论《琼斯皇》中个性心灵的深层挖掘

姚 琨

从1920年开始,奥尼尔的创作进入了一个新的阶段,他摒弃了美国戏剧家们普遍使用的框架模式和方法,开始探索新的戏剧手法来表现人生。这一时期,表现主义戏剧迅速发展成为西方现代主义文艺中的重要流派,奥尼尔虽然是该流派的代表作家之一,但不同于凯泽、托勒等其他表现主义作家,他们偏向于社会问题的创作路向,而奥尼尔真正继承的是斯特林堡的创作道路。斯特林堡关注现代心理学不断发现的人的精神生活,奥尼尔深受其影响,同样关注心理学揭示出来的人的精神冲突和内在矛盾,并对欧洲实验戏剧的创作技巧表现出浓厚的兴趣,从而创作了不少表现主义戏剧。

一、奥尼尔独特的表现主义戏剧观

奥尼尔虽然也承认自己作品中的表现主义,但在某些创作原则上又区别于其他表现主义作家。表现主义戏剧反对表象地模仿自然,要求突破表象去寻找世界和人们最深一层的东西,强调揭示具有永恒性的品质和真理,在人物的塑造上便丧失了人物原有的现实性和特殊性,显得十分类型化、抽象化,正如托勒所说,“在表现主义戏剧中,人物不是无关大局的个人,而是去掉个人的表面特征,经过综合,适用于许多人的一个类型人物”(1)[德]恩斯特·托勒:《转变》,中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编:《外国现代剧作家论剧作》,刘象愚译,北京:中国社会科学出版社,1982年,第230页。。对此,“深知表现主义戏剧真谛的奥尼尔也认为:表现主义戏剧是‘和性格剧相抵触的’,舞台上出现的是抽象化的人物”(2)谭霈生、路海波:《话剧艺术概论》,北京:中国戏剧出版社,1986年,第411页。。这派剧作的共同点就是表现人深藏的灵魂,片面强调写人性中共同的东西,因此,有时候表现主义戏剧又被称作“灵魂的戏剧”。

斯泰恩独具慧眼,不仅指出了奥尼尔与其他表现主义作家的区别,而且看到了他与斯特林堡之间的密切关系:

奥尼尔说,在表现主义后面的进一步的用意是,“此剧竭力想让作者直接向观众说话”。他表明说,他并不赞同把人物表现成是抽象的人,重要原因就在于没有观众愿意失掉“据以使其自身与剧中的主人公得以维系在一起的那种人的交往性”。确是这样,……日甚一日地,成了奥尼尔剖析人类的痛苦的典范形式的,是斯特林堡后期剧作的风格。(3)[英]J.L.斯泰恩:《现代戏剧理论与实践》,刘国彬等译,北京:中国戏剧出版社,2002年,第652页。

奥尼尔也公开称赞说:“斯特林堡是现代作家中最具有现代性的一个,他是一个伟大的解释者,善于在舞台上揭示具有代表性的精神冲突。这种冲突构成了戏剧——不,构成了我们今天有血有肉的生活。”(4)[美]尤金·奥尼尔:《奥尼尔戏剧理论选译》,袁粹民译,《外国文学》,1980年第1期。表现主义戏剧虽然吸引了其目光,但奥尼尔在创作原则上有着明确的主张,他说:“我想,如果不用表现人物性格的手段,观众是无法接受主题思想的。如果舞台上出现的是些抽象的人物,譬如男人或妇女,那么观众就不会在剧中主人公身上认出自己,戏剧和观众的这种联系就失去了。”(5)[美]尤金·奥尼尔:《奥尼尔戏剧理论选译》。奥尼尔重视人物典型性格的塑造,将“活生生的”人物形象看作是承载主题思想等一切的真正载体,他说:“扬克是个活生生的人,否则他是不会被接受的。”(6)[美]尤金·奥尼尔:《奥尼尔戏剧理论选译》。为此,奥尼尔极力洞悉人物极富个性色彩的内在生活、人的分裂,以及人对自我的追寻等带有时代特征的人的生命活动,通过对主人公行动中复杂心理活动的外现,塑造出一个个极富个性的人物。继而其在个性的基础上,不断深挖人内心所特有的复杂的心理和典型性的精神冲突,发掘个性主体内部深藏的自我矛盾,并坚决而审慎地表现出来,写出特定性格所具有的内在复杂性和个别性。正是在这点上,奥尼尔与其他表现主义剧作家区别开来。

卡西尔把人的生命活动作为对情感和艺术表现对象的阐释,强调指出:“艺术使我们看到的是人的灵魂的最深沉和最多样化的运动。……我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质,而是生命本身的动态过程。”(7)[德]恩斯特·卡西尔:《人论》,甘阳译,上海:上海译文出版社,2003年,第234页。置于艺术这一大视野下,对奥尼尔与表现主义戏剧某些创作原则上的辨析,实际上是对奥尼尔表现主义戏剧特征的进一步认识。随着哲学思潮和心理学的影响,他将探索的目光转到人内部的生命活动,将人深层而隐秘的内心世界和心理活动作为表现对象,时刻不忘塑造活生生的人物形象。

二、《琼斯皇》中的表现主义创新之路

“艺术就是要为‘人的灵魂的最深沉和最多样化的运动’、人的‘生命本身的动态过程’寻找感性形式,使之得到表现。”(8)谭霈生:《谭霈生文集》(六),北京:中国戏剧出版社,2005年,第281页。人的生命活动作为艺术对象,既可以是戏剧艺术再现的对象,也可以是戏剧艺术表现的对象。人物一般的心理活动、内心矛盾,是可以通过再现方式表现的;但人物深层的心理、潜意识等隐秘的内容,再现方式无能为力,或不能更直观、清晰地展现,就宜采用表现方式。为了在戏剧中更直观表现自己对人生的发现和实践自己的创作原则,奥尼尔一生都孜孜以求。“他必须找到某种方法,在自己的作品中戏剧性地表现这种内心世界,否则就得承认自己无能为力,写不了当代这种最典型的思想和独特的精神活动。如果仍然抱着陈旧衰老的现实主义技巧不放,他最多只能靠虚假、浅薄而又容易造成误解的象征主义对当代生活做一些模糊的暗示。它虽足以用具有感伤情调的神秘主义娱人,但那是远远不够的。”(9)[美]尤金·奥尼尔:《关于面具的备忘录》,中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编:《外国现代剧作家论剧作》,薛鸿时译,北京:中国社会科学出版社,1982年,第75页。奥尼尔不断挖掘人内心中深藏的矛盾和隐秘,并以此作为其戏剧的主要表现对象,但这些内容是传统的表现方式难以表现的,为此,奥尼尔积极投身到表现主义中来,他曾说“表现主义的真正功勋在于他们把许多动作带进了戏剧。现代生活的某些方面他们表现得要比老式戏剧好”(10)[美]尤金·奥尼尔:《奥尼尔戏剧理论选译》。。他大胆探索运用幻象、独白、假面、旁白等表现手段,都是为了表现个性化人物的潜在心理和内在矛盾的需要,“它们的功能正在于把主体心灵最隐秘的角落外化为直观的形象,使之能被观众直接接受”(11)谭霈生:《谭霈生文集》(六),第295页。。

“《琼斯皇》是奥尼尔一系列坦率的实验剧中的第一部。”(12)[美]罗伯特·F.惠特曼:《奥尼尔对“戏剧语言”的探索(1960)》,龙文佩编:《尤金·奥尼尔评论集》,上海:上海外语教育出版社,1988年,第118页。奥尼尔除在本剧开场、结尾运用现实主义手法外,在剧中主体部分大量运用表现主义技巧,并运用布景、灯光等对人物心理进行烘托,正如他完成此剧后在致麦高文的信中所写,“看来使尽了全套招数,从极端自然主义到极端表现主义都使用过了——不过后者多于前者”(13)[美]弗吉尼亚·弗洛伊德:《尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价》,陈良廷、鹿金译,上海:上海译文出版社,1993年,第163页。。由此,很多人都将《琼斯皇》视为奥尼尔的第一部表现主义作品。在剧中,内容与形式取得了和谐统一,表现方式应表现对象而生。奥尼尔在这部“纯表现主义作品”(14)汪义群:《奥尼尔研究》,上海:上海外语教育出版社,2006年,第161页。中,通过幻象结合独白的表现手段,成功地完成了对个性人物深层心理内容的呈现。

《琼斯皇》共八场戏,开场是商人斯密泽斯把兰姆率土人造反的消息告知琼斯,琼斯闻状逃跑,但作者并未真正就琼斯与土人交恶的正面冲突展开场面,土人到第八场才真正出现,却已是本剧结尾。剧本主体从第二场到第七场皆是琼斯独自在森林中逃亡的场景,重点表现的是横征暴敛的琼斯被造反的土人围捕时,其处于亡命绝境中的复杂心理状态。其实琼斯有一整夜的时间逃出丛林,而且早在逃亡前就做好了周详的计划,只要按照计划的线路出逃,早就坐上法国的炮艇逃到马提尼克岛了,然而琼斯奋力逃亡却迷失了方向,最终又回到逃亡的原地,才被守候在那儿的土人俘获。如果不迷路,琼斯原本能够逃脱,琼斯的死最主要是因为他的意识错乱和精神崩溃,鼓声和阴森的丛林只是外部的刺激,从根本上说是琼斯使自己陷入了恐惧和焦虑的心境,让他作为皇帝的自信的意志瓦解,最终导致精神崩溃。奥尼尔在本剧中重点展现的便是琼斯在这种境遇中所特有的生命活动。

“人的内在生命运动,乃是从潜意识到意识、从本能冲动到自觉意志的、生动的、完整的运动过程。”(15)谭霈生:《谭霈生文集》(六),第127页。在这里,奥尼尔触及了琼斯的灵魂深处,对琼斯崩溃真正起作用的是人物隐秘而复杂的内心,特别是个性心灵中的潜意识和种族无意识活动。在情境的刺激下,被他早已忘却和压抑的个人潜意识和种族无意识重新萌发,使他陷入恐惧的境地,这一切都与他如今皇帝身份的意志相悖,不断袭扰、阻碍着他的行动,双方发生了激烈的冲突,随着情境的深化,这种冲突不断发展直至幕落。可以说,在本剧中,构成剧作主体内容的正是琼斯自身这种内在的心理冲突,主人公逃亡过程中这一复杂的潜意识心理活动是剧作主要表现和揭示的对象。

而要更为直观地展现琼斯深层潜意识的心理活动,特别是主人公自己也意识不到或是说不清的非理性心理,传统的表现方式和表现手段已无能为力,所以奥尼尔运用了多种手段如鼓声、布景等来为揭示人物心理服务,并立足情境建构之上,运用了幻象、独白等戏剧表现手段,两者的融合运用在揭示琼斯潜意识心理方面起到了重要作用。

(一) 鼓动心灵:外部与内部冲突的精妙交织

《琼斯皇》一剧存在着两个冲突:一个是在暴君琼斯与造反的土人之间,追捕与逃亡的外部冲突;另一个是琼斯逃亡路上的心理冲突。处理好这两者之间的关系,直接关系到本剧表现对象的聚焦,更关系到表现手段的选择和使用。人物的心理活动是由土人紧张而激烈的围捕所刺激和推动的,因此,必须表现出土人的行动,及其对琼斯的切实影响,否则人物心理活动的外现便失去了充分的依据和客观条件。但另一方面,呈现上既要表现出土人持续的追捕行动,来不断推动和影响琼斯的心理活动,但又不能让土人在主体场面中直接现身,否则会让土人和琼斯的正面冲突占据了主导,从而挤占琼斯心理活动展现的空间。奥尼尔运用鼓声,巧妙地解决了这一难题,咚咚作响的鼓声象征着土人的追捕行动,贯穿全剧且节奏越来越快,俨然化作土人追捕琼斯的有力动作线,把琼斯一步步逼入绝境,从而为其心理的呈现创造了契机。因此,有必要先对鼓声的作用做一番考察,这也直接关系到对本剧表现方式的理解。

为主人公潜意识活动的呈现提供外在的推动力,其实就是为人物个性呈现寻找与之相契合的情境。正如谭霈生在《戏剧本体论》中所说,“在有些流派的剧作中,情境已不再意味着人与人之间的相互影响、相互碰撞,只变成激发潜意识、集体无意识的客观力量”(16)谭霈生:《谭霈生文集》(六),第112页。,这是现代派戏剧情境构建的一个重要特征。个性与情境相契合,情境从外部提供客观刺激,对人物内心产生影响,从而推动人物潜意识活动的呈现。在《琼斯皇》中,遭受残酷统治的土人的造反行动必然对暴君琼斯内心产生影响,但由于不便让土人出面,因此,奥尼尔使用鼓声作为象征。鼓声的运用对人物潜意识的显现来说,起到了构建情境的关键作用,它能够对琼斯内心产生极大的影响。鼓声的实际作用具体体现在:1.它是土人造反行动的象征,他们追捕的猎物就是琼斯,当然可以激起琼斯的恐惧情绪;2.它是刚果宗教祭祀活动中极富仪式感的组成,鼓声响起象征着神圣严肃的宗教活动的开始,一切显露的或未被揭露的罪恶都将在这样一种仪式中得到公正的审判。更为重要的是,带有浓郁刚果宗教色彩的鼓声将琼斯带回到这严肃的仪式中,无形中唤起了主人公作为黑人时所尊崇的信仰和价值观,昔日的黑人琼斯如高高在上的法官,高举原初信仰和道德的利剑,站出来指责琼斯皇当下的罪行。当然这个过程是无形的,甚至不能被主人公所意识到,但却引起了主人公强烈的情感反应,现如今的琼斯感到莫名的负罪感和恐惧,被叩开了内心隐秘的大门,早先被忘却的潜意识、种族无意识等非理性心理活动,都在这一刺激下显现出来,并与皇帝的意志、行动产生激烈的矛盾,带来心灵的撕裂。鼓声可以触发、推动特定心理的萌生和发展,特别是它在剧中直击了琼斯的潜意识和种族无意识——那是暴君琼斯不愿提及、压抑在心灵深处的自我,为揭示琼斯内心隐秘营造了有力情境。

基于鼓声在琼斯潜意识活动触发上所起到的客观作用,每当鼓声响起,琼斯便有如被抛进一个有力的情境,往往伴随着强烈的情绪变化和潜意识活动。奥尼尔对鼓声的运用贯穿全剧。在开场中,英国商人斯密泽斯得知土人造反,置身事外的他对琼斯即将面临的遭遇幸灾乐祸,一再提醒琼斯面临的危境和累累罪行,目的是想看到琼斯恐惧狼狈的样子。但是琼斯临危不乱,在白人那里学到的那套哲学让他坚信自己的所作所为符合现实的逻辑和道德观,一切皆理所应当;为逃亡早有准备,也令他在斯密泽斯的威胁前毫无惧色。琼斯的意志之坚强,甚至令这个白人都汗颜愧色,正是这些成为“琼斯皇帝”一意孤行的坚强后盾。

(从远处山峦传来微弱而坚定的咚咚击鼓声,低沉而有节奏。开始时,节奏同正常的脉搏跳动相一致——每分钟七十二跳——随后逐渐加快速度,一直不停地直到全剧终了)

(琼斯闻声惊起。他听着,脸上一时显出一种古怪的忧虑表情。接着他又尽力恢复惯常那种无所谓的神态,问道)为什么敲鼓啊?(17)[美]尤金·奥尼尔:《琼斯皇》,郭继德编:《奥尼尔文集》(2),屠珍译,北京:人民文学出版社,2006年,第174页。

琼斯的意志一直如岩石般坚固,看起来似乎没有什么可以撼动他的自信,但是,这鼓声却营造了琼斯人生中特殊的境遇,刚才的自信不见踪影,坚强的意志堡垒出现裂痕,并令他迅速陷入恐慌,直接影响了他后面的行动。琼斯在鼓声构建的情境刺激下开始了逃亡生涯。在第二场,琼斯到达了森林的边缘,这是他要找的地方,那里能直达海边并藏着他早就预备好的食物。他故意躲开漆黑的森林,用自己的嘟囔声掩盖土人的鼓声,但远方的鼓声敲得越来越快,使得他焦躁并出现幻觉,在催命的鼓声中继续逃亡。到第三场,他用子弹驱散了杰夫的幻象,恢复了某种程度的自信,但“远方手鼓声明显地更响了一些,节奏更加快了”(18)[美]尤金·奥尼尔:《琼斯皇》,第181页。,琼斯大吃一惊,认为土人追近了,刚才获得的自信消失殆尽,于是他慌忙之下钻进了矮树丛。接下来的第四、五、六场中,鼓声越来越响,节奏也越来越快,代表着土人的追捕加快了进程,琼斯所面对的情境急遽恶化,因此琼斯内心中升腾起的潜意识活动越来越控制着他,逐渐突破了他意志的掌控,他整个人陷入恐惧的深渊,几乎不能自拔。到第七场,“阵阵沉郁的鼓声,带着一股困惑的复仇力量,响彻在他的四周”(19)[美]尤金·奥尼尔:《琼斯皇》,第190页。。琼斯只能呜咽啜泣,坚强的意志堡垒已经崩塌。可以看到,鼓声象征着土人的追捕行动,代表冲突一方,但它起到的实际作用却是情境的作用,且不断变化着,始终作用于琼斯的内心,影响着他的行动。鼓声节奏、力度、远近的每一次变化,象征土人行动的升级,导致其与琼斯的矛盾关系进一步恶化,也即情境的变化。

奥尼尔巧妙处理了琼斯与土人之间的正面冲突,其中鼓声起了重要作用,为琼斯潜意识的显露提供了推动力,构成了与琼斯个性相契合的有力情境。我们也是从鼓声的独特运用里看到了全剧的主旨和奥尼尔对其创作原则的坚守。

(二) 潜意识的呼唤:幻象与独白的协同表达

《琼斯皇》通过对琼斯生命末路中特定心理的揭示,来塑造其复杂的人物性格。鼓声作为情境,只是提供了外部条件,仅是一种刺激力。要更清晰直观地揭示人物内心和动机,完成人物性格的塑造,还需要在“戏剧情境”(20)这里指谭霈生《戏剧本体论》中所说的作为戏剧形式的“戏剧情境及其逻辑模式”。中结合其他戏剧表现手段,这直接关系到剧作的戏剧化效果。奥尼尔在剧中使用了幻象、独白的表现手段,并努力融合二者。

随着现代主义对人物潜意识心理开掘的深入,传统的表现手段已力不从心,现代剧作家发现独白在表现人物非理性心理上的独特优势,可以将人物内心的复杂活动更为直观地呈现出来,因此独白在这类作品中被大量使用。奥尼尔也关注到它,特别是在《琼斯皇》的创作中,贯穿全剧的独白成为人物的主要动作成分。他运用独白这种特殊的手段,有效地表现了人物复杂的心理活动,这样的例子在《琼斯皇》中比比皆是。

琼斯从所谓的美国文明社会中走出来,走向这原始的角落,认定自己是开化了的聪明人,自以为可以利用从白人那里学到的东西来行事,因此,他利用当地人的迷信,勾结巫医来维护自己的统治,在他眼里,宗教、巫医只不过是谋取利益的手段,他甚至笑看那些土人的愚昧,俨然将自己与底层的土人之间划清了界限。但是事与愿违,对宗教、巫医的信奉早已深深融入他的血液之中,即便琼斯极力压制这种思想,它只不过变换一种形式,仍深藏于人物的潜意识中,到了合适的境况之下,它便显露出来,触动人的情感,影响人的行动,带给人物内心巨大的惶惑和纠葛。琼斯曾杀了黑人杰夫和白人狱卒,这重重罪恶深深袭扰着他,虽可用手枪将这些回忆破除,但琼斯已陷入这回忆所带来的更深的恐惧和负罪之中。到第五场出场时,他异常紧张,随时准备逃窜,接着抱着自己的脑袋前后晃动,悲切地喃喃自语:

琼斯:哦,主啊,主啊!哦,上帝,上帝!(他突然跪倒在地,冲天举起两只拳头握紧的手——痛苦地乞求)我主耶稣,听听我的祈祷吧!我是个可怜的罪人,可怜的罪人!我知道自己做错了事,我心里明白!杰夫用灌铅的色子玩花招,让我抓住了,我就控制不住自己的愤怒,把他宰了!主啊,我做错了!那个狱卒用鞭子抽我,我就控制不住自己的愤怒,把他杀了。主啊,我做错了!在这里,那些傻黑鬼把我推举到至高无上的宝座,我就大搂特搂。主啊,我做错了!我现在知道了!我十分后悔。饶恕我吧,主啊,饶了我这个可怜的罪人吧!(接着惊恐地哀求)主啊,拦住他们,别让他们追上我吧!制止那个在我耳朵里响个没完的鼓声吧!那声音已经把我的魂儿都吓跑了。(他站起来,看来他的祈祷已给他增添了点力量——竭力自信地)上帝会保佑我不让他们追上。(21)[美]尤金·奥尼尔:《琼斯皇》,第185页。

当统治牢靠时,琼斯高高在上,土人皆俯首帖耳,连商人斯密泽斯都敬他三分,他只需要乐享其成,做事也只需根据自己统治和利益的需要,根本不把上帝当一回事。以前的罪恶,如今的种种坏事,都被那皇帝的强力意志所遮盖。但当大难临头、处于绝境之时,最先发难的便是琼斯深藏的“黑人自我”,内心的负疚和过去的罪行一件件浮现,折磨着现如今的他,像那从不间断的鼓声,逼压他,使他难以逃脱。这种境遇下,他那原本坚强的意志似乎不起任何作用,任由他在烈火中烤炙。无所依靠的琼斯,向上帝发出求救,忏悔自己的罪恶,希望获得这最后的依靠,摆脱这恼人的困境。就在这急切的呼救(独白)中,我们看到的是琼斯暴君意志的动摇,他逐渐被潜意识左右、掌控,其精神渐渐陷入了崩溃。独白的运用直观呈现了这一过程,细致揭示了人物复杂的内心活动。

以上仅仅是选取了主人公内心的理性心理活动进行分析,它是主人公可以意识到并通过独白直接说出来的。但是,真正决定琼斯命运走向的内心活动往往并不仅出自理性、意志,当奥尼尔的笔触深入到人物的潜意识和集体无意识时,那些非理性的心理活动甚至是主体自己都无法意识到的,这种隐秘的内心活动仅仅依靠独白无法完整地表现出来,更不能直观地呈现在观众面前,因此,在《琼斯皇》中,奥尼尔还用到了另一种重要的表现手段——幻象。幻象原本是人的一种特殊的心理活动现象,“它有生活的依据,当一个人在经历激烈复杂的内心斗争时,在内心情绪十分强烈的时刻,往往会在自己眼前出现这样那样的‘幻象’”(22)谭霈生:《世界名剧欣赏》,长沙:湖南人民出版社,1983年,第309页。。但这种隐秘的心理活动只发生在主体的内心中,是不能够被模仿的,因而只能通过表现的方式来揭示。将幻象具象化,实际上就是将戏剧人物内心潜意识活动中出现的事物或行动直接外现在舞台上,以达到对人物内心隐秘活动直观化呈现的目的,从而取得比人物直接叙述更直观、更强烈的戏剧效果。在现代派的戏剧中,把幻象具象化是揭示人物潜意识活动的一种重要表现手段。

奥尼尔在此剧中充分运用了幻象外化的手段来揭示主人公的潜意识活动,但是如果离开了琼斯的动作——独白,那么幻象的运用将没有任何意义,更无从对人物的动机进行揭示。对本剧来说,奥尼尔富有特色的探索就是将幻象和独白融合在一起。在《琼斯皇》中,这两种主观表现方式很好地结合在一起,琼斯同自己内心中的幻象对话,这种台词起到的作用实际上就是独白的作用,直观表露了人物内心。

第二场中,琼斯刚逃出宫殿,但鼓声的催逼、漆黑的森林,以及为寻找食物点燃的火柴令其担心暴露了行踪,陷入了极度的恐惧。紧接着琼斯的面前出现了幻象:“一些没模样的小恐惧从树林暗处爬出来。它们黑不溜秋,没有模样,那只能说是像一群匍匐爬行的婴儿那么大的肉蛆。它们无声无息蠕动着,费劲儿地试想站立起来,可是失败了,又跌倒在地。”(23)[美]尤金·奥尼尔:《琼斯皇》,第179页。这些小而无形的恐惧的幻象,正是主人公内心恐惧的一种物化形象,而对于琼斯动机的揭示还要依靠人物的主要动作——独白。这些小恐惧们嘲笑琼斯,冲着他向上扭动着,琼斯对着幻象惊恐大叫:“这是什么?谁在那儿?你是谁?滚开,别等我开枪打死你!你不滚?”(24)[美]尤金·奥尼尔:《琼斯皇》,第179页。奥尼尔通过外化幻象,展示了琼斯此刻的精神活动,并通过“与幻象的对话”(独白)把琼斯刚开始逃亡时隐秘的恐惧心理揭示了出来。

那恼人的破鼓声在第三场越来越近,即使琼斯尽力通过自己的活动来缓解,但挥之不去的压力和可怖的现实体验把琼斯赶回到了罪犯的位置上——琼斯曾与黑人杰夫一起掷色子赌博,杰夫在色子里灌铅做了手脚,琼斯发现后一怒之下杀了他。这个被压抑在琼斯潜意识中的罪行终于突破了理智的束缚,化作幻象出现在他的面前。“(他一看到杰夫就呆住了,惊恐地透不过气来)谁在那儿?你是谁?是你吗?杰夫?”(25)[美]尤金·奥尼尔:《琼斯皇》,第181页。琼斯内心不断浮现出被自己杀过的人的面容,这表明他正被以往的罪行袭扰和折磨。但是,仅仅依靠幻象并不能完成对人物内在生命情感的揭示,动作才是塑造人物形象的主要手段。“琼斯与内心视象的对话,实质上也是内心独白的特殊表现方式。”(26)谭霈生:《谭霈生文集》(六),第288页。幻象和独白融合构成的场面准确揭示出琼斯对于杀死黑人杰夫的恐惧和负罪情绪,并直观呈现了他在这种情绪中痛苦挣扎、与自我不断搏斗的内心活动。

以上几场戏中,由于鼓声的刺激,琼斯内心久已压抑的潜意识被触发,漆黑的森林让他害怕,找不到食物令他焦虑,逐渐恶化的境遇,让他回忆起自己的两桩杀人罪行,负罪的熬煎化作幻象继续摧毁着暴君琼斯的意志,直到他再也不能像刚出场时那样镇定自若。在逃亡中,琼斯扯掉那象征荣耀的皇帝衣装和马刺,他那看似坚强的意志也被一层层剥离摧毁。如果说到现在为止,琼斯只是脱去了不必要的身外之物,受到内心潜意识的折磨而一度疯狂,但他怀揣着仅剩的三颗子弹护体,仍旧有逃脱的意志和行动力,仍旧可以怀着生的意志拼死一搏,至少他的族人还可以接受他。但是,接下来,回归自身的琼斯发现,他以前的所作所为已经离自己的种族越来越远,他的意志和行动被更深层的隐秘阻遏。在第五、六场,奥尼尔继续挖掘主人公心灵深处种族的集体无意识,带领我们去发现那些真正掌控琼斯命运的潜在力量,去揭露琼斯走向生命尽头的整个心路历程,直到他那深藏的真正的本质完全显露出来。当然,在这个过程中,奥尼尔始终坚持运用幻象和独白向主人公的内心深处开掘着。在本剧的高潮也就是第七场中,奥尼尔运用幻象呈现了刚果宗教祭祀活动中一系列诡秘的场景,琼斯在其中受到巫医的蛊惑、河神的追迫,场面相当惨烈,琼斯面对这些幻象时的“内心独白”无奈又绝望,就在这些神秘力量的步步紧逼下,琼斯呻吟着走向了生命的尽头。

通过前文对全剧表现手段和方式的考察后,我们发现“从第二场到第七场,当琼斯孤身在漆黑的丛林里逃亡时,由主体的内心幻象和内心独白构成的一个个场面,把深藏的潜意识一层层外化出来,连接成灵魂崩溃的主线路”(27)谭霈生:《谭霈生文集》(六),第291页。。幻象和独白的融合运用都是立足于“戏剧的逻辑模式”(28)谭霈生:《戏剧本体论》,北京:北京大学出版社,2009年,第125页。(即情境逻辑模式),而鼓声起着构建情境的作用。“黑夜的丛林、作为土人围攻力量象征的鼓声,成为一种合成的刺激力,把他积淀于内心深处的个人无意识与集体无意识有层次地显现出来,潜意识的发露遏制了他的意志行动,导致他的精神崩溃,而潜意识的层层剥露又勾画出命运的图像。在这里,情境的张力在于向主体发出指令:‘脱下来,脱下来,你的身外之物!’”(29)谭霈生:《谭霈生文集》(六),第133页。幻象或独白的出现必须与情境中人物的特定心理状态相符,幻象和独白的融合运用对于表现人物特定的心理内容起到了很好的外化和直观的作用,抽丝剥茧式地揭示了主人公复杂的内心活动,让观众可以轻松进入人物的内心。上面所述正是戏剧形式在奥尼尔表现主义戏剧《琼斯皇》中的特殊表现方式和样态。在这里,幻象和独白的融合是为表现琼斯内心隐秘的潜意识和集体无意识服务的,正是随着幻象和独白的展现,我们透过琼斯暴君的伪装,一窥他内心的隐秘,了解了深藏于内的真正琼斯。在这点上,其表现方式和表现内容是合一的。

《琼斯皇》集中体现了奥尼尔独特的戏剧主张。奥尼尔不赞同其他表现主义戏剧家把人物变成某种抽象观念的做法,而是坚持要塑造出活生生的人物个性。但他也看到了表现主义在戏剧表现手段运用上的长处,所以积极借鉴,用于为自己戏剧的表现对象服务,通过对人内部深藏的自我矛盾和典型性精神冲突的揭示来完成对人物个性的塑造。