论元代宫廷杂剧演出

李文胜

元杂剧与唐诗、宋词并列一代之文学,也是我国戏曲走向成熟的标志。目前对于元代宫廷杂剧研究存在很多认知误区,纠正先入为主导致的错误,对学界进一步认识元杂剧本来面貌有着重要的意义。那么,元杂剧在元代宫廷中的演出情况到底如何呢?这是本文主要探讨的内容。

一、元代宫廷中是否有元杂剧演出

明清宫廷演剧活动目前已有大量的研究成果,但是元代宫廷演剧的研究少之又少,根本原因是文献的匮乏,使得元代宫廷杂剧演出研究无法进行,但是学界一直坚持元代宫廷有大量的元杂剧演出,而且认为元代宫廷是杂剧演出的中心并促进了杂剧的繁荣。例如,袁宏轩、窦楷1985年发表的文章《元杂剧和宫廷关系初探》认为:“元代统治阶级(主要指元廷)对于戏剧艺术的重视和倡导,也是元杂剧繁荣和兴盛的一个十分重要的原因。”(1)袁宏轩、窦楷:《元杂剧和宫廷关系初探——论元杂剧繁荣兴盛的一个重要原因》,《牡丹江师院学报》,1985年第1期。其根据就是杨维桢宫词、明永乐年间朱橚宫词以及现存元版本杂剧,并认为元杂剧历史题材占据主流是为了迎合元廷的政治需求。这些根据都站不住脚,杂剧多历史题材并不能与元代宫廷经常上演杂剧直接画等号,至于现存元版本杂剧只有《元刊杂剧三十种》,所谓内府本实际是明代版本。

20世纪以来坚持元代宫廷演杂剧的证据多采用杨维桢《宫词》:“开国遗音乐府传,白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在,伊尹扶汤进剧编。”(2)(元) 杨维桢:《宫词》,杨镰主编:《全元诗》第39册,北京:中华书局,2013年,第90页。这是天历年间杨维桢与同年萨都剌唱和所写。(3)(元) 杨维桢:《宫词》,杨镰主编:《全元诗》第39册,第89页。杨维桢写宫词的时候关汉卿已经死去多年,未必能清楚元前期曲家事迹。事实上,钟嗣成比杨维桢大19岁,他编写《录鬼簿》时,已经不清楚关汉卿等元初杂剧作家生平事迹。故而他称:“余生也晚,不得预几席之末,不知出处,故不敢作传以吊云。”(4)(元) 钟嗣成:《录鬼簿》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第2册,北京:中国戏剧出版社,1959年,第117页。既然如此,杨维桢更不会清楚关汉卿的生平事迹,其宫词多数是根据传言而作,且杨维桢本人并没有宫廷生活经历。部分学者质疑这首宫词存在矛盾之处,不适合作为元杂剧在宫廷演出的证据。(5)部分学者认为:《伊尹扶汤》是郑光祖的作品,关汉卿并没有这部作品。除此之外没有任何材料能证明关汉卿的作品曾在宫廷演出过。因此,他们认为杨维桢宫词中存在事实矛盾,无法作为支撑元宫廷上演杂剧的证据。于是周贻白曾做出另一番解释:“杨词所指,系元初由《翎雀》一曲,曲终急躁繁促,无有余不尽之意,故认为像关卿这样人尚在,为什么不撰作《伊尹扶汤》一类剧本而进献呢?”(6)周贻白:《中国戏剧史长编》,北京:人民文学出版社,1960年,第198页。

宫词的一个重要价值就是弥补史书未载的史实,一般都由创作者根据亲身经历所作。比如,元亡后杨允孚根据自己亲身经历创作《滦京杂咏》,“诗中所记元一代避暑行幸之典,多史所未详,其诗下自注,亦皆赅悉。盖其体本王建《宫词》,而故宫禾黍之感,则与孟元老之《东京梦华录》、吴自牧之《梦粱录》、周密之《武林旧事》同一用意矣”(7)(清) 永瑢、纪昀主编:《四库全书总目提要》,海口:海南出版社,1999年,第877页。。杨允孚诗曰:“又是宫车入御天,丽姝歌舞太平年。侍臣称贺天颜喜,寿酒诸王次第传。千官至御天门,俱下马徒行,独至尊骑马直入,前有教坊舞女引导,且歌且舞,舞出天下太平字样,至玉阶乃止。”(8)(元) 杨允孚:《滦京杂咏》,杨镰主编:《全元诗》第60册,第404页。皇帝天寿节,教坊歌女要舞蹈祝贺,杨允浮这首宫词就提到此事,与《元史》记载一致。杨允孚、周伯琦、马祖常、柯九思、张翥等都有宫廷生活的经历,他们写的宫词可信度较高,但是宫词中都没有提到元代宫廷演出杂剧。元代馆阁文人张翥诗曰:“白玉琱钗燕,黄金凿步莲。箫吹凤台女,花献蕊宫仙。香雾团银烛,歌云扑锦筵。请将供奉曲,同贺太平年。”(9)(元) 张翥:《宫中舞队歌词》,杨镰主编:《全元诗》第34册,第18页。馆阁文人诗歌经常提到元代宫廷演出歌舞唱曲及各种百戏活动的史实。何谓百戏?“百戏乃上竿、跳索、倒立、折腰、弄盏注、踢瓶、筋斗、擎戴之类。”(10)(宋) 孟元老:《东京梦华录》,北京:中国商业出版社,1982年,第60页。“百戏有蹴毬、踏跷、藏擫、杂旋、狮子、弄枪、铃瓶、茶碗、毡龊、碎剑、踏索、上竿、筋斗、擎戴、拗腰、透剑门、打弹丸之类。”(11)(元) 脱脱等:《宋史》,北京:中华书局,1977年,第3351页。宋代偏向于杂技表演、傀儡演出等滑稽调笑的活动,元代的百戏不包括杂剧,因为杂剧已经从百戏中独立出来。

杨允孚“仪凤伶官乐既成,仙风吹送下蓬瀛。花冠簇簇停歌舞,独喜箫韶奏太平。”(12)(元) 杨允孚:《滦京杂咏》,杨镰主编:《全元诗》第60册,第405页。很多学者将此诗中伶官解读为杂剧演员,以此证明元代宫廷有大量杂剧演出,这个解读是不准确的,元代唱曲的艺人,表演奏乐的人都属于伶官。《广韵》中解释“伶,乐人。”(13)(宋) 陈彭年等:《覆宋本重修广韵》,王云五主编:《丛书集成初编》,上海:商务印书馆,1935年,第175页。“伶,亦称伶优,多指演奏音乐的艺人,有时也兼指制定乐律的乐师或职掌音乐事物的乐官。”(14)孙崇涛、徐宏图:《戏曲优伶史》,北京:文化艺术出版社,1995年,第1页。伶官主要指的是演奏音乐的人,这里的伶官指的是乐工,学者将元代伶官完全确指为杂剧演员是不妥的,这首诗指的是乐工奏乐,并不是表演杂剧。

讨论元代宫廷中有没有杂剧演出,自然离不开对宫廷重要的伎乐机构——教坊的关注。“唐明皇开元二年,于蓬莱宫侧,始立教坊。”(15)(宋) 高承:《事物纪原》,北京:中华书局,1989年,第88页。教坊诞生于唐代,专门用来掌管俗乐的机构,以区别于雅乐的管理机构太常,“西京右教坊在光宅坊,左教坊在仁政坊。右多善歌,左多工舞”(16)(唐) 崔令钦:《教坊记》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第1册,第11页。。唐代教坊最初主要内容是歌舞。唐代宫廷盛会,教坊也会演出滑稽幽默的百戏,唐代大型节日宴会教坊要表演百戏乐舞,宋代也是如此。“自唐武德以来,置署在禁门内,开元后,其人寖多,凡祭祀,大朝会则用太常雅乐。岁时宴享则用教坊诸部乐。前代有宴乐、清乐、散乐,本隶太常,后稍归教坊,有立、坐二部。”(17)(元) 脱脱等:《宋史》,第3347页。

《宋史·乐志》载:“每春秋盛节三大宴,……第四、百戏皆作……第七、合奏大曲……第九、小儿队舞……第十、杂剧罢……第十四、女弟子队舞……第十五、杂剧,……第十九、用角觝,宴毕。”(18)(元) 脱脱等:《宋史》,第3348页。伴随着宋杂剧的兴盛,杂剧演出在北宋时期就进入宫廷,仍是百戏中的一种。宋代教坊十三部中杂剧到南宋时逐渐独立出来,“散乐传学教坊十三部,惟以杂剧为正色”(19)(宋) 吴自牧:《梦粱录》北京:古典文学出版社,1957年,第308页。。

金代宫廷宴会也是上演百戏,包括杂剧。“至五盏后食,六盏、七盏杂剧,八盏下,酒毕。押宴传示使副,依例请都管、上中节当面劝酒。使者答上闻,复引都管。上中节于栏子外阶下排立,先揖,饮酒,再揖,退。至九盏下,酒毕,教坊退。乃请赐宴天使于幕次前。侯茶入,乃于拜席排立都管、三节人从。茶盏出,揖起,押宴官等离位立,揖,都管人从鞠躬,喝谢恩,拜,下节声喏,呼万岁。”(20)(元) 脱脱等:《金史》,北京:中华书局,1975年,第875页。可见,金代宫廷中教坊是演出杂剧的。金代杂剧在世宗、章宗朝宫廷非常盛行。《元史》中没有宫廷演出杂剧的记载,一些重要典籍《蒙鞑备录》《史集》《元朝秘史》等都没有记载宫廷上演杂剧。马可·波罗曾记述,元代宫廷席散后,有音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾。(21)转引自张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,北京:文化艺术出版社,2014年,第81页。但这里没有指出演的就是元杂剧,也许是元院本。《析津志》记载元代教坊为蒙元君王上演戏剧、歌舞,“凡社直一应行院,无不各呈戏剧,赏赐等差”(22)(元) 熊梦祥:《析津志辑佚》,北京:北京古籍出版社,1983年,第215页。,“仪凤教坊诸乐工戏伎,竭其巧艺呈献,奉悦天颜”(23)(元) 熊梦祥:《析津志辑佚》,第216页。。马可·波罗和熊梦祥文中的戏剧不知具体所指,直接将其视作杂剧是欠妥的。

耶律楚材之子耶律铸有《为阅俳优诸相赠优歌道士》诗,这首诗是仅存的几首元代咏杂剧诗之一,但并不一定是对宫廷演出的描写。马臻进宫赋诗《大德辛丑五月十六日滦都棕殿朝见谨赋绝句三首》,这首诗虽然描写了宫廷教坊伎乐歌舞,但并不能确定其具体内容就是元杂剧演出,也有可能是元院本演出,院本演出道教题材亦很常见。部分学者在解读文献时,往往把百戏歌舞院本表演径直等同于元杂剧演出,才得出元代宫廷存在大量杂剧演出并成为中心的结论。

元代馆阁文人几乎没有咏杂剧的诗,这充分表明元杂剧在元宫廷演出的机会是很少的。大量的馆阁文人伴随蒙元帝王左右,参加了大量的宫廷宴会和帝王登基、册封皇后、祭祀神庙等朝廷大型的礼乐活动。蒙古帝王年年去上都避暑,上都大量歌舞演出,以及诈马宴会中都未见元杂剧身影。仅仅是元亡后,朱橚根据元顺帝时期宫女回忆写了宫词,提到演出过《伊尹扶汤》《尸谏灵公》这两部杂剧。宫女并未亲身经历过元初,她们的追忆多是传闻。诗中叙说宫廷上演《伊尹扶汤》,并点名关汉卿,明显沿袭杨维桢宫词的内容,并不是元顺帝宫女所述。“永乐元年钦赐予家一老妪,年七十矣,乃元后之乳姆。”(24)(清) 张海鹏辑:《宫词小纂》,王云五主编:《丛书集成初编》,上海:商务印书馆,1937年,第6页。此宫女入明藩王朱橚家时年35岁,而且为元后乳姆,宫女不到20岁就做了乳姆。其关于元初宫廷上演关汉卿《伊尹扶汤》杂剧的描述显然不是对本人亲身经历的回忆。因此,仅凭明藩王的宫词不能证明元后期宫廷演出元杂剧。任崇岳也曾指出:“未见有哪位皇帝单独欣赏过杂剧,说明杂剧并未受到特殊优待。”(25)任崇岳:《从历史因素探索元杂剧繁荣的原因》,《河北学刊》,1987年第3期。学者往往喜欢用明代末年姚旅《露书》中所载元大内杂剧艺人嘲讽皇帝的故事证明元代宫廷有杂剧演出。《露书》距离元亡已经200多年,不能作为确证。因此,任崇岳指出:“这只是一桩莫须有的公案,不能信以为真,更不能当作史料到处引用。”(26)任崇岳:《从历史因素探索元杂剧繁荣的原因》。

“诸条皆关史事,可诵可传。至其后十首内,亦有说宫女事,盖亦沿宫词之体,偶及之耳。至其和人宫词,又当别论。”(27)(清) 翁方纲:《石洲诗话》,北京:人民文学出版社,1981年,第197页。清代翁方纲认为:诗体雅正、关乎史事,才是宫词的正体,而和宫词要另当别论,不属于正体,因为和诗具有偏离宫词体的倾向,不一定是史事,为了和诗而改变宫词体,偏离雅正。杨维桢写的《宫词》就是为和萨都剌的《宫词》而写,一共和了二十章,存留十二章,翁方纲所说具有一定的合理性,而张昱的《宫词》上继风雅,保存一代典礼,属于正体。

自从唐元稹以来就有宫女诉说宫廷旧事的叙事模式,所谓“白头宫女在,闲坐说玄宗”(28)(唐) 元稹:《行宫》,(清) 彭定求等:《全唐诗》,北京:中华书局,1999年,第4562页。。宫女诉说前朝旧事到了元代已经脱离事实,成为一种虚构的叙事模式。比如,元代宇文公谅诗:“苏小门前骑马过,相逢白发老宫娥。自言记得前朝事。只说当年贾八哥。”(29)(元) 宇文公谅:《西湖竹枝词》,杨镰主编:《全元诗》第36册,第259页。宇文公谅参与过杨维桢组织的《西湖竹枝词》同题集咏,他通过想象方式构建的情境,以达到杨维桢主张的诗本性情的目的。

明初工部郎中萧洵《故宫遗录》记载:“后为厚载门,上建高阁,环如飞桥、舞台于前,回阑引翼。每幸阁上,天魔歌舞于台,繁吹导之。自飞桥而升,市人闻之,如在云霄间。”(30)(明) 王佐:《新增格古要论》,杭州:浙江人民美术出版社,2011年,第376页。廖奔据此并结合杨维桢宫词判定:“元宫演戏是很经常的。”(31)廖奔:《中国古代剧场史》,郑州:中州古籍出版社,1997年,第133页。廖奔认定这个舞台是元杂剧的戏台,实际上萧洵说得很清楚,这个厚载门舞台是演出十六天魔舞的。因此,这并不能证明元代宫廷经常有杂剧演出。云峰将无名氏《双调·新水令》“奏凤管冰弦,唱大曲梨园。”(32)(元) 无名氏:《双调·新水令》,杨朝礼编,冯裳整理集评:《阳春白雪》,上海:上海古籍出版社,2007 年,第 89 页。中的“梨园”解读为元杂剧,“梨园”在唐代就有此称谓,在唐代演奏大曲也是梨园演艺活动,无名氏的散曲就是对唐代大曲梨园的沿袭,不是指杂剧演出。云峰说“这些描述可证元廷调演杂剧的频繁。”(33)云峰:《元杂剧大团圆结局与民族文化交融》,《民族文学研究》,2018年第3期。

学界多将元代文献中优伶、伶官、伎乐、戏剧、梨园等词所指解读为元杂剧,并将舞台解读为元杂剧戏台,以此证明元代宫廷有杂剧演出,而且非常繁荣。其实,这几个证据都是不可靠的。目前现有文献并不能证明元代宫廷中有杂剧演出,缺乏明确可靠的文献支撑,甚至我们可以说元代宫廷的杂剧演出是很少的。

二、蒙元皇帝是否喜欢元杂剧

学界普遍认为蒙古统治者喜欢元杂剧,进而指出这是元杂剧繁荣的重要原因之一。例如邓绍基先生认为:“(元代统治者)重视戏曲功能以及他们出自享乐需要在宫廷大演杂剧的事实却又在客观上起着一种‘上行下效’的作用,从而成为这种文艺样式繁荣的一个原因。”(34)邓绍基:《元杂剧的形成及繁荣的原因》,《河北学刊》,1985年第4期。中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》也认为:“元代统治者对戏曲是爱好的。”(35)中国社会科学院文学研究所:《中国文学史》第3册,北京:人民文学出版社,2000年,第799页。此后的一些学者沿袭老一辈的观点。比如,丁淑梅说:“在征战兴国的早期蒙古人意识里,对歌舞戏剧的普遍性喜好,……蒙古民族对歌舞伎艺、演剧活动的喜好,可以说为日后元杂剧的兴盛奠定了基础。”(36)丁淑梅:《中国古代禁毁戏剧编年史》,重庆:重庆大学出版社,2014年,第151页。任红敏说:“作为元朝的都城,蒙古统治者对戏曲歌舞的爱好,名目繁多的宫廷宴飨及庆典活动,民间各种的节日庆典,娱神自娱相结合的各类宗教活动,亦促进了大都杂剧的繁荣。”(37)任红敏:《大都多元宗教环境与元杂剧多维发展》,《殷都学刊》,2022年第4期。赵忠富说:“蒙古统治者对于歌舞戏曲的特殊爱好,为大都杂剧的迅速崛起提供了政治保障与风气引领。”(38)赵忠富:《元杂剧在真定与大都的兴起及传播考略》,《大舞台》,2019年第1期。云峰说:“蒙古民族及其统治者对歌舞戏剧的爱好前已论及,此处不赘述。”(39)云峰:《元杂剧大团圆结局与民族文化交融》。蒙元统治者对戏曲的喜爱促进元杂剧的繁荣从20世纪中期以来一直影响到今天,成为当下普遍认可的说法。

“《农田余话》载:‘后至元丙子(1336),丞相伯颜禁戏文杂剧评话等项。’私谓戏文杂剧,称最于元,而元禁,岂以其时有讥评耶?”(40)(明) 汪大年:《然否》,王利器辑录:《元明清三代禁毁小说戏曲史料》,上海:上海古籍出版社,1981年,第10页。蒙古帝王从元初一直到元末都在下圣旨不支持杂剧艺人。《元史·选举志》卷八十一记载“倡优之家及患废疾,若犯十恶奸盗之人,不许应试。”(41)(明) 宋濂等:《元史》,北京:中华书局,1976年,第2022页。至元五年(1268)十月,朝廷对娼妓之家的男子和妇女穿着做出了等级限制,不许同官员士人百姓相同,男乐人裹青头巾,女乐人穿紫色抹子,乐人不许戴笠,不许骑马。1278年,至元十五年,颁行乐人嫁女条例,规定乐人内部通婚,官员富人不许强娶“是承应乐人呵,一般骨头休成亲。乐人内匹聘者,其余官人富户休强娶,要禁约者,钦此。”(42)《元典章》,北京:中国书店出版社,1990年,第301页。元末壬辰年仍在重申对杂剧艺人的种种限制。蒙元君王并不支持元杂剧艺人,元杂剧的繁荣与元皇帝没关系,并不存在蒙古皇帝喜爱元杂剧一说。这些都是世祖、惠帝时期已经定制的法律,足以证明杂剧不是蒙元皇帝的宠儿。

现有文献表明蒙古统治者最喜欢的是歌舞杂戏之类,还有佛教相关的活动。“世祖尝诏都城大作佛事,集教坊妓乐及仪仗以迎导。”(43)[意大利]马可·波罗:《马可波罗行纪》,A.J.H.Charignaon原注,冯承钧译,党宝海新注,石家庄:河北人民出版社,1999年,第297页。胡祗遹作为元初著名的文人,曾有朝廷供职经历,曾经担任过应奉翰林文字、调户部员外郎等重要职务。因阿合马当权,建言忤阿合马,出调太原路治中。胡祗遹有很多关于元杂剧的评论,但未见其对元宫廷演出杂剧进行记载。他的《小儿爬竿》《诸宫调》《太平鼓板》诸诗都不是对杂剧演出的记载,而是对宫廷演出的百戏如太平鼓板、诸宫调、小儿爬杆等的描写。

张昱,字光弼,庐陵人,“仕元,为江浙行省左、右司员外郎,行枢密院判官”(44)(清) 张廷玉等:《明史》,北京:中华书局,1974年,第7324页。。张昱有元宫廷生活经历,根据自己的亲身经历写了很多宫词。“昱备员宣政院判官,以僧省事简,搜索旧文稿于囊中,曩在京师时,有所闻见辄赋诗,有《宫中词》《塞上谣》共若干首,合而目曰《辇下曲》,其据事直书,辞句鄙近,虽不足以上继风雅,然一代之典礼存焉。”(45)(元) 张昱:《辇下曲·序》,杨镰主编:《全元诗》第44册,第48页。张昱的宫词可信度较高,其写宫词目的是保存一代典礼。“户外班齐大礼行,小臣鸣赞立朝廷。八风不动丹墀静,听得宫袍舞蹈声。”(46)(元) 张昱:《辇下曲》,杨镰主编:《全元诗》第44册,第49页。该诗说明元廷最常见的娱乐方式是舞蹈,而不是杂剧。元宫廷遇到重大节日宴会庆典都要教坊奏乐,这在张昱宫词中也有记载,与《元史》、马可·波罗记载一致。(47)(元) 张昱:《辇下曲》,杨镰主编:《全元诗》第44册,第49页。萨都剌宫词:“一派箫韶起半空,水晶行殿玉屏风。诸王舞蹈千官贺,齐捧蒲萄寿两宫。”(48)(元) 萨都剌:《上京即事》,杨镰主编:《全元诗》第30册,第148页。张昱、萨都剌在宫词中并没提到杂剧演出,这也证明了蒙元皇帝及诸王喜爱的是歌舞、佛事,而不是杂剧。

蒙古君王宫廷宴会少不了歌舞,对佛教礼遇有加。赵翼曾言:“古来佛事之盛,未有如元朝者。”(49)(清) 赵翼:《陔余丛考》,上海:商务印书馆,1957年,第351页。而帝王接待佛教徒常用西天法曲。元初至元七年开始游皇城活动,这是一种礼佛活动,目的是为百姓祈福。该活动定于每年夏历二月十五日,从忽必烈时期开始,一直延续到元末,游皇城要进行百戏演出。元末惠帝对佛教更是青睐有加,其对佛教的热衷,促进了宫廷佛教歌舞音乐的发展,“哈麻尝阴进西天僧以运气术媚帝,帝习为之,号演揲儿法,演揲儿,华言大喜乐也。”(50)(明) 宋濂等:《元史》,第4583页。

王永宽、王钢《中国戏曲史编年》(元明卷):

宋、辽、金三代,朝仪中俱有院本、杂剧演出,但《元史·礼乐志》所记元代朝仪,则无此项。仅宴乐中有[新水令][沽美酒][太平令]等曲演奏、歌唱和舞蹈。但《马可波罗游记》第二卷第十三章《大汗召见贵族的仪式以及和贵族们的大朝宴》载:宴罢散席后,各种各样人物步入大殿,其中有一队喜剧演员和各种乐器的演奏者,还有一班翻筋斗和变戏法的人,在陛下面前殷勤献技,使所有列席旁观的人皆大欢喜,这些娱乐节目演完以后,大家才分散离开大殿,各自回家。第十五章《元旦日的白色节和这一天呈送礼物的数目》载:礼物全部呈给大汗过目后,就开始入席饮宴,男女宾客依照前面一章所述的情况和次序,相继入席,席散后,由乐师和梨园子弟表演节目,招待众位宾客,这些宴会情景和前边描写过的相类似,……以此知蒙元朝仪中元旦、朝会诸仪,亦有戏曲表演,而依马可·波罗的记载,此时演出的形式,仍近院本形态,因为其主要内容为喜剧表演。(51)王永宽、王钢:《中国戏曲史编年》(元明卷),郑州:中州古籍出版社,1994年,第18页。

作者认为马可·波罗记载的元宫廷演出的戏曲为院本,就在于“院本以滑稽调笑为基本特征”(52)廖奔、刘彦君:《中国戏曲发展史》第2卷,太原:山西教育出版社,2000年,第73页。,“院本大率不过谑浪调笑。”(53)(元) 夏庭芝:《青楼集志》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第2册,第7页。“食毕撤席,有无数幻人,艺人来殿中,向大汗及其他列席之人献技。其技之巧,足使众人欢笑。”(54)[意大利]马可·波罗:《马可波罗行纪》,A.J.H.Charignon注,冯承钧译,党宝海新注,第330页。可见,蒙元皇帝喜欢娱乐性较强的文艺节目,喜欢滑稽的百戏演出,但是蒙元皇帝未必喜欢元杂剧,元杂剧属于汉语演唱,蒙元皇帝并不是都懂汉语。

“在有元一代统治者的心目中,草原似乎始终比中原重要,他们始终无意推进系统深入的汉化。”(55)林鹄:《耶律阿保机建国方略考——兼论非汉族政权之汉化命题》,《历史研究》,2012年第4期。蒙古语当时称为国语,在元代一直享有至高无上的地位,“国朝以国语训敕者曰圣旨,史臣代言者曰诏书。”(56)(元) 苏天爵:《元文类》,北京:商务印书馆,1958年,第530页。“读诏,先以国语宣读,随以汉语译之。”(57)(明) 宋濂等:《元史》,第1670页。虞集说蒙元宫廷事物都以蒙古语传达,“集昔以文史末属,得奉禁林。见廷中奏对,文字言语皆以国语达”(58)(元) 虞集:《送谭无咎赴吉安蒙古学官序》,李修生等:《全元文》第26册,南京:凤凰出版社,2004年,第201页。。各族以习蒙古语为荣。比如,“孛哥,国语力士也”(59)(元) 王逢:《马头曲》,杨镰主编:《全元诗》第59册,第178页。,“公讳野仙不华,字彦桢,顺德之内丘人也。性刚陗有风义,冠以善国语闻”(60)(元) 王逢:《陆县尹时俊席上赠郭府判》,杨镰主编:《全元诗》第59册,第307页。。蒙元君王总体来说并不热衷于彻底汉化,自始至终保持着蒙古草原习俗,长期以来元廷设有翻译官。元前中期西域色目人、蒙古人懂汉语的很少,不同族群需要借助翻译人员,“连位坐署,哄然言语气俗不相通”(61)(元) 马祖常:《霸州长忽速剌沙君遗爱碑》,李修生主编:《全元文》第32册,第505页。。朝廷设有专门为各族人员翻译的口译人员——怯里马赤,负责君臣间蒙语与汉语及其他语言之间的传译工作,较为繁重。“立怯里马赤,盖译使也,以通华夷言语文字。”(62)(明) 叶子奇:《草木子》,北京:中华书局,1997年,第83页。

蒙古国时期的前四汗都不懂汉语,忽必烈在位时间长,与汉族文人交往密切,但是未必懂汉语,没有文献记载忽必烈懂汉语。“忽必烈本人大概也是并不通晓汉语文或知之甚微的,因为臣下每凡向他进呈文字都须先由汉文译为畏兀儿体蒙古文。”(63)天贤佑:《元朝诸帝汉化述议》,《民族研究》,1987年第5期。元成宗、元武宗来自草原都未必懂得汉语,泰定帝身居漠北更是不通汉语。成宗、武宗、泰定帝“由于长期生活于漠北地区,对于汉地文化终归比较隔膜”(64)天贤佑:《元朝诸帝汉化述议》。。元中后期汉地长大,或拜汉族文人为师的元朝皇帝懂汉语,并且会写诗,如元仁宗、元英宗、元文宗、元惠宗,但是并未见到能证明后期皇帝喜欢元杂剧的可靠文献。蒙元政权汉化是不彻底的,这也是元朝不足百年就走向灭亡的重要原因,一切都是蒙古人、色目人优先,大根脚制度根深蒂固,南人地位低下,官制、礼仪都是蒙汉杂糅二元结构。蒙古草原风俗信仰一直在各方面影响着元朝的社会制度文化,可以说元朝文化根基仍是蒙古式的。我们很难认同蒙元君王如同汉族君王那样在宫廷中频繁地、发自内心地喜欢元杂剧,蒙古语至上的元代宫廷,杂剧应该不会成为宫廷的宠儿。

蒙古皇帝对歌舞青睐有加,蒙元皇帝并不喜欢元杂剧,他们对白翎雀舞蹈、十六天魔舞更感兴趣。“[白翎雀]者,国朝教坊大曲也。始甚雍容和缓,终则急躁繁促,殊无有余不尽之意。窃尝病焉,……会稽张思廉宪作歌以咏之曰:真人一统开正朔,马上鞮鞍手亲作。教坊国手硕德闾,传得开基太平乐。”(65)(元) 陶宗仪:《南村辍耕录》,北京:文化艺术出版社,1998年,第285页。可知忽必烈是非常喜欢[白翎雀],并命伶工硕德闾制曲,上行下效,引发了文人同题集咏白翎雀。虞集、揭傒斯、萨都剌、张昱等都有咏白翎雀的诗歌。张昱《白翎雀歌》生动描绘了元宫廷上演白翎雀舞的情形,也证实了元宫廷的喜好所在。

与佛教相关的十六天魔舞在元初风靡一时,元朝政府在至元十八年(1281)前后两次下禁令禁止演唱十六天魔,若有人违反,必将严加惩罚。但是元中后期君王带头在宫廷中观看十六天魔舞,元惠帝更是青睐有加,“选采女为十六天魔舞”(66)(明) 宋濂等:《元史》,第4583页。。在元惠帝带领下元宫廷刮起了十六天魔舞风气,宫女及民间女子被迫为帝王表演十六天魔舞。这在文人诗歌中都有反映。比如,“绣帘齐卷薰风起,十六天魔舞袖长”(萨都剌诗)(67)(元) 萨都剌:《上京即事》,杨镰主编:《全元诗》第30册,第148页。;“云和致语昌宫醼,十六天魔呈舞旋”(熊梦祥诗)(68)(元) 熊梦祥:《析津志辑佚》,第217页。;“舞唱天魔供奉曲,君王长在月宫听”(张昱诗)(69)(元) 张昱:《辇下曲》,杨镰主编:《全元诗》第44册,第52页。;“十六天魔女,分行锦绣围。千花织步障,百宝帖仙衣。回雪纷难定,行云不肯归。舞心挑转急,一一欲空飞”(张翥诗)(70)(元) 张翥:《宫中舞队歌词》,杨镰主编:《全元诗》第34册,第18页。。

对于元宫廷君王的嗜好,文人诗歌总会涉及,十六天魔舞、白翎雀舞等都是明证。蒙元皇帝喜欢的是佛事歌舞,元宫廷中的杂剧演剧记录寥寥无几。《全元诗》刚出炉的时候,学者希望能从《全元诗》中找到与元杂剧相关的诗歌,结果令他们大失所望:元代文人咏杂剧的诗歌屈指可数,仅有耶律铸、马臻、杨维桢等人的几首诗。刘秉忠、王恽、胡祗遹、袁桷、邓文原、虞集、黄溍、揭傒斯、欧阳玄、柳贯、周伯琦、马祖常、王士熙、许有壬、张翥等元代重要的馆阁文人,他们都有宫廷生活经历,但都没有咏杂剧的诗歌,这说明元代宫廷是很少演出杂剧的。

三、元代宫廷能否成为元杂剧演出的中心

学者坚持认为元代宫廷是元杂剧演出的中心,帝王喜欢元杂剧,并对元杂剧繁荣起到促进作用。这些都是认定元杂剧具有一代文学的显著地位后,希望看到的结果。元杂剧研究主要集中在民间杂剧研究上,关于元代宫廷杂剧研究的论文少之又少,21世纪以来仅有张影《元教坊与元杂剧》等少数文章加以讨论。《元教坊与元杂剧》通过分析元代教坊演剧与创作情况,得出结论:“元代戏剧的繁兴不止在民间,元宫廷仍为当时戏剧演出的一个重要场所。元代民间和宫廷杂剧的繁盛,是构成杂剧黄金时代的不可分割的两个方面。”(71)张影:《元教坊与元杂剧》,《四川师范大学学报》(社会科学版),2006年第2期。然而比起20世纪的研究来说,该文并没有任何新的文献证据,证明宫廷演剧的文献仍然是杨维桢、明永乐年间宫词、明末姚旅的记载,文章将元杂剧的作品中演剧作为元代宫廷演剧是欠妥的。事实上,元代帝王不好杂剧,元代宫廷也不能成为杂剧演出的中心。

学者根据元代教坊的人员编写杂剧、教坊中伎女会唱杂剧的事实,认定杂剧一定在宫廷中经常演出。顺时秀能唱乐府诗,张昱看到了顺时秀在宫廷演唱曲子的情形:“教坊女乐顺时秀,岂独歌传天下名。意态由来看不足,揭帘半面已倾城。”(72)(元) 张昱:《辇下曲》,杨镰主编:《全元诗》第44册,第53页。在张昱眼中顺时秀是宫廷中著名的歌唱家。顺时秀是杂剧高手,同时她活跃于民间。此外,学者多认为高启《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》诗“龙笙罢奏凤弦停,共听娇喉一莺啭。遏云妙响发朱唇,不让开元许永新”(73)(明) 高启:《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》,(明) 高启:《高青丘集》,徐澄宇、沈北宗点校,上海:上海古籍出版社,2013年,第330页。是描写顺时秀演出杂剧的场景,并据此推出元代宫廷是杂剧演出的中心。其实这首诗是歌颂顺时秀的唱功好,歌喉婉转,惊动朝野,并没有明确指出她在演唱杂剧。

“中统间教坊艺人魏、武、刘俱以院本知名,而其婿辈花李郎、红字李二,则以杂剧见长。”(74)王永宽、王钢:《中国戏曲史编年》(元明卷),第19页。教坊艺人以院本见长,刘耍和女婿花李郎、红字李二以杂剧见长,这也不能表明元代宫廷一定上演杂剧。花李郎、红字李二与马致远组织元贞书会,参与民间勾栏瓦舍的杂剧创作与演出。教坊中的杂剧艺人并不活跃于宫廷,他们只是乐户身份,限定于为帝王负责礼仪的宫廷奏乐,为帝王唱曲,表演滑稽戏,以取悦于君王。教坊乐户的舞台仍是民间。

元杂剧的兴盛在民间的勾栏瓦舍,众多的地方古戏台见证了元杂剧的繁荣,教坊可随时从民间抽调艺人乃至平民入教坊。至元三年,“东平万户严忠范奏:太常登歌乐器乐工已完,宫县乐、文武二舞未备,凡用人四百一十二,请以东平漏籍户充之。”(75)(明) 宋濂等:《元史》,第1694页。顺时秀是活跃在民间的杂剧演员,《青楼集》中的女伎都是活跃于民间的杂剧演员。“华区锦市,聚四海之珍异,歌棚舞榭,选九州之秾芬。”(76)(元) 黄文仲:《大都赋》,李修生主编:《全元文》第46册,第133页。元代大都市的经济活跃带动了戏曲的繁荣,大都、杭州都是当时的世界性城市。大都作为经济中心辐射力很强,元代交通发达,来自阿拉伯、西亚的商人络绎不绝,“世界诸城无能与比”(77)[意大利]马可·波罗:《马可波罗行纪》,A.J.H.Charignon注,冯承钧译,党宝海新注,第358页。。经济繁荣带动了民间杂剧的繁荣,杂剧属于服务业,为商业中心的精神消费服务。“我朝混一区宇,殆将百年,天下歌舞之妓,何啻亿万。”(78)(元) 夏庭芝:《青楼集》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第2册,第7页。张庚、郭汉城也说:“元代时的都城大都,是一个很繁华的城市。在元代初叶也是集中北方各地的各种伎艺与优秀演员的中心。北杂剧在元代之能够得到突出的发展,大都这个基地所提供的物质环境,是一个有力的保证。”(79)张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,北京:文化艺术出版社,2014年,第79页。杭州也是世界性城市,极其繁华,“世界诸城无有及之者,人处其中,自信为置身天堂”(80)[意大利]马可·波罗:《马可波罗行纪》,A.J.H.Charignon注,冯承钧译,党宝海新注,第532页。,“车船运货络绎不绝,运来之货无不售者,始能信也”(81)[意大利]马可·波罗:《马可波罗行纪》,A.J.H.Charignon注,冯承钧译,党宝海新注,第534页。。

元杂剧的演出中心在民间,珠帘秀活跃地在扬州。“韩兽头,曹皇宣之妻也。亦善杂剧,皆驰名金陵者也。”(82)(元) 夏庭芝:《青楼集》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第2册,第28页。赵真真“其女西夏秀,嫁江闰甫,亦得名淮浙间。”(83)(元) 夏庭芝:《青楼集》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第2册,第31页。翠荷秀,“姓李氏,杂剧为当时所推,自维扬来云间”(84)(元) 夏庭芝:《青楼集》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第2册,第33页。。这些演出杂剧的高手都来自民间,经济繁荣刺激了杂剧演出,正是由于民间为杂剧成熟提供了沃土,产生于宋代的杂剧,经过金代发展,到元代成熟于民间,出现了创作杂剧的书会才人,产生了大量的杂剧剧本,出现了一大批知名杂剧演员和杂剧作家。作家与歌伎互动,商业化模式下乐户家族赶场子演出,都证明元杂剧演出的中心在民间,而不是宫廷。恰恰是元杂剧在民间成熟,进而流入宫廷。宫廷教坊杂剧艺人来自民间,很少为蒙元帝王演出杂剧,在元代宫廷很少看到杂剧演出,也就是偶有杂剧演出。

丁一认为元杂剧在元代宫廷中大量演出,元代宫廷成为演出元杂剧的中心。他说:“元杂剧在蒙元社会最重要的国际性宴会中出现,是辅助外交和贸易往来诸多娱乐演出活动中的舞台表演形式之一。”(85)丁一:《元杂剧产业研究》,南京艺术学院博士学位论文,2020年,第151页。他还指出:元杂剧是由宫廷传播到民间的,“元杂剧剧本由宫廷贵族传播至民间,得益于乐人的传播”(86)丁一:《元杂剧产业研究》,第162页。。事实却是相反的,元杂剧系由民间传入宫廷,这个规律在宋代也是如此。宋代没有民间百戏的繁荣,就没有宋杂剧的繁荣,也就不会有著名杂剧艺人丁都赛入宫献艺。李修生曾指出:“元杂剧的演出主要在城市的瓦舍勾栏、农村的寺庙,及路边随处作场。”(87)李修生:《元杂剧史》,南京:江苏古籍出版社,1996年,第40页。元杂剧的演出中心肯定是在民间,留存的元代戏台和戏曲文物可以证明元代农村庙宇戏曲演出的繁荣,借助演戏娱神以娱人。我们无法通过现有文献发现元代宫廷盛行杂剧演出,即使有演出也是由民间流向宫廷,更谈不上所谓的中心。

元代教坊中的杂剧艺人都来自民间。唐代以来宫廷教坊规定京城周边地区的乐户每年必须到宫廷教坊轮值演出,宋金元都继承了这一制度。顺时秀等教坊艺人或许就是这一制度的原因去了大都。顺时秀在宫廷都是以歌唱时曲著名,而不是以演出杂剧著名。既然元代教坊的主要职能不是为君王演出杂剧,那么教坊的任务是什么呢?元代教坊起到唐代太常雅乐的职能,也就是说元代教坊雅俗并用,比较正式的雅乐祭祀,教坊也会参与其中。元教坊司“中统二年始置,至元十二年,升正五品,十七年,改提点教坊司,隶宣徽院,秩正四品。二十五年,隶礼部。大德八年,升正三品。延祐七年,复正四品。”(88)(明) 宋濂等:《元史》,第2139页。元代教坊官员地位较高,官品级最高达到三级,为历代教坊官职品级之最。“教坊官,在前元最为尊显,秩至三品,阶曰云韶大夫,以至和声郎,盖亦与士人绝不相侔。”(89)(明) 沈德符:《万历野获编》,北京:中华书局,1997年,第367页。由于教坊在元代地位较高,宫廷奏乐活动基本由教坊承担。“元之有国,肇兴朔漠,朝会燕飨之礼,多从本俗。”(90)(明) 宋濂等:《元史》,第1664页。由于元朝是蒙古族建立,很多礼俗都保留了本民族的习俗,在从本俗的前提下,酌情吸收汉族礼乐,所以汉族礼乐的执行并不彻底,混杂着本民族习俗。用乐方面不太考究,雅俗并用,混用现象普遍存在,也没有那么多忌讳。元仁宗以后混用现象稍有改观,“仁宗皇庆初,命太常补拨乐工,而乐制日备。大抵其于祭祀,率用雅乐。朝会飨燕,则用燕乐。盖雅俗兼用者也。”(91)(明) 宋濂等:《元史》,第1664页。

皇家祭祀太常负责,登歌乐作、宫县乐作的同时,教坊也参与奏乐活动。元代的太社太稷,“四曰迎香。享前一日,有司告谕坊市,洒扫经行衢路,只备香案。享前一日质明,三献官以下及诸执事官,各具公服,六品以下官皆借紫服,诣崇天门下。太常礼仪院官一员奉御香,一员奉酒……控鹤五人,一人执伞,从者四人,执仪仗在前行。至大明门,由正门出。教坊大乐作。”(92)(明) 宋濂等:《元史》,第1868页。宗庙祭祀,教坊参与其中,“门下侍郎退传制,赞者承传,众官上马毕。导驾官及华盖伞扇分左右前导,称警跸。教坊乐鼓吹振作”(93)(明) 宋濂等:《元史》,第1864页。。元正受朝仪“前行色降,舞旋至露阶上。教坊奏乐,乐舞至第四拍,丞相进酒,皇帝举觞”(94)(明) 宋濂等:《元史》,第1668页。。宫廷教坊主要职责是为帝王宴享、祭祀、节庆奏乐,宫廷并不能成为元杂剧演出的中心。可以说元杂剧的灵魂在民间勾栏瓦舍中,宫廷演出杂剧仅仅是民间辐射力的体现。

总体来说元杂剧不是元代宫廷的宠儿,没有受到统治者的青睐,这也说明元代宫廷杂剧演出情况并不好。“宫廷中心论”实际是学者对元代宫廷杂剧演出情况过于乐观的产物,有先入为主之嫌。元代宫廷很少演出元杂剧,元代宫廷更不是元杂剧的演出中心,元杂剧并不是由宫廷流向民间,恰恰相反,元杂剧是由民间影响到了宫廷。蒙古皇帝并不喜欢元杂剧,他们更喜欢的歌舞、杂戏、滑稽戏以及佛事活动。