发展之处在于:阐明诸宫调的说唱形式如何演进为北曲杂剧“勾栏舞者自司歌唱”的形式,以及北曲杂剧脚色制与宋金杂剧脚色制的关系问题。涂元济、李万钧先生对这一问题有所思考,他们认为,将诸宫调作为基础,借助连厢搬演形态,可以实现两个转换,其一为由叙事体到代言体的转换,其二为从单一伎艺到综合伎艺的转换,一旦转换完成,北曲杂剧便形成了。(34)李万钧主编:《中国古今戏剧史》(上卷),广州:广东高等教育出版社,1997年,第101页。相关章节由涂元济编写。这一说法是在孔尚任、毛奇龄之说基础上的发展,换句话说,就是要将诸宫调作为连厢搬演所用的唱本。吕文丽先生分析得更加全面,她认为:“以曲讲戏”的诸宫调与“以曲演戏”的戏曲并没有实质性区别,只不过前者为叙述体、后者为代言体,在诸宫调中频繁跳进跳出的故事人物的叙述视角实际上已经构成了代言体的“现身说法”,因此,只需要配合以代言性的表演,即可实现说唱艺术向戏曲的演进,在特定历史条件下,民间艺人采用以诸宫调为代表的说唱文本为底本,通过分角色演唱的形式“搬演词话”,或者采取演、唱相分离的“连厢搬演”形式,完全可以实现诸宫调向戏曲的演进。(35)吕文丽:《诸宫调与中国戏曲形成》,北京:中国戏剧出版社,2011年,第202页。这就意味着,诸宫调结合戏剧阶段的肉傀儡表演可以向成熟戏曲形态过渡,也就是盐谷温所说的“与元底杂剧还相距一步”。

诸宫调与肉傀儡表演结合有史可证。明人张大复《梅花草堂笔谈》载:“先君云:‘予发未燥时,曾见之(笔者按:即《董西厢》诸宫调)卢兵部许,一人援弦,数十人合坐,分诸色目,而递歌之,谓之磨唱。’卢氏盛歌舞,然一见后,未有继者。赵长白云:‘一人自唱,非也。’”(36)(明) 张大复:《梅花草堂笔谈》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编·明代编》第3集,合肥:黄山书社,2009年,第427页。这里,卢氏所设乐舞明显是与“磨唱”《董西厢》诸宫调(即《西厢搊弹词》)在同一表演空间同时进行的,两者不可能没有关联,应该是连厢搬演形式。这说明,在明代,以诸宫调为底本进行连厢搬演的形式仍存在,只是已极为罕见。康保成、张哲先生指出:最早的“耍孩儿”必为傀儡戏,金元时广泛使用的曲牌[耍孩儿]来自肉傀儡。(37)康保成、张哲:《耍孩儿·台阁(抬阁)·肉傀儡》。现存最早的[耍孩儿]曲子就出现在《董西厢》诸宫调中,另有[傀儡儿]曲牌仅见于同一作品。以上事实提示我们,诸宫调与肉傀儡表演必定存在很深的渊源关系。

池州傩戏则是宋元说唱词话与肉傀儡表演相结合的文化“活化石”,即吕文丽先生说的“搬演词话”。王兆乾先生《池州傩戏与成化本〈说唱词话〉——兼论肉傀儡》一文对其已有详细介绍。王先生认为:“宋代的‘肉傀儡’乃是一种以民间说唱为脚本的假面戏曲和歌舞。”(38)王兆乾:《池州傩戏与成化本〈说唱词话〉——兼论肉傀儡》,《中华戏曲》第6辑,第161页。其实,王先生所讨论的仍是肉傀儡表演的形式之一。

“代唱,即已逗勾栏舞人自唱之意”,是说戏剧阶段的肉傀儡表演上联诸宫调、下联北曲杂剧,是从只唱不舞、叙述体和代言体杂糅的说唱艺术演进为载歌载舞、较为纯粹的代言体戏曲的中间环节。前引刘廷玑转述孔尚任所言“若杂剧扮演,则可踵而真之矣”与毛奇龄表达的是同一个意思。孙楷第先生早已指认北曲杂剧的直接来源是肉傀儡表演——“戏文杂剧……不自宋杂剧舞曲百戏出也。”(39)孙楷第:《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》,《傀儡戏考原》,第112页。即北曲杂剧不可能由宋金杂剧直接生长出来,须经过某个中间环节的转换才能实现。孙先生说:“宋元以来之戏文杂剧……必自肉傀儡与大影戏始。盖肉傀儡与大影戏者,傀儡戏影戏发展之极则,而宋戏文元杂剧之所由起也。”(40)孙楷第:《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》,《傀儡戏考原》,第76页。这就是说,把戏剧阶段的肉傀儡表演中演唱者的职能交给做动作之人,做动作之人摘掉面具自司演唱,再把叙述体的宾白和唱词改为代言体的,以及音乐形式更加成熟,向成熟戏曲形态演进的进程方可完成。笔者对孙楷第先生的观点深表赞同。可见,戏剧阶段的肉傀儡表演作为从说唱艺术向歌舞大戏过渡的中介,是中国戏剧发展史上特别重要的一环。

前引成书于南宋理宗端平乙未年(1235)的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条所言,南宋肉傀儡“敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类,其话本或如杂剧,或如崖词,大抵多虚少实,如巨灵神、朱姬大仙之类”,当指已经与说唱艺术相结合的戏剧阶段的肉傀儡表演。吴则虞先生指出,宋人所提到的话本,几乎是把一切说唱文学全包括在内的,诸宫调也是话本的一种。(41)吴则虞:《试谈诸宫调的几个问题》,文学遗产编辑部编:《文学遗产增刊》第5辑,北京:作家出版社,1957年,第278—279页。如此,肉傀儡之话本或如杂剧、或如崖(涯)词,或如诸宫调,都是完全可能的。可见,分属于三个不同发展阶段的肉傀儡表演在南宋中期已并存于世。

戏剧阶段的肉傀儡表演除做动作者不唱念、唱念者不做动作,做动作者应该也有对傀儡动作的模仿。既然我们认可戏文、杂剧始自肉傀儡戏,那么,理应可以在产生时代较早的戏曲作品中找到肉傀儡表演的蛛丝马迹。戏文《张协状元》、成化本《白兔记》以及《戏上戏刘奎》中都有做动作者模仿傀儡动作的痕迹。(42)刘叙武:《论南戏开场脚色“踏场数调”》。有关这一点,我们还可从作为宋元南戏遗响的梨园戏、莆仙戏、高甲戏等南方古老剧种的表演中获得确证:如“小梨园”表演程式中的“傀儡落线”,是“小梨园官生特有的科步,一般是接在‘傀儡跳’之后,这时来个急剧的交叉手,又急剧地向外甩开两袖再往回收拢,然后来个急转身和背手、再正转身、拦腰、甩袖又踢袍、蹲左腿、弓右腿、左手拢角带、右手往下指着右腿膝盖、不断地抖动。这也完全是傀儡动作,这个动作中的甩袖又急收回,转身又急转回,也因受傀儡制作的限制使然。因傀儡手上有线,手袖甩开即会被线挡住只得又急收回。傀儡一转身,上面的线都拧成一股,如不急转回则无法再表演”(43)刘浩然:《泉腔南戏概述》,泉州:泉州市刺桐文史研究社(筹)、泉州市菲律宾归侨联谊会,1994年,第50页。。以上对“小梨园”表演者模仿傀儡动作的细致生动的描述,为我们论证戏文同样来源于肉傀儡表演提供了可靠依据。

四、融合升级:北曲杂剧最终形成

清人汪沆所作《津门杂事诗》云:“生子何须拜塾师,居奇只唱耍孩儿。清时特重三风诫,心力抛残等刻脂。”该诗后有注曰:“津邑窭人子,每命习唱连厢词,一名耍孩儿。新例禁止,渐成广陵散矣!”(44)(清) 汪沆:《津门杂事诗》,(清) 华鼎元辑:《梓里联珠集》,张仲点校,天津:天津古籍出版社,1986年,第53—54页。《津门杂事诗》始著于乾隆元年(1736),刊行于乾隆四年(1739),可知,这一时期戏剧阶段的肉傀儡表演因遭到统治者的禁止而渐从文人士大夫的视野中消失,不过,百戏阶段的肉傀儡表演因其形式简单活泼在民间一直非常盛行。

由真人装扮为傀儡进行演出的活动即肉傀儡表演,从“百戏阶段”到“戏弄阶段”再到“戏剧阶段”层层递进,各阶段共同的特征是做动作者不唱念、唱念者不做动作。百戏阶段的肉傀儡表演因受很大限制,无法搬演具体故事,表演者只是装扮成故事人物做简单动作,这一形式在北宋徽宗朝以前就已经存在了,来源于佛教行像仪式,今存于中国各地的肩膀戏、抬(台)阁、芯子、飘色等即其遗存。戏弄阶段的肉傀儡表演能够表演情节简单、滑稽诙谐的小戏,表演者刻意模仿傀儡动作,五花爨弄就是此种肉傀儡表演,五花爨弄的传入对中原肉傀儡表演演进为具有故事性或曰戏剧性表演起到至关重要作用。戏剧阶段的肉傀儡表演能够演出情节复杂的故事,是肉傀儡表演的成熟阶段,表演者也有对傀儡动作的模仿。有说有做而无唱的戏剧阶段的肉傀儡表演问世时间不晚于金章宗朝。1209至1235年间(即金章宗朝以后至南宋理宗端平乙未),这一形式与说唱艺术结合,连厢搬演是其发展结果,再向前一步可演进出成熟戏曲形态。

学界一般认为北曲杂剧形成于金代,金覆亡于1234年,那么,从1209年至1234年这二十余年间,戏剧阶段的肉傀儡表演与说唱艺术完成结合并演进出北曲杂剧。曾永义先生认为,北曲杂剧比较可能的形成时间是金宣宗贞祐二年(1214)迁都南京(开封)之后至蒙古灭金之前。(45)曾永义:《戏曲源流新论(增订本)》,北京:中华书局,2008年,第200页。笔者支持曾先生的意见。历史上金迁都开封实有两次,曾先生所说的这一次是金第二次迁都开封。

宋人王灼《碧鸡漫志》卷二载:“熙丰、元祐间……泽州孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”(46)(宋) 王灼:《碧鸡漫志》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第62页。《东京梦华录》“京瓦伎艺”条载:“崇、观以来,在京瓦肆伎艺:……孔三传、耍秀才,诸宫调……”(47)(宋) 孟元老:《东京梦华录》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第101、102页。这两则材料说明诸宫调形成时间不会晚于北宋熙宁、元丰、元祐年间(1068—1094),其在汴京流行不会迟于崇宁、大观年间(1102—1110),且深受社会上层人士欢迎。又据《都城纪胜》“瓦舍众伎”条载:“诸宫调,本京师孔三传编撰,传奇、灵怪,入曲说唱。”(48)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城纪胜》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第114页。此处“京师”系南宋人对北宋都城开封的称谓。《梦粱录》“妓乐”条载:“说唱诸宫调,昨汴京有孔三传编成传奇灵怪,入曲说唱……”(49)(南宋) 吴自牧:《梦粱录》,第193页。据以上材料可知,在金宣宗迁都开封以前,诸宫调已在开封存续、发展了一百余年时间,开封早已是诸宫调的创作和表演中心。开封又是北宋、金两朝的杂剧创作、演出中心。开封还是戏弄阶段的肉傀儡表演五花爨弄的传入地。北曲杂剧最终形成所需要的全部要件均已在开封齐备。随着金宣宗迁都开封,市民阶层进一步壮大,统治阶层、市民阶层对于声色娱乐的需求不断提高,催生了新的戏剧样式。金元间人杜仁杰作有[般涉调·耍孩儿]《庄家不识构栏》套曲,程民生先生据其中“要了二百钱”“裹着枚皂头巾”和“敷演刘耍和”论定此作品创作于金朝末年的开封。(50)程民生:《〈庄家不识勾栏〉创作年代与地点新考》,《中州学刊》,2017年第1期。套曲起首云:“风调雨顺民安乐,都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收,官司无甚差科。”(51)(金) 杜仁杰:[般涉调·耍孩儿]《庄家不识构栏》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第212页。这既是对金朝统治者的歌功颂德,也是对金末特定历史时期开封一带的客观写照,到了金哀宗正大年间(1224—1232)这样的日子就一去不返了。金哀宗正大三年(1226),因局势危急,为躲避蒙古兵锋,杜仁杰离开了开封。《庄家不识构栏》套曲中提到的“幺末”即北曲杂剧,表演者是刘耍和。据此可知北曲杂剧最终形成时间不会迟于杜仁杰离开开封当年。魏尧西先生将《庄家不识构栏》套曲创作时间考定在金哀宗正大二三年(1225—1226)之间(52)魏尧西著,邓小军整理:《宋杂剧金院本新证》,南昌:江西教育出版社,2022年,第270页。,是合理可信的。据该套曲句意,“幺末”在当时已经是成形的艺术,因此,笔者认为北曲杂剧较为可能的最终形成时间是在公元1214至1224年间。在杜仁杰写作该套曲时,北曲杂剧正是一门时新的艺术。必须要说明的是,此时的“幺末”是一种以诸宫调音乐形式组织、更偏向于代言体、还留存有相当叙述体成分、演述较长篇故事、吸收了金杂剧脚色制、一人独唱的剧体,从性质上来说,“幺末”是北曲杂剧发展的第一个阶段,与发展成熟期的北曲杂剧形式相比还存在非常明显的差异。

据《庄家不识构栏》套曲提到的“幺末敷衍刘耍和”,笔者推断,最终完成北曲杂剧创造的人很可能是宫廷伶人魏、武、刘等人。元人陶宗仪《南村辍耕录》“院本名目”条载:“教坊色长魏、武、刘三人,鼎新编辑。魏长于念诵,武长于筋斗,刘长于科泛。至今乐人皆宗之。”(53)(元) 陶宗仪:《南村辍耕录》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第437页。魏、武二人之名不可考,“刘”即刘耍和。“鼎新”有别开生面的意思。所谓“鼎新编辑”,正是以戏剧阶段的肉傀儡表演为中介将金杂剧与诸宫调融合升级为新的艺术形式——北曲杂剧。所谓“至今乐人皆宗之”即是说到了陶宗仪的时代,演员们仍继承了魏、武、刘三人的艺术创造——搬演北曲杂剧。元代戏文《宦门子弟错立身》中王恩深说:“我孩儿要招个做杂剧的。”完颜寿马唱道:“子这撇末区老赚,我学那刘耍和行踪步迹。”(54)钱南扬校注:《永乐大典戏文三种校注》,北京:中华书局,2009年,第243—244页。该剧对“杂剧”“院本”有明确区分,王恩深说的“做杂剧”专指搬演北曲杂剧。完颜寿马表示要学刘耍和“行踪步迹”,就是决心步武北曲杂剧宗师刘耍和,这与陶宗仪所述是同一个意思。元人钟嗣成《录鬼簿》中记录的北曲杂剧前期剧作家,红字李二名下注“京兆人。教坊刘耍和婿”;花李郎名下注“刘耍和婿”,并说“刘耍和赘为婿卿”,(55)(元) 钟嗣成:《录鬼簿》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第336、337页。看来花李郎是入赘到刘家了。红字李二、花李郎创作北曲杂剧很可能受到刘耍和影响。另外,在高文秀所作北曲杂剧《黑旋风》剧名下注有“敷衍刘耍和”。(56)(元) 钟嗣成:《录鬼簿》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第321页。这与《庄家不识构栏》套曲中标示“幺末敷衍刘耍和”所传达的意思是一样的。刘耍和是金代末年成就极高、影响极大的著名杂剧艺人。因魏、武、刘三人“教坊色长”的身份,北曲杂剧最终形成场合理应就在金朝宫廷。元人胡祗遹《赠宋氏序》云:“乐音与政通,而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊,院本之外,再变而为杂剧。”(57)(元) 胡祗遹:《赠宋氏序》,俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·唐宋元编》,第217页。胡祗遹学识渊博,生活时代接近北曲杂剧最终形成时间,他说北曲杂剧形成于宫廷教坊,就为笔者推论金宫廷伶人最终完成了北曲杂剧创造提供了有力支撑证据。

从改造肉傀儡表演的技术角度看,在刘耍和等人创造北曲杂剧的过程中,改革代动作表演者唱念剧词和宾白、解说剧情的引戏色的职能是关键性一步。