论清中后期花部戏本的体制嬗继

王一冰

近年来清中后期花部戏本大量影印出版,类似副末开场的体制结构不断从中发现,让我们看到此期花部戏本差异于现当代花部戏本的面貌。花部戏的发展虽然有别于传奇,但绝非孤立和纯然自由的,它与传奇存在着深刻而广泛的体制性关联,这种关联长期受到文献欠丰和观念局限的遮蔽而鲜为论述。

花部戏自有其体制,引子、自报家门、上下场诗(对)、板式结构、韵律规则、脚色调配、名角突出等要素,从剧本形式体制、戏曲音乐体制、脚色体制三个方面构成了花部戏的体制整体。相较元曲杂剧和传奇的体制,花部戏体制更加灵活甚至松散,剧本、音乐、脚色的规则性在众多花部戏集合中呈现以类型化特征,而非严密的结构格式。唯有立足体制研究才可以深入花部戏曲的艺术本体,洞见花部戏曲区别于其他戏曲种类的结构性特征,发现隐藏在体制结构之中的戏曲“史”的发展连续性。遗憾的是,在对花部戏的历史梳理和理论建构中,表演、流派等渐成显学,而体制研究没有得到足够重视。

清中后期正是花部戏嬗变更生、发展壮大的关键时期,更是民族戏曲的发展由古典向近现代过渡的关键时期。在以体制结构为中心、以戏曲史意识为参照的方法框架内,分析清代中后期花部戏本的体制嬗继,探讨体裁类属观念的迁移对花部戏曲体制的影响,对正确认知花部戏曲发展历史、重审花雅关系意义重大。

一、报条:剧本形式体制的延承及消散

剧本形式体制,是指戏曲所必须恪守的剧本形式格式,如题目、出和出目、上下场诗、副末开场等。不同时期的不同戏曲种类,对剧本形式体制的要求不尽相同,整体上形成南戏传奇与元曲杂剧两大类型。清中后期以来花部戏本形式体制与南戏传奇一脉的关系较为密切,但更加松散灵活,不但篇幅长短不设限定,在题目、出目等方面也不做具体规定,而上下场诗(多简化为上下场对)、引子、自报家门等程式性剧本结构,因其习见而上浮为具有体制色彩的要素。通常认为,花部戏本不具备南戏传奇中正戏之前说明剧情的副末开场,但是部分清中后期花部戏本的实际情况可能会改变这一认知。

富连成藏《五彩舆》抄本(1)《五彩舆(一—五本钞本)》,孙萍、叶金森编:《富连成藏戏曲文献汇刊》第5册,北京:国家图书馆出版社,2016年。与《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》所收梅竹芬题名《五彩舆》抄本(2)《五彩舆(清钞本)》,刘祯主编:《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》第26册,北京:国家图书馆出版社,2019年。,剧本最前面均有报条一页,以对偶句的形式概括说明《五彩舆》全剧(一至四本)(3)已刊《五彩舆》主要有:《富连成藏戏曲文献汇刊》第5册藏本头至五本,《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》第26册收清道光二十三年(1843)致和堂抄五本、梅竹芬题名清抄两本,《故宫珍本丛刊》第682册收四卷本,《清车王府藏曲本》第8册收十六本,《京剧汇编》第45集排印马连良藏《大红袍》(《五彩舆》别名)十本,《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》第26册、《俗文学丛刊》第384册收各角色单头本若干。除“马连良藏本”为全本外,余皆非全璧。“车王府藏本”疑为抄录时另行拆配,或以其他版本为据。“富连成藏本”与“梅竹芬题本”报条所概括内容皆注为“一至四本”。的剧情,后接头本出目之目录(4)各本出目之目录,均列于各本之前,唯二本目录阙如。。报条似为该体制结构的名称。两本报条文字略同,为他本所无。富连成藏本报条:

报 条(头二三四本)

海刚峰大闹严嵩府;鄢懋卿孝进活象棋。得罪严世蕃,海清官出降淳安县;相与赵文华,鄢夫人乘坐五彩舆。顾慥抢亲,因见彩轿,误抬鄢夫人;海瑞骑驴,为踏垄脉,得罪冯莲芳。奸臣夫人秦氏卖弄风流,遭顾〔慥〕(5)凡引文错讹脱衍,皆据文意或他本校勘,“〔 〕”标正字、脱文,“[]”标衍文,不再另出校注。劫来,秽污锦帐;头站家丁鄢富讹诈州县,被海瑞捆着,吹打游街。标客叶宗满怒投水寇,引来金鳌徐海;秀才冯三元欲娶美妻,失去红颜彩霞。戚继光〔奉旨〕,提调浙江军务;鄢懋卿贪财,受困淳安百姓。骂贼不屈,海知县遇虎逢帅;持勇分军,戚夫人单舟征寇。(6)《五彩舆(一—五本钞本)》,孙萍、叶金森编:《富连成藏戏曲文献汇刊》第5册,第295页。

本文所见其他报条结构如下:

《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》所收《赤壁鏖兵》抄本,不称报条而称报台。

(报台)三国英贤,孔明舌战邀孙权。周公瑾临江水哉〔战〕,曹孟德欲夺江南。趁大雾草船借箭,群英会蒋干中机关。黄盖苦肉把粮送,庞统巧计献连环。南屏山祭东风,孟德丧胆,华容道释放曹瞒。诸葛亮一气周瑜,取荆州享乐安然。来者,刘备。(下)(7)《赤壁鏖兵(旧抄本)》,刘祯主编:《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》第33册,第399页。

《赤壁鏖兵》即《群英会》本戏。富连成藏《群英会》抄本亦有此体制,与梅兰芳藏《赤壁鏖兵》报台文字略同,而报台作“末上”(8)《群英会(钞本)》,孙萍、叶金森编:《富连成藏戏曲文献汇刊》第23册,第301页。。

较早的花部戏本集《梨园集成》所收《新著大香山全本》刊本,前有:

楚妙姬洪福,〔妙〕善女学道修仙;庄王无道,[善]逼[约]女配姻缘,西天佛达摩大〔搭〕救。火焚白雀寺,各交受颠蹇。奉佛旨亲查地,功课满五圣归天。来者,拥襄王。(9)(清) 李世忠辑《梨园集成》,光绪六年(1880)安徽竹友斋刊本。文字错讹较多。参校民国刊《戏考》中《大香山》剧本“考述”:“楚妙姬洪福得圣女,妙善女学道修仙。庄王无道,逼女配姻缘。西天佛祖,命达摩师搭救妙善。庄王火焚白雀寺,妙善女舍手眼医父病。香山寺得道合家成果。观世音奉佛旨查地府,功行圆满五圣上西天。”参见《戏考大全》第5册,上海:上海书店,1990年,第469页。

《俗文学丛刊》收《窃兵符四本》抄本,题名之下有“六国议合”及如下文字:

鲁连仲舌办〔辩〕晋鄙,信陵君巧遇候〔侯〕生。如姬盗兵符,朱亥行凶。(10)《窃兵符四本(抄本)》,俗文学丛刊编辑小组编:《俗文学丛刊》第288册,台北:台湾新文丰出版股份有限公司,2003年,第275页。

又,同书《续小五义》题名之右:

施相公祭扫烧纸钱,东方明定计抢婵娟。黑妖狐乔妆访贼犯,山西雁避雨得孝衫。太岁坊棍打夜交战,闹家宅神鬼扮齐全。众英侠中机饮蒙汉,路素真绢帕逼淫奸。(11)《续小五义(抄本)》,俗文学丛刊编辑小组编:《俗文学丛刊》第317册,台北:台湾新文丰出版股份有限公司,2004年,第73页。

《清车王府藏曲本》收高腔戏本《琼林宴》,目录之后的头出“范氏开场”:

(末上)才子名扬,文成锦绣,喜得寄书香。为黄榜招贤,携妻登道。鸳侣分行,子逢虎害。国舅狠心,抢妻掳至逼鸾凰。叹书生一生遭难,起死却疯狂。咨嗟陆荣命蹇,欲图秦晋受灾殃。陆氏含冤,中途丧命,此际寔堪伤。投土地扶公报怨,强徒方正〔王〕章。包龙图阴阳神断,才得状元郎。范仲禹逢煞神死中解难,陆玉贞哭诉端详。葛登云为佳人多藏奸计,包文拯除顽恶万古流芳。(下。头出完)(12)《琼林宴(全串贯)》,首都图书馆编辑:《清车王府藏曲本》第13册,北京:学苑出版社,2001年,第387页。

他书或存更多报条,恕本文未能尽阅。报条的发现,使我们对清中后期花部戏本形式体制有了新的认识。

作为形式体制要素,报条基本特征有三:位于剧本的开端,概括提领全剧内容,采取格律宽泛的韵文体式。究其来源,其一,“末上”“范氏开场”等以末脚开场、向观众交代剧情、引导后续脚色的形式和功能沿袭了南戏传奇的副末开场。徐渭《南词叙录》:“宋人凡勾栏未出,一老者先出,夸说大意,以求赏,谓之‘开呵’。今戏文首一出,谓之‘开场’,亦遗意也。”(13)(明) 徐渭:《南词叙录》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》第3册,北京:中国戏剧出版社,1959年,第246页。钱南扬《戏文概论》:“戏文在正戏之前,先由副末报告戏情概况,不在正戏之内。因为戏文没有出目,不知在宋元时代叫做什么。明人一般称之为‘开场’或‘家门’”。(14)钱南扬:《戏文概论》,上海:上海古籍出版社,1981年,第170页。“宋元戏文剧本的这些开场形式,多为明清传奇剧本所沿用”;“一般情况下,每一部传奇作品只有一个副末开场”,“副末开场的作用,一是表明作者不同的创作意图、戏曲主张、志趣抱负等,二是说明剧情,三是迎客静场”。(15)郭英德:《明清传奇史》,北京:人民文学出版社,2012年,第66页。其二,报条(台)的字面意思,包含着介绍或提示剧情的广告或幕表意味,功能接近南戏传奇的题目。前引《四本窃兵符》《续小五义》等皆类此例。南戏《张协状元》题目:“张秀才应举往长安,王贫女古庙受饥寒。呆小二村调风月,莽强人大闹五鸡山。”(16)《永乐大典》卷一三九九一,台湾“中央”图书馆藏嘉隆间内府重写本。且题目最末没有点明剧名,与《小孙屠》《宦门子弟错立身》有异。直观上,《五彩舆》报条与《张协状元》题目类同。有学者指出,戏文传奇的题目很可能是当时的一种戏剧广告。(17)钱南扬先生即执此说,“题目正是写广告的”。参见钱南扬:《戏文概论》,上海:上海古籍出版社,1981年,第164页。《五彩舆》报条内容几乎与出目相对应,若非广告,还可能是在向演员交代剧情,类似幕表。在戏曲史上,开场和题目在说明剧情的功能下融合。题目的四句诗不再点出剧名,并且逐渐下移到副末开场之后,成为副末开场的组成部分。花部戏本在开端处使用韵文体式来说明剧情的报条结构,是对副末开场做出选择性效法之后所呈现的对两种体制渊源的回归。

报条的两源回归呈现脚色化和去脚色化两种情况。其一,脚色化的报条由末脚唱(念)出文字内容,具有一定的表演性;位于全剧的前端,引导后续脚色出场,与正戏结合得比较紧密,如富连成藏《群英会》抄本。其二,去脚色化的报条不使用脚色扮演,不具备舞台功能。其位置突前,有时后接出目目录,与正戏保持一定的离合关系,如富连成藏与梅兰芳藏《五彩舆》抄本等。如果不将二者并置考察,而是把脚色化到去脚色化视为一个变异的线性过程,那么两类报条的差异所彰显的则是报条逐渐脱离花部体制的离心倾向。首先,报条脚色化主要见于本戏,其编创有可能参照南戏传奇。除了使用传奇形式体制观念,除了迎客静场、说明剧情、引导后出脚色等功能外,脚色化的报条还具有标示演出段落的舞台功能。比如,《群英会》隶属于轴子戏《三国志》,全剧分若干天演完,《群英会》报条将戏本标示为足够一天演出规模的段落。脚色化的报条与花部戏保持着密切的结构性关系。其次,花部戏曲以折子戏为最基本的剧目单位,存世的清中后期戏目和戏单可资证明。折子戏演出通常为若干折子连缀而成,剧目编排遵循着戏曲内容的历史顺序不能错乱、文武分类和冷热风格的合理穿插、主演脚色的调度使用、名望越高的名角越后出场等原则。本戏的整体性在演出中彻底解体,自然无须格外说明剧情与标示演出段落。而《跳加官》《跳财神》之类的仪式性、舞蹈性的吉祥戏,承担了折子戏演出中迎客静场功能,不再由脚色化的报条承担。报条的舞台功能全方位退化,部分花部戏本通过去脚色化将报条调整为戏剧文学意义的剧本样式,仅发挥面向观众的广告或面向演员的幕表作用。但摆脱正戏的离心倾向,已经因去脚色化背后的去舞台功能化而格外清晰。

去脚色化并不是报条体制变异的终点。花部戏在折子和本戏之间不断分解与聚合。本戏,尤其是连台本戏规模庞大,在人员脚色、舞台档期上会受到诸般掣肘。本戏的若干经典折子析出单演,以应付日常演出所需。当市场竞争需要不断出新剧目时,常演的精彩折子会依据情节关联重新聚合,形成篇幅远远小于原本的新本戏。例如,《四进士》等戏在今天的演出路子,就是在经历“本戏→折子→再本戏”的过程之后逐渐定型的。从富连成藏《群英会》本戏,到今天的《群英会·借东风·华容道》,也是同样的过程。原本中的某些折子在“再本戏”的过程中丢失,新本戏的篇幅内容被压缩精简,必然与报条的剧情说明产生出入,报条的剧本形式意义完全丧失,最终从体制中脱落,不但影响花部戏本的撰写、编排,还会在整理、传抄、排印旧有花部戏本时删除已经消失于舞台演出的体制性。前注《戏考》刊本《大香山》报条在“考述”的援引中出现,却没有出现于排印戏本正文,即是其被移除的证明。所以,沿着脚色化到去脚色化的逻辑继续发展,在清代中后期戏曲商业演出环境下,丧失舞台功能、无助于舞台演出的体制冗余,必然从花部戏中完全脱离。这也解释了绝大多数清中后期花部戏本没有报条结构的原因。在理论上,“消失的报条”构成了报条存在的第三种形态。

三类形态的时间分野或许并不清晰,混融于清中后期的整体跨度之内。这符合民间艺术记录创作主体模糊、文本叠加严重、传播流传无序的特征,但从脚色化到去脚色化再到脱落的报条发展脉络还是可以得到清中后期花部戏本的支撑。在这一演进过程中,报条出于南戏传奇的体制示范,而最终为戏曲演出形式的变革所裁汰;又因其脱落难考,而逐渐淡出考述花部戏本形式体制沿革的专业视野,不能不说,此种遗漏湮灭了花部戏本形式体制历史嬗继的一个重要介入切口。

除此,与位于花部戏本开端的报条相呼应,花部戏本的结尾处还存在着“尾声”,以短韵文(韵句)的形式收束总结全剧。如富连成藏《群英会》的结尾:

(众唱[画眉序],仝下。完。)旌旗敝〔蔽〕日冲霄汉,剑气凌云星斗寒。(18)《群英会(钞本)》,孙萍、叶金森编:《富连成藏戏曲文献汇刊》第23册,第362页。

惜乎,清中后期存世的花部戏本,一部分是经过体制删减之后的抄录、排印本;而多数未能保存完整,戏本结尾往往佚失无存。即便现存文献足以稽考,其基本情形或与“报条”相类,姑不赘述。

二、[点绛唇]与同韵:戏曲音乐体制的融合出新

戏曲音乐体制,是指与戏曲音乐各方面内容相关的形式要求,包括曲牌连缀体或板腔体的选用、宫调的标示、套曲曲牌的组合、板式结构的安排,音韵的使用和规范等。元曲杂剧和传奇的音乐体制以歌唱曲牌、连缀套曲、标示宫调的曲牌连缀体式为主;花部戏曲的音乐体制,以节奏较为固定的板腔体式为主,二者的差异判若泾渭,但其间依然存在承继与变异的嬗继关系。

部分花部戏,如清中后期戏本标以“高腔”的,本就采用曲牌连缀体式,其音乐体制的历史承继性无需多言,重点在于使用板腔体式的花部戏曲音乐体制是否也存在对戏曲体制示范的吸收和转化。两类现象值得关注,其一是曲牌与板腔的同台共奏,其二是段落性同韵。

曲牌与板腔同台共奏在花部戏中习见不鲜,以京剧为代表的花部戏素有“文武昆乱不挡”的说法,有些剧目则完全演唱曲牌,凡是使用吹管乐器而非弦索乐器伴奏的演唱被统称为吹腔。同一剧目中合奏曲牌与板腔的现象更为普遍,也更易为人们忽视。清中后期花部戏本记录了大量曲牌与板腔合奏的现象。

与板腔同剧而奏的曲牌原则上不做套曲,多以只曲的形态出现,尤以[点绛唇]的使用最为典型和广泛。富连成藏《五彩舆》抄本报条之后的第一场“嵩寿”,即以[点绛唇]曲牌开场。

[点绛唇](赵、鄢)袖里藏刀,(何、蔡)邪奸谄笑,(杨、闻)仕圣朝,(方、万)文略武韬,(仝)倚泰山严阁老。(19)《五彩舆(一—五本钞本)》,孙萍、叶金森编:《富连成藏戏曲文献汇刊》第5册,第296页。

富连成藏与梅兰芳藏《群英会》抄本,也以[点绛唇]作为正戏开场。在报条导引下,外脚饰刘备上场打引子,虽未标示曲牌,但从文体格式判断,当是[点绛唇]无疑。

(四太监引外上,引)帝室伦彝,炎汉室裔。吐虹霓,汪洋如计。志比泰山称,眉亦皓胭脂,鲲鹏翅,欲镇皇图整基。(20)《赤壁鏖兵(旧抄本)》,刘祯主编:《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》第33册,第399页。

上举两例[点绛唇],是在报条之后作为正戏的开场所用的首曲,这种报条之后而以曲牌开始正戏的形式感,与传奇剧本具有一定的相似性。

[点绛唇]在花部戏尤其是京剧中使用非常广泛。“[点绛唇]应用最普,元帅升帐、诸将起霸,神仙登高之前,都作兴来个‘点将’——(戏界之讹误的缩称)。”(21)徐凌霄:《皮黄文学研究》,北京:世界编译馆北平分馆,1936年,第44页。这一论断可以得到《清车王府藏曲本》《俗文学丛刊》等大型花部戏本汇编的支持,此不作数据统计。在舞台演出中,[点绛唇]常与升帐、出征等仪式性场面结合,形成结构较为稳定的表演程式,一般作为开端场次在全本、单折,或戏曲段落的开始处使用,普遍被视作引子的一种形式。引子粗略分为两类,一类是无固定文体格式、无器乐伴奏的纯唱或唱念结合,一类是短小的曲牌体,可以使用器乐伴奏。[点绛唇]是后者当中使用最频繁的。

[点绛唇]融入花部戏的体制化过程也是其只曲化的过程。首先,[点绛唇]在北曲系统中广泛流行,这是其纳入花部戏体制的前提。[点绛唇]本为词牌,后为曲牌。曲牌[点绛唇]分为南北两体,源流或殊,在《南九宫十三调曲谱》《九宫大成南北词宫谱》等曲谱中,录为黄钟宫者,为南体,属于词体;录为仙吕宫者,为北体,属于曲体。花部戏本常用的[点绛唇]为北体,属北曲系统的余韵。北曲[点绛唇]数量极众。《元刊杂剧三十种》全部以[点绛唇]套曲为第一折,即全部以[点绛唇]作为首曲,是[点绛唇]之于北套流行程度的最佳例证。洛地先生统计,在今存(162种、171本)689剧套“北九宫”中,仙吕[点绛唇]今存164套,占比23.8%,为所有套曲中占比最高者。(22)洛地先生原统计数据中,计算的是包含“仙吕[八声甘州]套”(5套)在内的全部“仙吕套”计169套在所有689套中的占比,为24.5%,本文利用洛地先生的数据,仅折算了“仙吕[点绛唇]套”所占的百分比。参见洛地:《词乐曲唱》,北京:人民音乐出版社,1995年,第299—300页。[点绛唇]套曲在北曲中的流行,使[点绛唇]曲牌作为套曲的第一支,在北曲中获得了某种标志性,成为套曲乃至曲牌连缀体式的代表。唯其流行与普遍,以及所具备的代表性,才使[点绛唇]成为最容易被花部戏曲捕捉和运用的曲牌。

其次,套曲结构的不稳固,易使曲牌脱离曲套而形成只曲。只曲化是北套曲的结构关系在历史发展中逐渐松脱的一种现象。第一,在理论层面,套曲是可以拆散解体的。洛地、解玉峰等学者认为,“北曲一套实际上是由不同的‘曲组群’构成的。在这一‘曲组群’中,首曲引领的‘曲组’是基础,也最为稳定”,“北套实则是首曲以及由它衍生出来的一系列曲牌构成的”(23)解玉峰:《南戏本不必有“套” 北剧原不必分“折”》,《中华戏曲》第25辑,北京:文化艺术出版社,2001年,第85页。。一方面,北套曲作为“曲组群”,内部结构并不总是稳固不松散的,某支或某部分曲子可能从中松动脱离。另一方面,套中一系列的曲牌是由首曲衍生出来的,首曲的作用尤为吃重。换言之,在套曲不稳固的结构关系中,大部分曲牌可以置换、脱失,唯独首曲稳定,始终与套曲关联为一体,即使套曲真的解散,“曲可成套”的结构性观念也会附着于作为首曲的只曲上。[点绛唇]就是这样的首曲。第二,套曲的稳定性存在于文体意识中,而在舞台演出中,套曲的结构更为松动和失范。标示宫调是多数套曲的段落性标志,代表了文士阶层从文体上对套曲进行的结构分段。但清中后期的戏本,套曲大多不标示宫调,《缀白裘》《清车王府藏曲本》等反映舞台演出的戏本集成均如此,与文士写作、整理的传奇戏本、曲谱大相径庭。文体的形式感仅存在于案头,而在舞台演出中不必然对应稳定的音乐体式。非传奇析出的折子,受到编剧、演员文化层次的限制,套曲的“曲组群”单元意识松散,其段落性、结构性在编创之时便不被重视;即便传奇剧析出的折子,在商业演出中脱离文士阶层对戏文的重视,舞台上会经常出现漏唱减唱的现象,“优人删繁就简,只歌五六曲,往往去留弗当,辜作者之苦心”(24)云亭山人:《桃花扇凡例》,孔尚任:《桃花扇》,北京图书馆藏清康熙刊本。,套曲的结构性很难保证。第三,只曲从结构渐趋松散的套曲中得到解放,成为舞台现实。《清车王府藏曲本》所收的《倒铜旗》《四面观音》《双珠球》等剧被标为“昆腔”,其中的几支[点绛唇]并不出现在套曲的首曲位置,而变为过场中演唱的只曲。这些文献记录了清中后期戏曲舞台上昆腔的只曲化。这些昆腔戏不同于传统传奇的典雅,是流行于民间的所谓“俗昆”,代表着戏曲音乐在民间的体制灵活性。那么,同出民间的花部戏对只曲的使用,只会更为大胆,彻底摆脱曲套的结构限制。

再次,在只曲化的过程中,[点绛唇]变套曲首曲位置为戏曲段落中的突前位置,即将首曲的某些结构属性平移到戏曲的单元性段落之上,使之由套曲的标志改换为单元性结构的标志。当出现在报条之后成为全剧开始的标志,[点绛唇]便由局域的单元性结构标志上升为体制性的构成,指示了戏曲应有的开篇形态,即戏曲应该是在说明剧情的前导性结构之后以演唱曲牌开始。

曲牌之所以能够与板腔融为一体,还与戏曲音乐的实际发展有关。魏良辅革新曲唱,遵循以文化乐、依字声行腔的民族演唱原则。在原理上,即使曲牌相同,填词文字的四声不同,其演唱也应各不相同。但曲牌格律的存在,使得同牌词句的四声关系相对稳定,因而在漫长的舞台演出中,剧曲的演唱呈现出腔体固定化的趋向,相同曲牌的旋律、腔调、色彩等形成相对稳定的音乐程式,便于艺人掌握大量的剧曲演唱,曲牌体在舞台实际中演变为曲腔体。而板腔体的音乐形态亦存在鲜明的程式色彩,虽然在润饰字腔的细部上依然推崇依字声行腔,但在整体上是定板定腔的,即相同板式的节奏、乐句基础旋律相同或近似。尽管归属两种不同的音乐体制,但是在清中后期的舞台演出实际中,曲牌体与板腔体都同化为程式化的腔体。因而,以板腔体之腔体并置曲腔体之腔体,并不存在过多的音乐技术障碍。这也是花部戏曲可以实现诸腔同奏的一个原因。所以,除了曲体结构的因素之外,音乐形式的发展也使[点绛唇]作为只曲积极化入一个兼容并包的音乐体制之内,成为这一体制的形式留存物。

不唯[点绛唇],段落性同韵也蕴含了戏曲体制化信息。

同韵指戏曲的曲文(唱词)使用统一韵部(辙口)。在曲牌连缀体式中,曲牌连缀而成套曲,套曲最基本的形式统一性在于用韵,通常情况下一套曲只用一个韵。元曲杂剧一折即为一套曲,传奇的一出通常也由一套曲构成,套曲具备曲文与场次的双重段落意义。在文体上,一个曲文段落同韵;在舞台上,一个场次段落同韵。同韵兼具了曲文段落与场次段落的双重体制性。

清中后期花部戏本多用板腔,自然无涉套曲的同韵,但不等于不使用“同韵”的手段处理剧本或戏曲音乐的段落性。首先,同一场次唱词同韵。比如,富连成藏《五彩舆》抄本,共存五本计36场,整体上遵守同场同韵的原则;仅“抢舆”“装伤”“报辱”“堂配”“抢官”“释兴”“义愤”“出行”八场使用了两个韵辙,其中有四场的换韵伴随着空间转换或过场穿插,因而也具有段落性;另有“迎奴”一场仅有一字“翘辙”,整体不算失格。其他花部戏本中也有同场同韵的现象,如清车王府藏《攻潼关》《文昭关》等等。其次,根据戏曲音乐而形成段落性同韵。相当一部分清中后期的花部戏本,尽管未能同场同韵,但能够在戏曲音乐的进行中,通过同韵划分若干听感段落,以唱工见长之戏尤甚,如清车王府藏《四郎探母》。再次,更多的花部戏本用韵较为随意,这与花部戏本渊源驳杂,多出自民间,戏本传抄、排印过程中修订、叠加的随意性,演员的发音条件和审美好恶等有关。

同场同韵具有类似传奇剧以套曲作为场次段落的意义,将一场之内的全部唱词对位为一套曲而使用同一韵辙。套曲的文体意义旁落,舞台场次意义在音乐体式的置换中得到承继。当舞台因素的决定性增加,韵单纯服务于音乐体制,用于标示听感段落。但是无论观念与条件怎样变化,韵的意识并没有在花部戏中缺失,韵感依然被技艺的训练传承和舞台演出重视。虽然失落了套曲的形式和文体的意义,但是以韵为约束或分隔的标志,在某些方面节制戏曲形态,这与戏曲体制示范在观念上是一致的。

无论是以[点绛唇]作为戏曲开端,还是段落性同韵,对音乐体制的承继和变异,因应用过于广泛而散落于舞台演出之中,久而习焉不察。

三、不均衡与名角化:脚色体制的调整转向

脚色体制是指脚色行当安排和使用的一整套制度性要求,包含两个方面,一是演员和人物必须以脚色行当的面貌出现于舞台,二是脚色行当要穿插安排。从南戏开始,中国戏曲就以脚色面目示人,在传奇中形成成熟的体制结构。元曲杂剧也使用脚色,但其系统性和严密程度不同于南戏传奇一脉。

清中后期花部戏本的脚色使用主要延续了南戏传奇的脚色体系,有生、旦、末、净、丑、外、付等脚色,但在脚色的使用安排上表现出与传奇体制的几处明显不同。

第一,脚色使用的均衡性不再限定于同剧内部。传奇的创作贯穿着强烈的脚色调配意识,注重在同剧内部充分调动脚色,并使脚色的穿插安排尽量均匀。为此,剧本甚至不惜干扰戏曲叙事,为脚色增加脱离于剧情主线的场次,相关脚色的使用也是游离于故事主线的,如《牡丹亭》“劝农”、《八义记》“宣子劝农”等出。(25)参见解玉峰:《“脚色制”作为中国戏剧结构体制的根本性意义》,《文艺研究》,2006年第5期。传奇的叙事普遍松散、枝蔓、冗长,便是创作者视脚色的穿插安排大于戏曲叙事之故。清代中期,家班解散,商业性演出日益繁荣;花部戏开始兴盛,并走向大都市。冗长的传奇结构不适宜市场化演出,演出单位的折子化极大调动盘活剧目资源,同时也突破脚色使用的均衡性集中于同剧内部的限定。花部折子戏的故事线更加单纯,脚色使用的丰简紧紧围绕戏曲内容的需要,至简如清车王府藏《跑坡》等戏,仅用生、旦两门而已。班社脚色的平衡被放置在整台演出的折子戏的组合中实现。而反映在戏本上,花部戏仅依据内容的需要安排脚色,不再着意制造同剧内的穿插均衡,不再额外设定游离于叙事主线之外的脚色行当。在本戏中,花部戏的故事线总体上较传奇更为凝练,场次之间的脚色调配穿插,往往是通过剧情的多线索叙事实现的。富连成藏《五彩舆》抄本的场次在生(海瑞)、付净(鄢懋卿)、旦(冯连芳)、丑(顾慥)等的故事线索之间切换,各门脚色在故事线的交错展开中穿插安排;众多叙事线索紧紧围绕故事主干,最终交织一处,不为单纯平衡脚色而设置场次。花部本戏的规模基本能够容纳班社所有的脚色;或者班社在“攒剧本”的时候就通盘考量过班社脚色的调用。

第二,部分花部戏本标示人物,而不标示脚色。无论元曲杂剧还是传奇,都以在戏本中标示脚色为正格,作“生上”或“外某某上”“净扮某某上”等,一应曲词、说白、舞台说明等,均附着于脚色名目之下。部分花部戏本突破了必标脚色的正格,改为标示人物。不标示脚色,不等于不使用脚色,而是说明:其一,无须标示脚色。花部戏重表演,主要脚色的表演在技艺的口传心授中传承,所以主要脚色的分派是凝固在技艺的学习中的,不标示脚色不影响脚色的分派;其他次要脚色,班社可以根据人员的具体情况委派应工,一些标示脚色与标示人物掺杂的戏本尤为如此,不被标示脚色的往往属于这种情况,如富连成藏《群英会》。其二,花部戏的脚色类型特征发生变化,难以准确标示行当。清中后期,花部戏脚色的类型边界渐趋宽泛和模糊,行当不断分化重组。以京剧生行为例,传统的巾生和部分的官生重组为小生;戴髯口的官生、部分外和末合并为须生;所有专擅武工的统归于武生。这是商业演出竞争之下,名角为扩充剧目而做出的改变。在这种情况下,花部戏本对脚色的严格标示是缺乏舞台意义的;或者说戏本无法对其进行准确记录。

第三,传统的脚色调配原则在花部戏本中出现松动的迹象。其一,商业演出的发达,班社规模扩大,较大的班社有资本延聘多位同脚色行当的演员,叠脚的现象不断增加。清车王府藏《钓金龟》的一个版本中明确标示了两个丑行的同台表演。从后世《大红袍》的演出录像(26)《中国京剧音配像精粹》有据马连良1958年演出录音配像的《大红袍》,系出自《五彩舆》一至四本,有所精简。来看,《五彩舆》用丑甚多。清车王府藏《白良关》亦花(即花脸)与净同场叠脚。叠脚现象发生于各门脚色,兹不赘例。其二,名角崛起影响脚色体制的痕迹,在这一时期花部戏本中也有直接的反应。富连成藏《群英会》抄本中调动的脚色,共计小生、武小生、正生、末、外、净、付、旦、贴旦、老旦、丑、杂12门,应该说保持了脚色班体制的基本特征。(27)笔者曾经详细统计过富连成藏《群英会》抄本的脚色使用情况。参见王一冰:《“花部”与“雅部”的融合》,《戏曲研究》第117辑,北京:文化艺术出版社,2021年。而脚色使用的全面,不等于脚色使用的均衡。剧中生扮鲁肃,末扮诸葛亮;至“舌战群儒”场,因诸葛亮戏多而改由生脚扮演,末改扮鲁肃;其后“华容道”场,关羽唱工繁重,亦由生扮饰。该抄本始终突出生行在全剧中的位置,甚至不惜破坏脚色使用的连贯性,与末行对调人物。突出生行,其实是在突出充应生行的名角。富连成藏《群英会》抄本录于1894年,正是名角崛起的时期,名角开始成为戏曲班社良性运营的根本性保障。为了突出名角的舞台地位,彰显其独特的舞台号召力,班社的一切戏曲活动都逐步向名角倾斜。戏本的记录反映出班社组织调度的变化,演员的分派为名角让路,“因脚设戏”最终成为“因人设戏”,花部戏曲的脚色体制逐渐表现出以脚色为基础、以名角为权变的“名角-脚色”二元构成。

花部戏脚色体制的基础,仍然来自戏曲史的体制示范,戏曲对“生旦净末丑”的熟悉与自觉运用,使花部戏脚色体制的调整转向易为人们忽视。与剧本形式体制、戏曲音乐体制相比,花部戏脚色体制的调整转向更具有结构性意义,日趋二元化。作为民族戏剧形态之一种,花部戏逐渐表现出自身的体制性特色,即以脚色为基础,以名角为核心,以舞台演出为旨归的较为灵活的体制性构成。

结 语

戏曲体制嬗继的实质,是戏曲形态观念的承接与发展。戏曲史在发展中形成了以南戏传奇为主脉的体制示范性。“传奇格局,有一定而不可移者,有可仍可改,听人自为政者。”(28)(清) 李渔:《闲情偶寄》,江巨荣、卢寿荣校注,上海:上海古籍出版社,2000年,第78页。清中后期花部戏体制保留或靠拢“一定而不可移者”,简化或忽视“听人自为政者”,是对文士主导的传奇“文体”的体制参照,整体上形成这样一种对“戏曲”形态构造的认识:以“‘开场数语,包括通篇’的前导场次+[点绛唇]只曲”作为开端,以“同韵”标示局域的段落性,以脚色体制组织人物和排场结构;使其形式结构更“像”普遍观念中的“戏”。

戏曲体制示范性的美学本质是格律性,清中后期花部戏对戏曲体制示范的承继可以理解为是对戏曲文体观念格律性的遵守。体制的承接最主要的是承接一种艺术形态的制约观念,戏曲必须存在于具备一定规范性的形态结构之内,唯此,才能够使某种戏曲获得艺术形态的认可。强调清中后期花部戏本体制嬗继,即是强调艺术形态制约观念的强大,使具体形态有所差异的各时期戏曲种类统一为一个共同的艺术形态门类。

花部戏与传奇体制的差异十分明显,很容易推论出二者体制的断裂。尤其在清代中后期的历史语境,以及今天对该语境中戏曲发展的历史构建之下,体制的断裂被赋予花雅之争的色彩,雅部“衰落”必然引发花部体制的自由创新。然而清代中后期花部戏本的体制嬗继则清晰地反映出花部戏依然尊传奇为体制正朔的历史事实。花部与雅部之间,并没有非此即彼的对立关系。花部戏仍然尊崇雅部传奇的体制示范,并在雅部传奇所提出的体制观念之中完善自己的舞台路向。