论《长发》的先锋价值与历史地位

韩 曦

1967年10月17日,外百老汇的公共剧院(Public Theater)上演了由格拉弥·拉格尼(Gerome Ragni)和詹姆斯·瑞达(James Rado)创作剧本和歌词,高尔特·麦克德尔莫特(Galt MacDermot)作曲的第一部真正意义上的摇滚音乐剧《长发》(Hair)。这部无论在内容还是形式上都标新立异、大胆前卫的音乐剧一在外百老汇登台亮相,就因演员奇异的装扮、满嘴的脏话,以及对情爱的大胆表现而引起轰动,受到褒贬不一的评价。之后不久,百老汇著名的巴尔的摩剧院(Biltmore Theatre)接纳了它,《长发》在此连续演出1 742场,获得了可喜商业成功,后又远赴欧洲巡演,仅伦敦就上演了1 997场。它还入围托尼最佳音乐剧和最佳导演奖。美国剧评家克莱夫·巴尼斯称之为“很长一段时间以来百老汇出现的第一部表现当下真实声音的音乐剧”(1)Clive Barnes,“Theatre:‘Hair’—It’s Fresh and Frank”,New York Times,April 30,1968.。美国学者马克·格朗也认为,虽然巴尼斯高估了它,但它也“确实改变了音乐剧中的音乐风格和叙事方式”(2)Mark N.Grant,The Rise and Fall of the Broadway Musical (Boston:Northeastern Press,2004),295.。该剧是目前百老汇经常复排的音乐剧之一,2009年曾获得托尼最佳复排音乐剧奖和同年的戏剧书桌奖。

一、一个表现时代风貌的多棱镜

文艺作品是反映社会的一面镜子,折射出时代的风貌特征,但像《长发》这样的作品,将美国20世纪60年代前后此起彼伏的社会政治运动和抗议浪潮、摇滚音乐等非主流元素,以及文艺青年对后工业时代艺术产业化的叛逆与抗争,用反传统的、现代的、激进的手法集中再现在舞台上却并不多见。它从外围进入百老汇,从边缘走向中心,以独特的方式向观众展现了一个时代的横切面,多维度地传递了20世纪60年代弥漫于整个社会的躁动与不安,同时也开启了众多主题在舞台上呈现的新篇章。无论是一浪高过一浪的人权和女权运动,还是反对越南战争与呼唤和平的呐喊、倍受年轻一代推崇的波希米亚式生活方式和乐坛上的摇滚乐,都能在《长发》的情节和表演中寻觅到踪迹。除此之外,它在创作形式上也践行了20世纪60年代源自欧洲的现代先锋戏剧艺术主张,在美国音乐剧发展史上具有承前启后的地位。剧中所采用的即兴表演、打破演员与观众之间的第四堵墙,以及用非线性叙事方式推动剧情发展的手法,均具有一定开创意义。它被誉为百老汇舞台上第一部较为成熟的“概念音乐剧”(concept musical),也当之无愧。总之,这部以炫目华丽的先锋姿态突破传统藩篱的音乐剧,在震惊了百老汇主流戏剧的同时,也开启了美国现代音乐剧的新流派,有剧评家预言,《长发》“必将在美国戏剧史上占有重要地位”(3)Scott Miller,Rebels with Applause:Broadway’s Groundbreaking Musicals (Portsmouth,NH:Heinemann Publishing,2001),113.。

第二次世界大战后,美国进入经济繁荣、社会动荡、文化变革的历史时期。中产阶级数量急剧增加,但冷战造成的意识形态领域的冲突,以及出兵朝鲜半岛和越南的穷兵黩武的霸道行径,加剧了国内固有的矛盾与分裂。少数族裔和弱势群体为争取平等权利而进行的抗争,为反对越战而举行的抗议示威,以及受到欧洲现代思潮影响而出现的对传统道德观和价值观的反叛,使这个一贯标榜民主的国家出现了前所未有的纷繁复杂局面。伴随着“婴儿潮”(4)美国“婴儿潮”是指第二次世界大战后美国出现的一个生育高峰。这个群体在1960年代进入青春期。在此之前,美国历史上当然存在青年文化,并对经济有一定的影响,但这一代青年对美国的社会、政治、经济、文化产生如此巨大的冲击,却是出乎意料的。Steven Mintz称“青年文化从来没有像20世纪60年代这样繁荣过”。参见Steven Mintz,Huck’s Raft:A History of American Childhood (Cambridge,MA:Harvard University Press,2004),309。出生的年轻一代也已进入青春期,怀疑、叛逆、反抗、“左倾”等成为他们与父辈存在代沟的标志。

纽约,作为二战后世界政治、经济、文化和娱乐的中心,敞开怀抱,拥抱着来自世界各国的思想者与艺术家,也接纳了斑驳陆离的大众流行文化。阳春白雪与下里巴人的文艺、具有美国本土特色的文学艺术与欧洲各种艺术思潮相互交织与抗衡,借鉴与融合,极大地丰富了文艺创作。正是在这样一个历史背景下,在美国文艺创作主流之外,出现了以杰克·克鲁亚克(Jack Kerouac)和艾伦·金斯伯格(Allen Ginsburg)为代表的“垮掉的一代”,以及之后衍生出的嬉皮亚文化。哥伦比亚大学首次开设的禅宗课、越来越多年轻人追捧的摇滚乐、在美国流行的现代绘画艺术等,让这一时期的文化让人有些眼花缭乱。这些政治的、社会的、宗教的和艺术的因素相互作用,相互影响,对20世纪60年代前后的非主流戏剧创作产生了重要影响,也为外百老汇和外外百老汇的先锋戏剧争取到了话语权。

其中,对先锋戏剧产生重要影响的是嬉皮亚文化运动。它对资产阶级传统道德观与价值观的挑战与反叛、对世俗与权威的蔑视和嘲讽,以及对个性自由的推崇和追求与先锋艺术家产生了共鸣。在他们看来,种族歧视、性别歧视、越南战争、环境破坏、现代技术导致的去人格化以及政治腐败是资本主义社会的万恶之源。他们决心用微弱的力量,用一种全新的理念去创造一个乌托邦。因此,他们拒绝工业文明和现代技术带来的便利,呼吁回归自然,崇尚原始部族生活。天当被,地当床,随心所欲,自给自足。东方文明与宗教是他们的精神寄托与追求。“长发”是他们的标志,因为它不仅是对传统审美价值观的挑战,也是反对性别歧视、消除男女社会角色、表现男女平等的象征。破旧的牛仔裤、工作服也代表着他们的主张。他们积极投身政治运动,将欧洲现代文艺理论和大众流行文化融入创作中,将先锋戏剧理念与创作方法运用于实践。他们以戏剧为武器,外百老汇和外外百老汇是实验场。他们尽情地嘲弄、抨击、批判资产阶级价值观与不合理的社会现象。生活剧场(The Living Theatre)就是这些具有鲜明政治和艺术主张的反主流戏剧团体中的先驱与代表。他们在与代表主流的、商业化的百老汇戏剧抗衡的同时,也相互学习,相互借鉴,为当代美国戏剧史书写了蔚为大观、波澜壮阔的一个篇章,美国戏剧舞台出现了前所未有的繁荣景象。《长发》正是在这样一个历史背景下产生的。

二、嬉皮亚文化与社会批判

《长发》最明显的标签是摇滚乐、嬉皮亚文化与社会批判。这部表现一群生活在纽约公园里的嬉皮士的音乐剧,用32首具有摇滚风格的歌曲,将一群特立独行、叛逆不羁的年轻人的政治主张与艺术追求,在一个个场景中,通过演员的演唱与肢体动作,淋漓尽致地在舞台上展现了出来,它也因此成为那个时代的缩影。

如果我们把《长发》置于美国社会文化的背景之下考察,其剧情就是“将时代的主题,如战争、情爱、毒品、种族和地球的毁灭,恰当地融入一个激进的花童(5)“花童”原指婚礼上的小傧相。20世纪60年代嬉皮亚运动参与者们自称为“花童”(flower people),因为当反对越南战争的抗议活动遭到武装警察镇压时,他们就以鲜花作为对抗武器。日常生活中”(6)Thomas S.Hischak,Off-Broadway Musicals Since 1919 (Maryland:The Scarecrow Press,Inc.2011),105.的故事。它讲述了“部落”的“首领”之一克劳德离开保守的中产阶级父母,混迹于格林威治村,后应征入伍,奔赴越南战场。他对是否像同伴那样把征兵卡扔进火堆烧掉,还是成为爱国者,听从召唤奔赴前线犹豫不决。舞台上的打斗隐喻了前线敌我厮杀的惨烈。之后,象征着克劳德的幽灵出现在舞台上,可他的同伴却看不见这个“隐形人”,因为他已战死沙场。全剧在《让阳光照射进来》的歌曲中落幕。

《长发》虽是一部反映摇滚青年生存状态和嬉皮亚文化的音乐剧,但却充满了尖锐激烈的社会批判意识。它通过舞台场景、演员装扮、剧情表演、原创歌曲等戏剧手段,展现了20世纪60年代美国都市光怪陆离的风貌,曲折地反映出苦闷彷徨中的年轻一代对美国主流意识形态的质疑与抗争,让观众看到了歌舞升平景象遮掩之下的另一个撕裂的美国社会。《长发》大声质问,为什么要千里迢迢把美国士兵送到地球的另一端,去杀害那些素不相识、毫无威胁的陌生人?为什么有那么多辱骂黑人的词语?为什么异性恋者对同性恋充满歧视?……该剧用超现实主义的表现手法、夸张露骨的语言,对种族歧视、宗教、战争、情爱、毒品等进行了嘲讽、隐喻、鞭挞或颂扬,让观众在震惊之余,直面社会病症,思考治疗方案。

吸食毒品是20世纪60年代前后处于叛逆期的美国年轻人反抗父辈的一种集体行为,也是嬉皮亚文化的社会标签之一。在《长发》中,这群“摇滚部落”的青年对众多毒品进行了分类,冠以“好”“坏”之名。所谓的“好”毒品是那些可以带来快感,产生幻觉,能让人在浩瀚的思想海洋中畅游遐想的致幻剂;而“坏”的毒品则对人的神经产生麻痹作用,让人犯错。剧中演员除了在舞台上吸食毒品,还向观众分发,邀请他们现场吸食。歌曲《印度大麻》罗列了大麻、海洛因、鸦片、致幻剂等各类毒品。《行走太空》则详细描述了吸食毒品后那种飘飘欲仙的感觉。歌中唱道:“关上门/拉上百叶帘/调暗灯光/火焰跳动。”(7)本文中涉及的歌词均源自https://www.allmusicals.com/h/hair.htm。在毒品的作用下,吸食者产生了腾云驾雾的幻觉,可以在浩瀚的宇宙中自由穿行,从一个城市飞跃到另一个城市,能与上帝面对面,感受到他柔软细腻的肌肤。生活是如此美妙,他们绝不允许任何人来破坏这种美感。在《唐纳》中,“部落”的另一个“首领”伯杰说,如果找到了唐纳,他会匍匐在她的脚下。毒品成了“摇滚部落”的精神支柱,是他们获取灵感与力量的源泉。

在舞台上表现民权运动是20世纪60年代美国戏剧思潮的一个鲜明特色。在反对种族歧视方面,《长发》在延续美国戏剧本土化以来关于族裔题材优良传统的同时,还以独特的艺术方式反映了嬉皮亚文化的政治主张。第一,它突破了白人演员占据舞台中心位置的演剧传统,非裔演员超过三分之一。《黑檀木》(8)《黑檀木》(Ebony)创刊于1945年,是一本专注于讲述黑人的故事的杂志。杂志称《长发》是美国历史上黑人演员最多的一部戏剧。第二,剧中歌曲表现了关于种族歧视的强烈抗议。《黑鬼》将所有蔑视黑人的那些称呼以及黑人从事的低微卑贱的职业罗列其中。《黑人与白人》呼吁人们不要根据肤色来判断好人或坏人。歌中唱道:“黑人和白人虽然肌肤颜色不同,黑孩子的肌肤如巧克力般丝滑,唇香齿白;白孩子则雪白如牛奶一般,头发顺滑如中国的丝绸。他们都同样可爱。黑孩子/白孩子/融合在一起!”《一无所有》则发出了消除种族隔离、要和平、要自由的呐喊,憧憬着“黑的、白的、黄的、红的/同床共枕”的美好未来。特别值得一提的是第二幕中的《亚伯宝贝》,歌者用调侃的口吻引用林肯在盖兹堡的演说,“87年前,我们的先辈在这儿,在这块大陆上建立了一个全新的国家,它孕育于自由之中,奉行所有人生来平等的原则”(9)盖兹堡演说(The Gettysburg Address)是美国历史上著名的演说之一,1863年11月19日林肯总统在宾夕法尼亚州盖兹堡国家公墓,为纪念在盖兹堡战役中阵亡将士发表的演说。。然而现实却无情地碾碎了先辈们的承诺与理想,族裔对立所形成的鸿沟已经无情地撕裂了美国社会。由于嬉皮亚文化信奉的是以非暴力的、妥协的,甚至自戕式的方式去实现种族平等,《长发》中这类歌曲的格调多是幽怨的、讽喻的、哀而不伤的。

《长发》中反对越南战争的主题也是首次较完整地在百老汇舞台上出现。和平主义作为嬉皮亚文化运动所高举的一面大旗,“要和平”“要自由”的呼声成为《长发》中此类摇滚歌曲的基调。剧中反复渲染克劳德对是否烧毁征兵卡犹豫不决的矛盾心理,将这一主题推向了高潮。剧中反战歌曲《3 500》根据艾伦·金斯伯格的反战诗歌改编而成。战争的残酷通过歌词中的“爆炸”“铁丝网”“火球”“子弹”等词汇得以再现。歌曲不断重复的“3 500”这个数字、惨烈的战争场景、癫狂的舞蹈、士兵毙命前的肢体表现,与马克斯·韦尔将军报告歼敌3 500人、抓获越共256人时的喜悦形成鲜明对比。演员在台上齐声高唱:“我们要什么?和平!——什么时候要?现在!……不要进训练营。”这些反战游行中的口号,让音乐剧的反战主题更加鲜明真实。最后一首《让阳光照射进来》则是呼唤行动的歌曲,它表现了拒绝战争阴影、让世界变得更美好的强烈愿望。

嬉皮亚文化中拒绝工业文明、追求波希米亚式的生活方式也通过这群离经叛道、我行我素的“城市部落”青年得到艺术再现。舞台场景设计极富时代感。演员们身着样式简单、破旧的棉织服装,齐肩的长发用发带束起,手举游行示威的标语牌,行走在舞台上。在第一幕,头戴防毒面具的珍妮唱道:“你好,二氧化碳,你好,一氧化碳。这种空气……弥漫于四周。”她说这个污染最终会杀了她,它的烟雾也会一直萦绕在她的坟头,因此大家要身体力行,尽量减少环境污染。伍夫则说他喜欢花草和树木,自己种“甜菜头、玉米、香豌豆等”。游行队伍中的标语还呼吁节约用水,如“两个人一起冲澡”等。

19世纪下半叶以来在西方文艺界流行的古老东方文明和宗教思想,与“垮掉的一代”和嬉皮亚文化产生了共鸣,为后者找到了灵魂探索与自我释放的哲学基础。而大众对浩渺星空的热衷也许与20世纪60年代美国对宇宙空间的科学探索有着密切的关系。于是,《长发》里既出现了印度大麻和印度爱经,又有与东方星相学密切关联的占星术,还有《水瓶座》《早上好!星光》等与天际星辰有关的歌曲。《水瓶座》预言自由和平的太空时代即将到来,“当月亮进入第七宫/爱神与战神结盟/和平将指引着众行星/爱将为群星领航”。《长发》的主创人员在演员筛选、巡演城市、首演日期等重要事件上都要查阅黄历,挑选黄道吉日,成为东方占星术的践行者。但另一方面,天主教则被当作嘲弄对象与攻击目标。《唐娜》具有双重含义,歌中要寻找的那个十六岁的少女唐娜隐喻圣母玛利亚。第一幕中,假想的教皇还接受了伯杰发放的毒品。此外,剧中人物与剧情也常常被赋予宗教寓意。克劳德将自己视为“上帝之子”耶稣,他唱道:“我应该消失,应该被遗忘。”而第一幕的终曲《我要去向何方》的场景被视作他的蒙难之地,歌曲既表现了他优柔寡断的性格,也唱出了他为寻找“真理、自由、幸福”,不惜放弃生命的决心,暗示了他终将命丧黄泉。

三、先锋音乐剧的一面艺术旗帜

先锋戏剧在二战后传入美国剧坛,先驱者是生活剧场、公共剧场(The Public Theatre)等艺术团体,杰克·盖尔柏(Jack Gelber)、梅根·特利(Megan Terry)等戏剧家,代表性剧作是杰克·盖尔柏的《毒品贩子》(TheConnection,1959)。该剧打破了演员与观众之间的界限,穿插了“令人惊异的、蓄意的即兴表演”,在叙事风格和人物塑造上突破了传统模式。(10)周维培、韩曦:《当代美国戏剧60年:1950—2010》,北京:人民文学出版社,2014年,第208页。它还斩获三项奥比奖,在美国剧坛引起轰动。然而此时百老汇舞台上的音乐剧,仍以遵守传统创作规范和叙事方法的剧目为主。它们有着完整的情节线索、传统的主题设计、多人主唱的角色配置、华美动听的旋律以及浮华炫目的舞台布景。例如,《你好,多莉!》(Hello,Dolly!,1964)、《滑稽女郎》(FunnyGirl,1964)、《屋顶上的小提琴手》(FiddlerontheRoof,1964)、《梦幻骑士》(ManofLaMancha,1965)等剧目动辄上演几千场次。音乐剧似乎成为先锋戏剧难以攻克的坚固堡垒。

其实早在20世纪60年代初期,外外百老汇、大众流行文化就开始了对音乐剧舞台的渗透与侵袭。摇滚乐歌手那如同来自灵魂深处的吼声与1960年代美国的社会氛围产生了强烈的共鸣,这一新颖的表现形式吸引了一批具有鲜明政治倾向与艺术诉求的演出团体,摇滚元素开始出现在音乐剧中,例如,以摇滚歌星猫王为原型的《柏蒂,再见》(ByeBye,Birdie,1960)。摇滚乐成为塑造人物个性的一种点缀和手段,但总体音乐风格和舞台演出方式并未脱离流行音乐剧程式。拉妈妈实验剧团(La Mama Experimental Theater Club)的《越南摇滚》(VietRock,1966),以六首摇滚歌曲作为主线,穿插了许多即兴表演,情绪激昂,场面火爆。这部仅上演62场的外百老汇作品,被剧评家誉为“第一部表现反战情绪的摇滚音乐剧”(11)Elizabeth L.Wollman,The Theater Will Rock,A History of the Rock Musical,from Hair to Hedwig (Michigan:The University of Michigan Press,2006),43.。

《长发》是真正在内容和形式上冲破传统音乐剧藩篱的先锋作品。它不仅首次将反对越南战争的主题和嬉皮亚文化展现在百老汇舞台上,而且颠覆了音乐剧旧有的创作模式和演出形态,成为这个领域艺术探索的成功范例。《长发》摒弃了以故事情节为主的传统表现方式,没有循规蹈矩的音乐和对仗工整与押韵的歌词,剧中人物满嘴脏话,随心所欲地过毒瘾,秀恩爱,对来自东方的宗教充满虔诚。舞台上震耳欲聋的摇滚乐,没有渐慢和结尾的歌曲,以及歌曲与歌曲之间无缝衔接的尝试让观众心灵震撼,惊喜不已。《长发》的艺术探索和先锋色彩,具体表现在以下几个方面。

第一,打破了台上台下、演员与观众之间的舞台隔离,将两者最大限度地融为一体。它虽然没像生活剧场那样,将街边、公园、谷仓的空地当作舞台,却在剧场里将台上台下之间的那堵隐形墙推倒,实现演员与观众的互动。在第一幕开场时,克劳德独坐舞台中央,而部落的其他成员则混迹于观众席中。随着剧情的发展,他们纷纷站立起来,离开观众席,慢慢向舞台聚拢,齐声唱响了作为开场曲的《大同时代》。部落成员演唱《自由集会》时,还奔向观众席,邀请观众上来与他们一起参加自由集会。伯杰向假想中的大人物发放违禁品的时候,也没有忘记邀请观众一起上台体验。在全剧结束时,他们邀请观众上台,一起舞蹈,齐声高唱《让阳光照射进来》。

第二,颠覆了戏剧情节推进的模式,采用非线性的、碎片化的叙事方法,用一个个看似缺乏关联和无逻辑的场景或片段引导剧情走向,调控观众情绪。这种非传统的戏剧手段常见于外百老汇和外外百老汇的话剧舞台,比如生活剧场推出的《毒品贩子》。而音乐剧舞台上的非线性叙事方式肇始于《越南摇滚》。这部由工作坊中几个排练片段、媒体对越战的报道和老兵的回忆串联起来的音乐剧,为《长发》的创作注入了灵感。《长发》的情节线索虽是嬉皮士克劳德应征入伍,奔赴越南,最后战死沙场,但围绕这部剧作展开的却是生活在纽约中心地带的、与现代都市文明格格不入的一群嬉皮男女。他们是一群不满资产阶级霸权而自我放逐的另类,是一群游走在传统与法度之外的边缘人。剧中人物虽有鲜明的性格和各自的故事,但他们都是为了烘托和强化嬉皮亚文化的主题服务的。它也因此被剧评家们称为“成熟的概念音乐剧”(12)Barbara Lee Horn,The Age of Hair:Evolution and Impact of Broadway’s First Rock Musical (Westport,Conn.:Greenwood,1991),14.。在其影响下,20世纪70年代以后,美国音乐剧舞台开启了“概念音乐剧”主导的发展阶段,其中《伴侣》(Company,1970)、《歌舞线上》(AChorusLine,1975)等都是这个类型的成功之作。

第三,冲破传统音乐剧以舒缓的抒情歌曲为主的传统藩篱,将20世纪50年代开始流行的摇滚乐引入音乐剧创作。舞台上高亢激昂的演唱风格、电吉他和架子鼓震耳欲聋的音响效果,给观众带来了视觉和听觉上的冲击与震撼。在此之前,百老汇舞台上有摇滚乐元素的成功音乐剧是《柏蒂,再见》。而在外百老汇,一批具有革新精神的年轻艺术家们反感传统音乐剧充斥着“以娱乐消遣为主要目的、讲述男女情爱的传统题材,希望用一种全新的方式去表现年轻人对这个社会,尤其是对政府出兵越南的不满”(13)Scott Warfield,“From Hair to Rent:Is ‘Rock’ a Four-Letter Word on Broadway?” in The Cambridge Companion to the Musical,ed.William A.Everett and Paul R.Laird (Cambridge:Cambridge University Press,2002),232.,于是,他们开始了各种尝试。《越南摇滚》之后,汤姆·桑吉(Tom Sankey)创作了《金色的螺丝》(TheGoldenScrew,1967);发明之母摇滚乐队(the Mothers of Invention)将摇滚音乐会与戏剧相结合,推出了《绝对自由》(AbsolutelyFree,1967);南希·福特(Nancy Ford)和格蕾琴·克莱尔(Gretchen Cryer)也尝试创作了一部以讽刺越南战争为主题的摇滚喜剧《好人的时刻到了》(NowIstheTimeforAllGoodMen,1967)。然而,《长发》却以32首摇滚乐曲给美国音乐剧舞台带来了颠覆性的变革。比如,在乐队配器组合方面,它扩大了乐队的规模,在5人摇滚组合中加入了4件管乐器。为了让歌手的演唱能盖过乐队伴奏,歌者会手持话筒,话筒在演员手中传递。但最重要的是,剧中歌曲虽都是典型的摇滚风格,但每一首都是主歌加副歌形式,和声也是1960年代中期流行的格式,旋律优美。因此,它既能被百老汇主流观众接受,又受到摇滚爱好者的喜爱,其中五首还登上了流行歌曲排行榜,《水瓶座》甚至成了1960年代末青年运动的圣歌。

第四,突出并强化了即兴创作这一先锋戏剧的特征。无论是在街头巷尾还是在小剧场,先锋剧作家们摆脱了学院派清规戒律的束缚,创作精神更加开放、洒脱、随意和自由,舞台的即兴表演体现了他们的艺术才情和针砭现实的批判意识。这就是许多诞生于外百老汇和外外百老汇的戏剧没有固定文本的原因。这一特点在《长发》中也表现得尤为突出。这部音乐剧虽有主创人员,但导演为了让它显得更加真实自然,要求演员根据角色进行自由发挥。因此,舞台上的嬉皮士们脏话连篇,衣着裸露,特别是在表现演员的幻觉时,舞台设计也呈现出梦幻般的神秘色彩。《行走太空》唱出了克劳德在吸食致幻剂后的幻觉,他认为自己从一个外星球降落到了越南丛林。伯杰装扮成乔治·华盛顿出现在舞台上,印第安人击中了他。演员装扮的格朗将军开始按照名册呼唤林肯、柯立芝等历史名人,盖博、富兰克林等艺术明星上场,他们列队跳起小步舞。这时,舞台出现激烈搏斗和杂乱斑驳的交叉画面:三个黑人巫医歼灭这些名人,四个东方僧人自相残杀,三个修女勒死僧人,三个宇航员用激光枪杀死了修女,三个中国人用刀杀死了宇航员,三个土著美国人又用印第安战斧和弓箭杀死了中国人,三个美国士兵用机关枪杀死了土著后再互相残杀,最后,一个士兵的父母上场,手捧儿子曾经穿过的军服,说为他感到骄傲。舞台上交错的身体、相互厮杀的场面,以及象征尸横遍野的战场,不禁让人唏嘘动容。倒卧在台上的演员们这时站立起来,歌唱《3 500》对这个“肮脏的战争”进行控诉,歌唱《这是怎样的一件杰作!》对人类进行赞美。

第五,固化了一些离经叛道的舞台场景,使它们日渐成为音乐剧舞台上某种常见的艺术呈现方式。其中最为人诟病或称奇的莫过于“裸体”表演。在传统音乐剧中,让性感、衣着暴露的女演员登台表演,是一种招徕观众的噱头,最典型的就是齐格菲尔德的富丽秀。但是,将“裸体”作为反对传统价值观和道德观的一种手段,却始于《长发》。虽然这个裸体场景只出现在第一幕落幕之前,却把整部剧作推向高潮,也让习惯于百老汇音乐剧欢乐喜庆套路的观众错愕不已,进而感受到心灵震撼。从此以后,裸体场景不仅成为外百老汇和外外百老汇“见怪不怪”的事情,就连主流戏剧舞台也把它视作追求自然、表达情感的一种艺术方法。《花花公子》专栏作家霍华德·容克1968年在《裸体剧场》中称“它代表着自由,代表着摆脱传统禁忌和老一辈人的守旧习俗”(14)Howard Junker,“Theater of the Nude:Eclipsing Even Hollywood,the New York Stage Is Taking It Off—Taking It All Off—And the Reactions Range from Outrage to Accolades,” Playboy,no.15 (1968).https://pipeandpjs.wordpress.com/2020/05/24/November-1968.。在《长发》影响下,外百老汇舞台上很快就出现了《互换角色》(We’dRatherSwitch,1969)、《哦!加尔各答!》(Oh!Calcutta!,1969)、《救赎》(Salvation,1969)等有着裸体场景的成人音乐剧。《哦,加尔各答!》还进入百老汇舞台,演出了1 314场,之后又多次复排,成为最受欢迎的音乐剧之一。

四、美国音乐剧发展的新格局

《长发》是美国音乐剧历史长河中一朵绚丽的浪花。它丰富了这一艺术形式的表现主题和内容,突破了传统音乐剧既定表演模式,以先锋的姿态和融合的方法,拓展了音乐剧的表现空间和审美维度,开创了美国音乐剧多样化风格,突破了资本主义文化产业垄断的商业模式,开启了当代美国音乐剧发展的新格局,在音乐剧发展史上具有承前启后的地位。

源自歌舞杂耍、哑剧、时事讽刺滑稽剧等舞台艺术形式的美国音乐剧,最初只是为博得观众欢笑的一种大众娱乐方式,它在诞生之初就因其载歌载舞的综艺类艺术形式而被冠以音乐喜剧(musical comedy)之名。壮观奇幻的舞台设计、男演员滑稽夸张的搞笑动作、女演员暴露奢华的服饰,加上欢快整齐的舞蹈动作和舒缓动听的旋律,使这一新兴的本土艺术一跃成为百老汇久演不衰的戏剧样式,吸引了大量的,尤其是社会底层的观众,也带动了流行歌曲创作、乐谱印刷、歌星与乐队等与之相关的行业的兴盛。美国都市化进程和娱乐产业的垄断经营,则为音乐剧繁荣奠定了社会基础,为音乐剧创作、表演、舞台的模式化发展打下初始烙印。

1927年,一部表现在密西西比河上“跑码头”草台班子的音乐剧《演出船》(ShowBoat)拉开了它关注严肃主题和社会现实的帷幕,也使得这一综艺类的歌舞节目具备了既有故事情节,又有可复制演出脚本的戏剧形态。1932年,政治讽刺音乐剧《为君歌唱!》(OfTheeISing!)首次获得普利策戏剧奖,标志着这个此前不登大雅之堂的民间艺术,开始被主流戏剧舞台接纳。但此时流行的音乐剧依旧是齐格菲尔德式的载歌载舞的富丽秀和表现男女情爱为主。20世纪40年代是音乐剧逐渐走向成熟、形成独特风格的重要发展阶段。这时的词曲作家,如理查德·罗杰斯(Richard Rodgers)和奥斯卡·海默斯坦(Oscar Hammerstein II)将音乐剧中的喜剧元素与欧洲小歌剧中的高雅音乐元素相结合,在保留美国本土文化中诙谐幽默、乐观向上、充满朝气的美国精神风貌的同时,将这一本土艺术样式推向了新的高度。此时的经典剧目有《俄克拉荷马!》(Oklahoma!,1943)、《旋转木马》(Carousel,1945)、《南太平洋》(SouthPacific,1949)、《我与国王》(TheKingandI,1951)、《音乐之声》(TheSoundofMusic,1959)等现实主义题材的作品。其歌曲多是优美动听、抒情的流行乐曲。百老汇音乐剧作为本土戏剧的代表之一,与独具风情的乡村音乐、爵士乐,以及引领时尚的好莱坞电影等艺术形式一起,成为表现二战前后美国精神与文化的重要载体。与此同时,音乐剧产业化的格局也日臻成熟。

20世纪60年代以后,美国戏剧思潮与戏剧创作发生了巨大变化。戏剧题材更加聚焦社会问题,更具批判性,更关注个体命运。《长发》作为这个时期标志性作品,开启了美国音乐剧舞台风格多样化的新途径。从此,百老汇放下身段,敞开怀抱接纳大众流行文化。摇滚乐队与管弦乐队在台上台下遥相呼应,打破了叮砰巷流行乐一统天下的景象。热烈高亢的摇滚乐的加入也激发了后来者的创作热情,音乐剧舞台从此色彩斑斓。《长发》所开启的新型音乐剧逐渐被主流剧坛接受。1996年表现纽约落魄艺术家生活的《租金》(Rent)斩获普利策最佳戏剧奖和托尼最佳音乐剧奖,就是一个例证。它的获奖,也再次印证了音乐剧同样可以成为针砭时弊、表现现实社会的一种艺术形式。

20世纪80年代以后,巨型音乐剧(mega-musical)开始成为音乐剧坛的主流形态。《猫》(Cats,1981)、《歌剧魅影》(PhantomoftheOpera,1986)、《悲惨世界》(LesMiserables,1987)等,与迪斯尼公司注入大量资本制作的,有着现代元素的古老童话故事和传说的音乐剧,如《狮子王》(LionKing,1997)、《阿拉丁》(Aladdin,2011)等一道,成为当今百老汇久演不衰的经典剧目。这些巨型音乐剧在舞台设计等方面使用的现代科技手段,以及现代化的网络营销,推动了音乐剧市场的蓬勃发展。最典型的例证就是以说唱艺术为主要音乐元素的《汉密尔顿》(Hamilton,2015)的火爆,也从另一个侧面印证了阿多诺关于文化工业的论断,即现代科技、经济以及集权化行政管理使得各艺术门类相互融合,高雅的与通俗的艺术之间的界限不再明显,艺术作品的自主性倾向有意或无意地被那些能够左右并掌控行业发展的势力消融,观众已经不再是文化产品的主体,寻找新的市场,实现资本利润的最大化才是首要任务。(15)Theodor W.Adorno,The Culture Industry,ed.Joy M.Bernstein (New York:Routledge,2001),98-106.而在当下美国艺术市场平庸化、模式化、商业化的社会背景之下,我们回望半个世纪前《长发》的舞台剪影,无疑更能感受到它在音乐剧市场上摆脱资本桎梏和产业垄断的难能可贵,更能体会到它独树一帜的艺术风格和批判精神的历史贡献。

然而,从整体艺术上考察,《长发》作为时代的产物,本身仍存在着明显的局限性。多主题变奏形成的概念堆积、情节类型化与浓郁的宣传鼓动色彩,使得该剧的艺术风格不够统一,显得有些仓促和凌乱。舞台表演也存在过激之处,对行为艺术的热衷,一定程度上也削弱了音乐剧的整体美感。某些当时被视为新潮的表现手法,今天看来则过于稚嫩和粗糙,不乏媚俗成分。这都表明,以《长发》等为代表的先锋戏剧,要想在主流戏剧舞台站稳脚跟,赢得更多的观众,依然任重道远。

美国音乐剧在一百多年的发展历程中,经历了本土化、典范化、国际化的不同阶段。它以独特的艺术魅力和商业价值,成为美国戏剧舞台的一朵奇葩,也为丰富和发展世界戏剧史做出了重要贡献。《长发》的创作和演出正处于美国音乐剧艺术变革的重要历史时期,其直面社会现实、反映时代风貌、突破传统程式、展示先锋色彩等特征,不仅震撼了当时的美国剧坛,对盛行至今的音乐剧多样化艺术风格与艺术门类的形成也产生了一定影响。剧中涉及的反战主题、环保主题等,在当今依然具有一定的现实意义。然而,它诸多过激的表现方式与内容,即便是在当下,也无法赢得大多数观众的认同。尽管如此,《长发》对我们研究20世纪六七十年代前后美国社会思潮和文化现象,梳理分析五十多年来美国音乐剧发展脉络,依然具有一定的样本意义。