论贝丝·亨利《心灵之罪》中的性别化空间

汪 玲

贝丝·亨利(Beth Henley,1952—,以下简称亨利)是美国当代著名剧作家。《心灵之罪》是亨利最负盛名的戏剧作品,曾斩获1981年普利策戏剧奖、1981年美国最佳剧本奖及1982年戏剧世界奖。学者乔尼·格拉(Jonnie Guerra)指出亨利的戏剧刻画了“女性追寻自主权的过程”(1)Jonnie Guerra,“Beth Henley:Female Quest and the Family-Play Tradition,” in Making a Spectacle:Feminist Essays on Contemporary Women’s Theatre,ed.Lynda Hart (Ann Arbor:University of Michigan Press,1989),118-130.本文中外文文献除特别注明外,均为笔者自译。。海伦·维隆戈斯(Helen Verongos)宣称《心灵之罪》这部剧“在幽默性与严肃性之间保持了一种令人满意的平衡,虽然该剧的地域色彩浓厚,但是其情感却具有普世价值”(2)Helen Verongos,“It’s an Exhilarating,Exhausting Trek from Jackson to Broadway,” Clarion-Ledger,Oct.25,1979.。《纽约时报》的剧评家弗兰克·瑞奇(Frank Rich)认为《心灵之罪》是“近年来最实至名归的普利策获奖作品”(3)Frank Rich,“Stage View:Yes,It’s Tony Award Time,But Meanwhile,Off Broadway...” New York Times,May.31,1981.。截至目前,国内外学术界对亨利剧作的研究大多聚焦于以下几个板块,即女性主义、比较研究、精神分析、哥特式写作特点等。鲜少有学者将目光聚焦于亨利作品中女性的空间困境,意识到性别化空间对女性主体权的束缚及女性试图打破该空间。本文将立足于亨利·列菲伏尔(Henri Lefebvre)的空间生产理论和达芙妮·斯佩安(Daphne Spain)的性别化空间(gendered space)概念,结合亨利将以往在空间中处于边缘与从属地位的女性角色置于舞台中央的意图,分析其作品中女性在空间中的困境与反叛。

圈禁与隔离:女性的空间困境

空间既非中立,又非空洞,而是依托于性别,且带有性别的色彩,正如斯佩安所言,“建筑空间对维持性别地位差异起到重要作用。居住环境能够反映出性别关系在家庭与社会中的理想与现状”(4)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),7.。空间本身无法决定个体的行为,却间接地造就了不同性别角色的区分。基于社会机制赋予空间的性别属性,女性角色往往被限定于家庭空间内部,她们出场的空间往往具有限定性、私密性、边缘性、从属性等特征;而属于男性角色的空间往往是外部且自由的,其空间往往带有自主性、公开性、中心性、主导性等特征。如此看来,空间内部依然存在着“男尊女卑”的性别秩序。在《心灵之罪》此部剧作中,亨利有意地将女性角色安置在性别化的空间之中,如厨房、卧室等,直观地呈现了女性在空间内的困境,进而使观众窥见女性在空间内所遭受的压迫。

亨利将三姐妹中的大姐蕾妮·玛格拉斯(Lenny Magrath)安放在充满性别色彩的空间——厨房内,并通过厨房内部空间的构建预叙了人物身份。厨房这一空间极具性别的指向性,最容易让人联想起诸如母亲、妻子、保姆类的女性身份。以色列环境心理学家阿扎·切奇曼(Arza Churchman)与瑞秋·撒巴(Rachel Sebba)对家庭中的领地(territoriality)进行研究后发现,在大多数情况下,厨房被归类为代表母亲态度与行为的专属区域。虽然该空间能够代表母亲的角色,但是母亲却在厨房内饱受困扰。(5)See Rachel Sebba and Arza Churchman,“Territories and Territoriality in the Home,” Environment and Behavior 15,no.2 (1983):208.换言之,厨房是一个能够承载女性角色的空间,但并不完全属于女性。

剧本对蕾妮出场的空间构建十分简洁。“整部剧的场景设定在美国南方密西西比州黑兹尔赫斯特小镇上玛格拉斯三姐妹家的厨房里。老式的厨房虽然很宽敞,但是透露出一种有人住过的杂乱感。厨房有四个不同的出入口:后门、通向餐厅与房子前面的门、通向楼下卧室的门、连往楼上房间的楼梯。厨房中央有一张桌子,角落里放了一张帆布床。”(6)Beth Henley,Crimes of the Heart (New York:Dramatists Play Service,1982),4.本文中引用的《心灵之罪》剧本内容,均出自该书,不再一一标出。

就厨房内部空间而言,餐桌位于厨房这一空间的核心地位,代表着空间内部权力的集中,所有的行为以此为中心展开。蕾妮的日常就是在厨房内为一日三餐奔波劳碌,臣服于空间内部的权力中心。与之相对,被安置在厨房角落里的那张床处于空间内的边缘地位,是蕾妮夜晚的栖身之所。据蕾妮所言,“自从外祖父生病后,我就把帆布床安置在了厨房里。这样的话,当他晚上有需要的时候,我就在他身边,可以听到他的需求”。从某种程度上讲,蕾妮的行为是她思想上遵从性别空间范式的外在表现。在厨房中安置的帆布床屈于空间内部的从属位置,隐喻着性别角色在空间内的地位。而这张床本身也具有指向性与关联性,它直接指向了主导一切空间权力的集大成者——外祖父。为了服务权力的中心,蕾妮放弃了空间中的自主选择权,屈服于性别化空间的压迫。

就厨房外部空间而言,厨房本身有四个出入口,有两个通向家庭的内部空间,另外两个则通向外部空间,分别为前门和后门。通向外部世界的前门与后门象征着蕾妮与外部世界的联系。蕾妮曾具备空间的自主选择权,她冲出空间的束缚,去过南方孤独之心(Lonely Hearts of the South)俱乐部与查理·希尔(Charlie Hill)相识相恋,并前往孟菲斯市拜访查理。然而,代表南方父权制主流价值观的外祖父却扼杀了这段感情。在他的观念中,没有男人会愿意娶一个卵巢萎缩的女性。在外祖父强势的干预下,蕾妮不断地内化外祖父的规训,她与查理的感情也走向了终结。自此之后,她就切断了与外部世界的联系,不再与外界往来,一心一意地扮演着家庭中的保姆角色,“她变得越来越像外祖母”“她每天的日常就是在砖头砌的院子里劳作以及照顾外祖父”。她的活动空间仅仅局限在家庭内部:在厨房为祖父做饭、睡在厨房内的帆布床上、在院子里劳作。从此,蕾妮彻底被圈禁在性别化的空间中,遭受空间中的不公正待遇,被迫扮演老妈子的性别角色。

与蕾妮遭受的空间圈禁不同,剧作家将小妹蓓贝(Babe)与其丈夫扎克雷(Zackery)分别置于对立的性别化空间内,形成鲜明的反差。由此,两性之间的空间对峙也得以彰显。“空间机制通过将男性与女性分配入不同的性别空间内,以形成阻碍女性获取知识的屏障。”(7)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),10.换言之,空间的性别二分法将优位的男性空间与劣位的女性空间对立起来,且优位的男性空间始终压制着女性在性别化空间内的认知。

丈夫扎克雷占据流动的外部空间,他可以在小镇上自由地穿梭,到市中心办公,有自己的空间选择权。他能够轻而易举地占据外部的、开放的、公共的、流动的空间;妻子蓓贝却一直被隔离在家庭空间内,她在剧中的出场空间分别为车库、厨房与卧室。如她所言,她大部分时间都是“一个人在家,因为她当参议员的丈夫总在杰克逊市开会”。她的行动范畴被限定在了内部的、封闭的、私密的、静止的家庭空间内。

即使家庭空间被认为是女性的领地,女性在此空间内依旧无法获得其应得的权力,因为真正的权力掌握在男性手中。“女性错误地认为她们在家庭空间内部具独立性,她们可以掌控家庭空间。然而,女性以及家庭空间的存在实际上是为男性服务的。”(8)Anna Despotopoulou,“‘The Abuse of Visibility’:Domestic Publicity in Late Victorian Fiction,” in Inside Out Women Negotiating,Subverting,Appropriating Public and Private Space,eds.Teresa Gmez Reus and Arnzazu Usandizaga (New York:Rodopi,2008),87-106.作为家庭主妇的蓓贝,不得不为空间权力中心的丈夫服务,迎合丈夫,如做丈夫喜欢吃的菜,听到丈夫讲的笑话要配合微笑,等等。蓓贝在家庭空间内的权力被丈夫无情掠夺,处于丧失自我的境地。例如,丈夫抱怨蓓贝的厨艺,“这烤牛肉太他妈血腥了”;蓓贝准备入睡时,他喝令蓓贝,“给我把肉汁递过来!”;蓓贝听到丈夫讲笑话,“不再如从前那般配合微笑时,丈夫开始憎恨她”。

蓓贝不仅在家庭空间内处于劣势地位,还受到了严密的监视。剧本表面上交代扎克雷有一个窥探欲强的妹妹露西尔(Lucille),实则暗示扎克雷不时指派她前往他家里,差使蓓贝。更过分的是,露西尔甚至雇了一位私家侦探来偷拍蓓贝。如此一来,扎克雷便上升为空间内的监视者,而蓓贝则沦为了家庭空间内的囚徒。蓓贝的一言一行皆曝光在全景敞视的目光之下,被全然剥夺了女性个体的隐私与尊严。究其原因,空间是权力得逞的场所,无处不在的权力渗透在性别空间关系中,扎克雷对蓓贝的监视是其争夺空间内部权力、巩固其核心统治地位的外在表现。“家庭外的空间成为社会关系(即地位)产生的舞台,而家庭内的空间则成为社会关系再现的场所。因此,性别地位的差异既体现在家庭内部,也体现在家庭外部。”(9)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),7.即使是在女性化的家庭空间内,扎克雷依旧延续着其在外部空间中的权力与威望,主导着家庭空间内部权力的分配与运转。由此观之,家庭空间实际上是丈夫为蓓贝精心打造的牢笼,她如金丝雀一般被豢养在囚笼内,与外部世界彻底隔离。

规训与入侵:男性对空间的支配

列斐伏尔指出,“空间除了是一种生产手段,也是一种控制手段,因此还是一种支配手段、一种权力方式”(10)Henry Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),26.。本剧中的男性人物不仅主导着空间在性别层面的分配,而且将空间视作操控权力的方式,总是根据自身的利益规定性别空间的秩序,甚至诉诸暴力来维护与巩固自身在空间内的权威,彰显空间的政治性。

在20世纪80年代美国南方父权制社会背景下,作为农场主的外祖父,对外孙女们践行着严苛的空间规训。他的所作所为与爱德华·索亚(Edward Soja)提出的“父权力量的空间化”(spatialization of patriarchal power)如出一辙,“父权力量的空间化,也被称为父权力量特定的地理范围,它不仅体现在建筑物中,如家庭内、办公室内、工厂中、学校里、公共纪念碑上、摩天大楼内,而且体现在城市与乡村生活的方方面面”(11)Edward Soja,Third Space:Journeys to Los Angels and Other Real and Imagined Places (Oxford:Blackwell,1996),110.。简言之,父权制将其意识形态投射到空间的容器内,使其跃居于空间中的主导地位,在空间与时间的双重维度中彰显着优越性。父权力量的空间化无孔不入,正如外祖父虽然从未在剧中正面出现,但是却无处不在地施加影响,主导了女性角色每一次的空间选择。

三姐妹年幼时遭遇家庭变故,父亲离家出走,母亲自杀。作为南方农场主的外祖父将三姐妹从维克斯堡接到了黑兹尔赫斯特小镇,与外祖母一起抚养她们。随着三姐妹年岁的增长,外祖父对性格迥异的三姐妹在空间层面上进行了截然不同的部署。

在知晓大姐蕾妮有子宫类疾病后,外祖父不断向她灌输父权化的意识,劝诫她放弃感情。表面上,外祖父是不想看到蕾妮被拒绝、被羞辱。实际上,外祖父是在维护没落的南方淑女的形象与尊严。在美国南方的社会背景下,南方淑女的行为举止与其背后的农场主的社会地位息息相关。鉴于此,外祖父将父权制的空间意识形态强加在蕾妮身上,限制了其在空间中的流动性,剥夺了她对爱情的诉求。最终,在外祖父的空间干预下,蕾妮彻底被圈禁在性别化的空间内,沦为空间的牺牲品。

外祖父对二姐梅格(Meg)的空间控制意义非凡且影响深远。作为三姐妹当中唯一有音乐天赋的孩子,梅格从小就可以上唱歌与舞蹈课。外祖父总是对梅格寄予厚望,他深信,梅格“这么有天赋,只要有曝光,肯定能出人头地”。于是,外祖父鼓励梅格前往加州开启追梦之旅,并不断给她寄钱,盼望她有朝一日成为人中龙凤。外祖父对梅格的空间层面的支配,强化了男性在空间上的决策地位,他在空间上的权威使梅格服从于绝对的男性话语。因此,从某种意义上说,梅格的追梦之旅是被动的、短暂的、权宜的,也是一场注定的失败。

外祖父对小妹蓓贝的空间安排体现在蓓贝不幸的婚姻上。在她结婚的那一天,外祖父无比自豪与幸福,因为“蓓贝将一飞冲天,进入黑兹尔赫斯特镇的上流社会”“扎克雷是整个黑兹尔赫斯特镇上最富有与最有权力的人”,蓓贝是“三姐妹中最漂亮与最完美的”,他们是天生一对。外祖父对蓓贝的婚姻寄予厚望,是想通过蓓贝的婚姻来重振旧时农场主的社会地位,提升社会威信,但将女性的幸福完全寄托在男性身上,依旧是父权力量空间化的延续。这种空间化不断强化着男性的地位,削弱着女性的地位,致使女性处于持续的无权与失语状态。外祖父对蓓贝的空间安排也间接导致了其悲剧的发生。

外祖父对三姐妹的空间规训体现了父权力量的空间化对女性生存状况的压制。在这种支配空间中,“规训权力主要是通过整理编排对象来显示自己的权势”(12)[法]米歇尔·福柯:《规训与惩罚》,刘北成等译,北京:三联书店,1999年,第211页。。男性成为空间秩序的制定者与独裁者,而女性只能被迫扮演服从者的角色,处于被统治、被威慑的状态。通过对空间的规训与支配,权力的秩序与性别的范式被自然化、合法化了。

如果说外祖父践行的是外部的空间规训,那么作为律师的巴尼特(Barnette)则进行着内部的空间入侵,以空间支配者的姿态恣意地重塑女性空间。众所周知,空间内的行为蕴藏着深刻的含义,如侵入与退出、空间内的位移与走向等,皆能反映出其内在的等级、权力、逻辑关系与意识形态。在剧中,“门”这一意象代表着内与外、进与出、自我与他者的边界。“门”的内部是玛格拉斯三姐妹的私人领域,为她们的安全与隐私提供庇护;“门”的外部是开阔流动的公共空间。在某种程度上,“门”是一条界线,将空间范围内的对立,如自由与限制、安全与危险、亲密与疏离,隔绝开来。然而,这条界限却被空间闯入者巴尼特打破了。

巴尼特曾在杰克逊市的顶级律师事务所工作过一年,随后他回到黑兹尔赫斯特小镇,开了一个属于他自己的事务所。由此不难看出,巴尼特处于开阔的外部空间,且具备空间内流动的自主权。然而,性别空间内的不公正体现在,男性不仅可以占据优位空间,而且能够任意地入侵或操控处于边缘地位的女性空间。巴尼特曾三次入侵三姐妹的私人空间。值得注意的是,他在空间内的三次位移都在不同程度上折射了空间背后的性别关系与权力倾向。

他的初次造访极为唐突。“(突然传来很大的敲门声。)巴尼特说:‘你好,请问我可以进来吗?’”巴尼特不请自来的造访其实是受到三姐妹排斥的,尤其是蓓贝。她从警察局被接到外祖父的家没多久,从一个相对危险的地方到了一个绝对安全的地方,在充满姐妹情谊的空间内,她终于可以卸下防备与警惕。然而这一切被作为他者的巴尼特打断,其突然的到来会招致潜在的威胁,于是蓓贝下意识地拒绝见面,并逃到了楼上躲了起来。对姐妹们而言,巴尼特是空间的闯入者。在开门之前,梅格与巴尼特小聊了一会儿以消除对他的疑虑。正是这种犹豫让巴尼特制造出更大的动静——不停地敲门。在梅格的追问下,巴尼特才道出了自己与蓓贝丈夫扎克雷的私人恩怨,“他是个恶霸、野蛮人、红脖子暴徒。我要揭露他的真实面目,让他名誉扫地”。巴尼特带着极强的个人动机闯入三姐妹的私人领域,侵犯了女性空间的私密性与自由性,剥夺了原本属于女性的想要独处的权力,这也是男性特权凌驾于女性空间之上的表现。

巴尼特对女性空间的第二次入侵展现了空间内部权力的过渡。“后门传来很响的敲门声,巴尼特问:‘贝琦,贝琦,是你吗?’”(13)小妹的原名是贝琦(Becky),但是家人亲昵地称她为蓓贝(Babe)。这里巴尼特叫的是她的原名。此次越界发生了显而易见的变化——巴尼特从后门进入。如前所言,三姐妹的家庭空间内部有两个入口,前门与后门,二者象征着连接内部空间与外部世界的通道。后门往往为熟悉这个空间内部环境的人所使用,如大姐蕾妮与表姐琦克(Chick)。蕾妮是房屋的所有者,理所当然地,她在空间内居于主体地位,能够任意地选择进出的方式。而巴尼特作为空间的闯入者,本属于女性空间之外的客体,却喧宾夺主地从后门进入,彰显着其在女性空间层面上的优越性。与第一次空间入侵相比,巴尼特并未向三姐妹申请空间准入的许可,而是直接要求女性来开门。从这个层面上来看,巴尼特以权力主导人的身份对女性私密空间施加着影响。

巴尼特第三次空间入侵则实现了空间内部秩序的颠覆。巴尼特进来后,“他的眼睛里闪烁着兴奋的光芒”。当他在房间内行走时,他开始试图与空间内的女主人进行亲密的肢体接触,例如,“与梅格握手”“抚摸蓓贝的肩膀”。巴尼特在女性的空间内本应处于客体地位,但他反客为主,打破了原本属于女性的空间秩序。除此之外,巴尼特还企图构建以自我为中心的新秩序,通过在空间内部的自如的移动,积极地搭建与女性人物的关系,创造出男性居于主体中心地位、女性居于客体边缘地位的新规范。

虽然人人都享有主宰自我空间的权力,但是这种权力却被在生产关系中占主导地位的男性掠夺了。男性角色以权力主导人的高姿态侵入女性的私人领域,又以男性的权威和威慑力迫使女性加入他主导的行为实践中,剥夺了女性在空间上的自主权。

颠覆与反抗:重获空间的主体权

“主权指涉空间,更重要的是,主权指涉的是对由显性或隐性暴力所构建的空间的防御。”(14)Henry Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),280.换言之,无论是个体还是国家,当其领土权受到威胁与侵犯时,皆会采取防御行为来捍卫其空间主权。蕾妮在空间内的反抗源于其空间内主体意识的觉醒。

如前所言,蕾妮所代表的是被禁锢在厨房这一家庭空间内的女性人物形象。她不仅遭受着性别化空间的压迫,而且忍受着表姐琦克的颐指气使。琦克将自身视为空间的所有者与使用者,她从后门进来、在厨房换长筒袜等行为无不透露着对该空间的占有欲,意图实现空间的争夺。

从话语的角度来看,琦克总是对三姐妹嗤之以鼻,她说过下面侮辱性的话,“(三姐妹的)妈妈让整个家族蒙羞,我们在整个小镇上臭名昭著”“蓓贝做的事人尽皆知,让整个家庭再次蒙羞”“(梅格)不过是个伤风败俗的垃圾而已”。就狭义层面而言,琦克代表着空间内争夺权力的个体,试图用刻薄的言行进行空间挑衅,藐视了蕾妮在空间内的主体地位;就广义层面而言,琦克的言论代表的是美国南方父权制主导的价值取向与主流道德审判,这是社会空间强加给玛格拉斯三姐妹的道德桎梏。尽管蕾妮一再警告琦克闭嘴,琦克却充耳不闻,依旧我行我素。终于,蕾妮的空间主权意识爆发,她重申了两次“这里是我的家”,怒斥了琦克九次“滚”,最终用扫帚将琦克驱逐出去。

蕾妮:从这里滚出去!

琦克:别叫我滚!你凭什么觉得你可以命令我?哎,我受够了你们这个垃圾的玛格拉斯家庭,受够了你们这些垃圾。要么把自己吊死在地窖里,要么和已婚男人鬼混,要么射杀自己的丈夫。

蕾妮:滚出去!

琦克:(指蓓贝)别妄想她不会被关进州监狱的农场或者精神病院。很明显这是一项定性的故意杀人罪!

蕾妮:滚!滚出去!

琦克:(跑着)大家都这么说,故意杀人!你会为此付出代价的!你听到了吗?你会为此付出代价的!

蕾妮:(她拿起扫帚威胁琦克。)我叫你滚出去!

琦克:你——你现在就把扫帚放下——你疯了吗?

蕾妮:(用扫帚打琦克。)我叫你滚出去!就是滚!永远,永远,永远不要回来!

琦克:(当她在房间里跑的时候,声音出现重叠)噢!噢!噢!你疯了!你疯了!

蕾妮:(把琦克赶出门。)你听到了吗,呆子琦克!这是我的家!这是我的房子!滚出去!滚!

琦克:(声音重叠)噢!噢!噢!警察!警察!你疯了!救命!救命!(蕾妮把琦克赶出了房子。她们都在尖叫……)

二人的空间对峙将戏剧推向高潮。此刻,蕾妮不再是空间内不公正待遇的被动接受者,而是自我领地的主人。通过宣夺空间内的主权与掌控权,蕾妮不仅重新夺回了属于自我的空间,而且对社会空间的束缚进行了反抗,挑战了以外祖父为代表的南方父权制社会空间。正是这种觉醒赋予了她推翻外祖父空间权威的勇气,使她敢于争取空间的自主权,主动与查理联系,以修复恋爱关系。用她的话来讲,“我的勇气倍增,我的心态正好。时间也很合适,我要趁热打铁”。

本质上而言,蕾妮在空间内自主意识的爆发是一种颠覆行为。空间主体性的缺乏致使女性被迫处于边缘与从属地位,女性逐渐丧失了自我在空间内的权力与自主意识。更糟糕的是,父权力量的空间化使女性角色不断接受男性主导的空间规训,内化空间背后的权力话语。这就导致了性别空间分层的固化。然而,自主意识的觉醒有力地消除了空间对峙的冲突,抨击了空间内蕴藏的性别权力,为女性走出空间困境开辟了新的道路。由此观之,蕾妮在空间内的反抗极具进步意义,即女性不再是依附于男性空间权力中心的边缘人,而是重建自我空间的主导者。女性应当积极重构自我空间的主体性,表达自我的空间诉求。

蓓贝对性别空间的反抗则更为暴力与极端。长期以来,蓓贝被囚禁在家庭空间内,遭受着扎克雷的隐性暴力,处于极度的空间压迫中。列斐伏尔说:“应对暴力镇压的方式即暴力的反抗。”(15)Henry Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),23.蓓贝通过身体空间与家庭空间的双重反抗实现了女性对男权暴力的解构,打破了性别空间的二元对立。

在索亚看来,“身体是一个由血肉与骨骼、化学物质和电所构成的实体物理空间,一个高度媒介化的空间,一个被文化阐释与文化再现改造的空间,它是一个有生命的空间……概言之,它是一个社会空间,牵涉到权力知识的运作及身体不可预测性的运作”(16)Edward Soja,Third Space:Journeys to Los Angels and Other Real and Imagined Places (Oxford:Blackwell,1996),114.。即使女性的身体空间是一种独立的存在,但在男性霸权的空间语境里,女性的身体空间仍受到持续不断的规训、物化与操控。在蓓贝的婚姻中,丈夫不仅掠夺了家庭关系的主导权,还剥夺了妻子身体的主宰权。其身体空间受到丈夫的支配,仿佛她的存在仅仅是为了满足丈夫需求、迎合丈夫喜好。然而,在漫长的暴力与孤寂中,蓓贝逐渐意识到,女性对自我身体空间的占有是一件理所当然的事,她不再将丈夫的需求摆在主要地位,自身的需求放在次要地位,而是正视自身的情感需求与身体需求,寻找身体空间的慰藉,“用自己的肉体表达自己的思想”(17)张京媛:《当代女性主义文学批评》,北京:北京大学出版社,1992年,第194页。。基于此,蓓贝发展了一段地下情,正如她所言,“故事就这样开始了,比如说性爱”。她试图以非理性的婚外情为手段,解构菲勒斯逻各斯中心话语(Phallogocentrism)。当然,这段不伦之恋也成为男女主人公空间冲突的催化剂。

当蓓贝的地下情被丈夫发现后,她的第一反应是跑到客厅,从书桌的抽屉里找枪,企图以自杀的方式彻底摆脱丈夫,逃避现实。她说:“我当时想把自己的头打爆!”在生死关头,她想到了母亲失败的婚姻——丈夫不辞而别,抛妻弃女。由于无法接受这一切,母亲在家中的地窖自杀。父亲逃向了未知的外部空间,而母亲则消极地在禁闭的家庭空间中死亡。与母亲被动隐忍的空间选择不同,蓓贝意识到了自己最深层的欲望,“我想杀扎克雷,而不是自杀。因为我想活下去!”。于是,蓓贝转而将枪对准了丈夫。

从空间层面而言,客厅属于家庭内部空间,是蓓贝的囚禁之所。丈夫所占据的外部空间处于支配地位,家庭空间处于被支配地位。然而,二者对立的地位并非一成不变,而是相互牵制,互相转化。在一定条件下,被支配的空间能够颠覆现有的制度,解构性别空间的二元对立。正如斯佩安所言,“空间的组织方式再现了权力与特权的性别差异。地位被嵌入到空间安排中,因此,空间的改变会潜在地改变地位与等级,地位的改变则会潜在地改变空间制度”(18)Daphne Spain,Gendered Space (North Carolina:University of North Carolina Press,1992),233.。实际上,蓓贝在客厅射击丈夫的行为是一种自下而上的反叛,凸显了被支配空间对主导空间的强势颠覆,扭转了性别化空间背后的权力关系。

空间不只是压迫者实施统治的载体,同时也是被压迫者进行反抗的媒介。玛格拉斯姐妹在男性霸权的空间统治下,通过构建女性主体意识与争夺空间主权,实现空间的去性别化与去中心化,表达了女性对追求空间正义的强烈诉求。亨利在剧中赋予了女性人物反叛的力量,使之能够与强大的空间秩序抗衡,实现自下而上、从女到男、由里到外的空间颠覆。由此,女性不再是男性空间的附属品,而是构建自我空间的主人。性别化空间的解构有力地抨击了男性化空间与女性化空间的二元对立,对空间背后权力的重新分配具有重大意义。

在《心灵之罪》中,贝丝·亨利通过展示女性在性别空间中的困境,揭露了女性空间与男性空间分配不合理的实质——边缘与中心的关系。亨利呼吁女性联合起来抵抗男性在空间的统治,实现边缘对中心的反抗。亨利将她对空间正义的理想愿景表现在戏剧中,赋予了女性角色反叛精神,使她们不再承担空间中被动接受者的身份,而是成为空间主权的争夺者,通过女性的共同努力来消灭空间的压迫与摆脱空间对性别角色的束缚。在她的创作中,寻求空间正义是一个漫长的旅程,并不局限于这部戏剧的结尾。由此观之,去性别化的空间诉求与女性的空间解放是女性共同进步的美好愿景。