“危机文学”的理论建构及时代任务

内容提要 当下世界危机频发的现实已经促使危机管理成为显学，也凸显了“危机文学”概念提出及研究的必要性。较之“灾难文学”，危机文学更能体现文学作为现实之“镜”与“人学”的双重功能。危机见证是文学面对危机的首要任务与历史责任，无论是个体见证还是集体见证，都应遵循“尊重受害者”的叙述伦理与“创伤不可言说”的创伤伦理，因此呈现出感情节制与精确表达的“真实性”见证美学。危机的虚构与想象叙事以危机反思为基础，以铭记危机为目的，通过“积极想象”实现创伤疗愈功能，并同样受见证伦理与美学的制约。危机的重复发生与难以避免召唤着人类的主体性努力，“危机文学”应避开危机叙事的常见陷阱误区，致力于挖掘与呈现人类面对危机的主体性见证、反思与行动，在此过程中实现自身的意义与价值。

关键词 “危机文学” 危机伦理 见证美学 主体性

刘志权，南京师范大学文学院教授

一、时代需要危机文学

20世纪末，贝克的《风险社会》（1986）、吉登斯的《现代性的后果》（1990）等著作，不约而同地从科技理性主义、制度发展悖论以及全球化语境等角度，深入地揭示与预判了现代社会语境下的诸多风险。贝克指出：“风险界定是一种未被认可的、还没有发展起来的自然科学和人文科学、日常理性和专家理性、兴趣和事实的共生现象。”[1]21世纪伊始，美国的“9·11”恐袭事件成为危机时代的标志性事件。而当下，冷战思维与麦卡锡主义抬头，俄乌冲突深刻影响着世界秩序，地缘政治格局复杂，贝克等人预测的风险正日益成为可见的危机。最近柯林斯字典刚刚公布了2022年度英文词汇“permacrisis”，意思是“长期的不稳定和不安全”，或者翻译为“永久危机”。

危机现实促使“危机管理”学科成为热点。在国内，危机管理以及危机心理干预等研究兴起于2003年“非典”疫情[1]，2005年国内学者马琳的《我国危机管理研究述评》将危机分为自然灾难、利益失衡、权力异化、意识冲突、国际关系、技术灾难等六种类型，指出危机管理是“通过了解危机的起因、特点、类型等基本要素，对危机进行监控、预测、科学解决等管理手段，从而消除危机、减少危害的过程”[2]。目前国内影响较大的经典教材《公共危机与应急管理概论》指出，在我国学术语境下，“突发事件”与“公共危机”几乎成了可以互换的术语，但倾向于使用“公共危机管理”的说法[3]。我国教育部于2020年正式批准高校开设应急管理本科专业，体现了危机事件在国防安全以及社会治理中的紧迫性。

管理学对公共危机的关注，反衬出文学领域危机话语的缺失。萨特曾在1945年《现代》杂志的创刊号社论里强调文学理应介入生活。文学理应介入公共危机事件，文学研究也理应关注并支持这一类型创作。但目前为止，中西方只见“灾难文学”，尚没有“危机文学”的提法，而灾难文学创作也不尽如人意。以汶川文学为例，专门研究者范藻等认为，在震灾十多年后，“诗歌早已远逝，散文了无踪迹，……目前有近20部长篇小说或中篇小说集，它们大多还停留在抗震救灾现场讲述阶段的水准”[4]。支宇将灾难文学的特征归纳为繁复的单声部、浅显的即时性，以及泛滥的悲天悯人的情感抒发、英雄主義和集体主义的激越颂歌[5]。与此同时，相关研究成果也有限。21世纪灾难文学研究同样于2008年起步。“中国知网”显示，截至2022年5月，发表相关论文计60余篇，其中核心以上期刊论文仅20篇，甚至对“灾难文学”的概念至今也尚未达成共识[6]。原因如董琼等认为，当代灾难写作更偏重于自然灾害而忽视人为灾难，“不仅灾难文学的范围缩小，而且由于排除了人为因素对灾害生发的影响也造成作家创作视野的狭隘”[7]。向宝云指出，灾难文学创作与理论的困境是互相影响的：“人们有意无意地忽略了一个基本的前提——灾难文学的多重内涵、层次和价值，这直接导致了灾难文学研究中的肤浅、造作和滥情，使得相关的批评和研究不能在一个平台、层面上展开对话，很难形成创作与批评的良性互动。”[8]“灾难”含义及美学内质的狭窄，使“灾难文学”这一命名无法很好地兼容复杂多样的当代危机，是限制其发展的重要原因。突破之途，一是要“向外”，借鉴社会科学对“危机”研究的相关成果，将“灾难”放在一个长历史周期与宏观的全球化语境下去思考与认识；二是要“向内”，要深入到危机事件中的平凡个体的精神世界内部，考察灾难发生的群体性精神根源、灾难对个体生命体验的激发以及灾后心理创伤的疗愈等。因此，用危机文学概念替代灾难文学，不是与危机管理学科字面呼应的需要，而是因为“危机”概念较之“灾难”更具有现实针对性，也提供了更丰富的话语空间。

首先，灾难更强调自然致因及物质损失，而危机更强调引发灾难的人为因素以及灾难所诱发的社会性后果。如《说文》指出“，天火曰灾”，而“危，在高而惧也”[9]。“天火”是自然灾难，具有不可预测、难以避免与难以抵抗的特点；而“在高而惧”，既体现了人为行动选择的在场，也强调了人主观感受的社会属性。因此，对如汶川地震这样的自然事件，我们往往称为“震灾”；而对如纳粹种族灭绝或核泄漏这样的事件，我们更多称之为“危机”。不论是灾难还是危机，都是中断日常生活的极限事件。如阿列克谢耶维奇所说的那样，“在切尔诺贝利，我似乎看到了所有战争的特点：士兵被派遣，居民被疏散，房屋被遗弃，生活的进程被阻断”[1]。在全球性新冠疫情中，我们也看到了类似特点。对于自然灾难，人类往往会陷入一种“why me”（为什么是我）式的信仰崩塌与个体质询；而对于社会危机，人类则更倾向于对其历史根源或现代异化进行反思。无论是自然灾难还是社会危机，就其对人类精神主体或道德伦理的影响而言，都具有较大的相似性，因而，都可以在“危机”视域里加以审视。如罗森塞尔指出，危机不仅对社会的、机构的、组织的基本利益和结构形成严重威胁，对基本价值观和道德同样产生威胁[2]。齐泽克在《事件》一书中指出，“事件总是某种以出乎意料的方式发生的新东西，它的出现会破坏任何既有的稳定架构”[3]。危机具有典型的事件意义。我们经常会用“后”的前缀来形容一个危机事件的分水岭意义，例如“后非典”“后9·11”等，正是着眼于其在人类社会史、政治史或者精神史意义上的影响，以及对某些稳定认知结构的改变。

其次，灾难强调事件的既成后果，而危机如童星所言，有“过程”和“事件”两种视角的解释[4]。当危机作为已经发生的事件时，含义与灾难接近（如人道主义危机与人道主义灾难）；但作为过程的危机，则包括了危机的酝酿（即风险）、危机的发生（即作为事件的危机）、危机的后果（即灾难）等诸多环节，以及漫长的演化过程——我们往往正是在此意义上使用生态危机、核战危机等表述。“危机”既是“危”也是“机”（西方也有“crisis is opportunity”的说法）。如张成福从危机决策的角度指出，危机固然可能带来损失，但如果决策者直面危机，危机可以促进制度的革新和环境的变革[5]。基于过程的视域，危机与灾难存在着以下三种关系：危机未导致灾难性后果、危机转化为灾难、灾难诱发为危机。第一种关系包括两种情形：一是灾难中止，如劫机事件是危机，但如果得到及时处置，便避免了灾难；二是灾难悬置，如生态危机或核战危机已经存在，但尚未成为可见的灾难。后两种关系则意味着危機与灾难互为因果、互相诱发的层叠性：悬置的危机可能最终导致了现实的灾难，或者小型灾难由于处置失当而演变为大型危机。马琳指出，严格地说，危机没有结尾，具有复发循环性，即危机随时都可能单独或同时发生[6]。也因此，在过程性视域下，“危机不再看作是有着清晰起点和终点的事件，危机是一个过程，不仅是为了获得‘危机后的危机或者‘灾难后的灾难的感觉，而且因为理论和实践都呈现出一个增长的意识，那就是，危机应该放在更长的时间范围内来被认识和管理”[7]。总之，人的主观能动性成为影响危机进程的决定性力量。

如果说危机管理旨在运用技术、规划与管理等学科知识科学地应对危机，那么，危机文学则是以文学的方式揭示危机、呈现危机、反思危机、应对危机。因此，需要强调指出的是，危机文学的重心在“危机”而非“文学”“，危机”理应作为文学作品关注的“中心”而非“背景”或“布景”——那些蜻蜓点水般掠过危机事件的文学并不能称为危机文学；同时，危机文学揭示了文学作为反映社会现实之“镜”与作为心灵表现的“人学”的核心功能与根本价值。一方面，危机文学体现了特定时期文学的工具性。面对危机，危机文学理应介入现实，快速动员、团结力量、凝聚共识，发挥其战斗鼙鼓与宣传工具的作用，实现其社会参与价值，正如历史上“抗战文学”曾经做过的那样。另一方面，危机文学体现了文学反映生活以及直抒胸臆的核心功能。文学并非专业写作者的专利，如同劳动者的“哼唷”之声是最初的文学一样，痛苦的呼喊同样也构成了最本质的文学。一个普通的危机亲历者以文字的形式记录个体在场的细节、体验与情感，本身就体现了文学对危机创伤的自我疗愈功能，以及对危机“立此存照”的史学价值，这本就是对“文学”的礼敬与褒赏。

指出危机文学的上述特性，并不是要降低危机文学的美学尺度，更不意味着危机文学可以肤浅、造作和滥情。优秀的文学作品必然扎根于坚实的现实土壤。恩格斯在1859年致拉萨尔的信中提出了将文艺批评的美学的和历史的标准作为“非常高的、即最高的标准”[1]。优秀文艺并非要两者都臻于完美，而是在彼此的矛盾与张力中达成有机平衡。重大灾难或危机，作为溢出语言边界之外的“极限事件”，正如韦尔思鲁伊斯针对“9·11”事件所指出的，其创伤的巨大性和受众的普通性带来了一个悖论，即创伤叙事的聚焦点必须极小，必须施加于日常生活中的平凡个体，由此才能用语言来讲述最大范围的灾难[2]。危机强烈的现实悲剧性，为现实主义文学提供了“典型环境”，为文学表现“平凡个体”的独特的情感经验、深沉的悲剧感受、深刻的人生体悟，以及人性的幽微与崇高提供了契机。因此，危机题材文学天然处于“历史”与“美学”的纠葛之中，或者更为具体地呈现在关于危机的真实与虚构形态之中。据此，危机文学主要可分为三种类型——亲历者见证的文学、纪实与想象掺杂的文学以及虚构危机的文学，本文分别称之为危机见证文学、危机虚构文学与虚构危机文学。事实上，不管哪种类型的危机文学，在文学史上都有着诺贝尔级的堪称伟大的文学作品，这与21世纪以来中西方危机文学乏善可陈的现实形成了对比。这一现状反证了将危机文学作为一种类型独立出来加以研究的必要性。

二、见证：危机文学的使命及美学

面对具有事件意义的危机，文学首要的功能是见证。“见证文学”概念起源于纳粹集中营的幸存者写作。据历史学家统计，仅1945年至1949年期间，德语写作的幸存者文学作品就多达362部[3]。李金佳指出：“见证文学是一种特殊的自传文学。它指的是那些亲身遭受过浩劫性历史事件的人，作为幸存者，以自己的经历为内核，写出的日记、回忆录、报告文学、自传体小说、诗歌等作品。”[4]作为现实极限事件，危机足以让亲历者产生强烈的历史意识。因为历史“总是记述以何理由惹人注意的事”[5]，而“历史知识考虑的事件是同价值相关的事件”[6]。但与此同时，危机由于具有不符合历史发展进程，或者让人难以置信的一面，从发生之时起，就面临着齐泽克所说的“事件的撤销”[7]的可能。事实上，无论是纳粹的种族灭绝罪行，还是诸如“南京大屠杀”这样的事件，都存在着掩盖、否认或假装遗忘的历史。因此，无论是数量众多的大屠杀见证文学，抑或见证南京大屠杀的《拉贝日记》《魏特琳日记》，以及纪录片《南京大屠杀——幸存者的见证》等，都具有同样重要的历史意义。

对许多集中营幸存者来说，通过见证危机来捍卫真相、铭记历史、拒绝遗忘或谎言，已经成为活着的意义所在。优秀的见证文学是强烈的历史意识与诉说冲动理性化表达的综合结果。亲罹集中营苦难的普里莫·莱维在《被淹没和被拯救的》中指出，集中营里的政治犯是最好的集中营历史学家，因为他们当时就意识到证词是反法西斯主义的一个手段。也正因如此，尽管他觉得回忆令人痛苦，并声称“并不想也没有能力做历史学家的工作”，但还是强调，死难者因为优秀而死去，最糟的人幸存下来，后者作为白骨的代理肩负着讲述的责任[1]。法国作家昂代姆被朋友从集中营中救出时，不顾身体虚弱，甚至在离开集中营的汽车上就已经开始了迫不及待地讲述——驱动他这样做的原因，是担心历史真相会因自己随时死去而湮灭[2]。他们提供了关于“大屠杀”独特的体验，如莱维在《被淹没和被拯救的》中所揭示的“耻感”，伊姆雷在《无形的命运》中“生存就是顺从”的体验，昂代姆在《在人类之列》中揭示的集中营中“泥化了的语言”，范妮娅·芬伦对音乐参与屠杀的见证[3]……诸多个体见证，成为危机在社会学文献及统计数据之外，最难以复制、无可替代以及最令人印象深刻的部分。

见证首先是受害者的见证，但其实大多数受害者并不乐于见证。不是所有幸存者都愿意讲述，也不是所有的痛苦都需要宣泄。受害者不愿言说的原因是多方面的，如：道德上对危机时刻自我的厌恶或者赎罪意识；不愿成为被同情或关注对象，想努力像普通人一样活着的自尊；危机极限体验难以用言辞表达、无法与他人移情或共情的绝望；等等。因此，见证叙事，或者说更为广义的危机叙事，都同时受制于“尊重受害者”与“创伤不可言说”这两个危机叙事伦理。危机首先是受害者的危机，受害者有保护自己的创伤经历——包括但不限于危机时刻基于人的生存本能而产生的恐惧、卑微、自私乃至失态等不被展示甚至消费猎奇的权利。创伤心理甚至还会转变为对“无关者叙述”正当性的排斥。如白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇的《锌皮娃娃兵》中，一个作为战争幸存者的士兵本能地咆哮着诘问采访者：“我的真理是我用塑料袋装回来的……一处是头颅，一处是胳膊……还有剥下来的皮……你们给我滚……你别插手，这是我们的事！”[4]

当然，这并不意味着非亲历作家没有見证的权利。房春光研究纳粹大屠杀早期见证写作时指出，“必须见证历史的使命和因没有亲历历史终结的毁灭而无法见证的道德自觉，让幸存者的见证书写呈现出很强的伦理撕裂感”[5]。亲历者见证有其独特的优势，也存在着一定局限。首先，尽管亲历者亲历危机，但个体化经历注定只囿于一隅无法窥见危机全貌，或者囿于能力无法获得表达的机会；作为危机创伤反应的应激情绪如果不能受理智的制约，也会削弱见证的力度；即便极具代表性、有价值的个体见证，也不能代表对危机的全面认识，具有“片面的深刻性”。其次，危机事件，存在着危机类型上的多元性、危机衍化进程的复杂性、危机救援以及危机创伤疗愈的专业性等等，这都意味着对危机的反思需要专业的知识、丰富的经验以及智慧的洞见，单一的个体见证难以完成对危机深入反思的重任。最后，网络时代危机事件全民旁观导致的信息冗余，以及信息传播的选择性、再生性等，使个体见证的权威性、真实性、客观性受到质疑与挑战。对此，作家可以通过介入危机事件，深入危机亲历者不同的群体，作为聆听者、搜集者与见证者，进行间接见证与群体见证，以更好地完成对危机事件的深度还原与揭示。如针对集中营历史，阿莱达·阿斯曼指出，危机存在胜利者记忆与失败者记忆、受害者记忆与施害者记忆、英雄式记忆与创伤式记忆；还存在着司法见证者、历史见证者、宗教见证者、道德见证者等不同的见证者类型[1]。张纯如在写作《南京大屠杀》期间，从美国到南京查找了大量史料，并从中发现了拉贝的线索，通过联系其家属，才使《拉贝日记》重见天日，成为见证“南京大屠杀”的另一重要视角。理查德·格雷认为对于“9·11”，“只有‘混杂才是唯一可能的空间，从而让不同文化真正进入，让对创伤的见证真正得以发生。……从而可以颠覆主流评论中的对立性语言，如我们和他们，西方和东方，基督教和穆斯林”[2]。阿列克谢耶维奇不是核泄漏的直接受害者，为了写作口述实录《切尔诺贝利的祭祷》，她对包括电站的原工作人员、学者、医务工作者、抢险人员、士兵以及疏散区居民等在内的大量亲历者进行了长达二十年的采访，目的是记录小人物的故事，批评精神自由的丧失[3]。作为对照的例子，是国内《灾难与人文关怀——“汶川地震”的文学人类学纪实》（2008）一书，该书记录了震灾发生后成都地区的各类反应，尽管是有意且真实的见证，但由于远离危机现场，见证的不是“危机”而只是“惊吓”，难免让人有隔靴搔痒之感。

无论是直接见证抑或间接见证，“真实”是见证文学的生命线和伦理基础，一旦事实被发现源于编造而非真实，那么，整个见证的大厦便会瞬间倾覆瓦解。但对于危机见证而言，真实不只是历史的要求，同时也是伦理与美学的要求，这是危机见证不同于现实主义文学也不同于其他非虚构写作之处。从伦理的角度，“真实性”意味着拒绝美学对危机事实的征用，这是对危机悲剧性内核以及危机受害者的双重尊重，在《切尔诺贝利的祭祷》中阿列克谢耶维奇强调，切尔诺贝利对于受害者“不是比喻，不是象征，它是他们的家园”[4]。这种尊重也有助于受害者的创伤疗愈。苏珊·桑塔格指出：“疾病并非隐喻，而看待疾病的最真诚的方式——同时也是患者对待疾病的最健康的方式——是尽可能消除或抑制隐喻性思考。”[5]从美学的角度看，真实比矫饰更有力量。一个导致十几人死亡的真实灾难，带给亲历者的心理震惊远比“伏尸百万、流血千里”之类的文学表述更惊心动魄。徐兆正设问：“如果一场灾难已经在眼前发生，还需要想象吗？”他认为，“灾难就是灾难，它拒绝任何修辞与虚构；痛苦只是痛苦，痛苦本身具有一种自足而不言自明的价值，而这种价值只是彰明于那忍受着绝望与想要沉默的欲望之下的如实记录之中”。“反对抒情，也就是拒绝从灾难中提纯出任何‘崇高的意义。”[6]加缪的《鼠疫》也提供了佐证。里厄医生厌恶疫区外歌功颂德的语调或词句高雅的演讲，因为“这种言语就不能适用于例如格朗每日所贡献的一份小小的力量，也不能说明在鼠疫环境中格朗的表现”[7]。也许可以从心理学上解释真实性“反美学”的美学：并不是完全排斥想象或虚构、文采或修辞，而是排斥其动员情感的行为。对危机受害者而言，情感需要的是宣泄而非叠加。创伤的“不可言说性”与言说行为本身之间存在着悖论，这一悖论的底层结构，正是被压抑的情感内在的痛苦。为了尊重这种痛苦，避免叙述行为对这种痛苦的僭越或附加，也为了更为清晰地呈现这种痛苦的波涛之下作为“礁石”的危机与创伤本身，见证文学理应采用质朴、节制、透明和直指本质的语言。

但“真实”并不意味着对修辞的全盘否定——危机美学的复杂性也在于此。卡鲁斯认为：“创伤无法定位于某人过去发生的某个单纯暴力的或最初的事件，而是定位于它那种独特的本质——它在最初无法被确切感知——过后返回来缠绕幸存者的方式。”[1]在此情形下，修辞悖反地成为幸存者表达自身的方式。哈特曼曾用“梭子之声”作为创伤“不可言说”的隐喻：希腊神话中菲罗墨拉遭到强奸并被割舌，她只能用织布的方式来描述她的双重创伤[2]。这典型地体现在见证者诗歌之中。保罗·策兰充满死亡意象而晦涩与自我封闭的诗歌，正是他表达自身创伤的“梭子之声”：它们不是试图表达什么，而是因为绝望地发现无法表达什么。诺贝尔文学奖获得者、犹太作家奈莉·萨克斯的诗集《在死亡之屋》（1946）与此类似，其目的是“献给我死去的兄弟姐妹”。为了传达犹太人遭受的历史性暴力与死亡，萨克斯只能借助《旧约》文化传统隐喻性传达。在此，象征与隐喻不是僭越危机而是为了抵达危机。僭越的美学与如实呈现的美学之间的区别在哪里？事实上，西方的新批评理论对隐喻的重视是基于象征主义创作实践，二者共同的目的是反对浪漫主义的情感泛滥，如休姆所言：“停止呻吟，走开吧。”[3]因此，见证主义如实描写的“真实”，本质上是对情感的节制与表达的精确的要求，这与质朴、节制、透明和直指本质的语言要求并不矛盾。

三、虚构：危机文学的自由与边界

见证文学对真实性的要求，不意味着危机叙事排斥虚构和想象。事实上，陶东风在《论见证文学的真实性》一文中论证了见证文学完全非虚构之不可能。其主要依据可简列如下：心理学证实了亲历记忆与非亲历记忆相互缠绕的客观存在；真实性诉求不能排斥个人性的主观心理真实；文学见证不可避免要通过叙述技巧使材料成为作品；等等。论文最后落脚于扬·马特尔的小说并引用其观点：“如果历史没有变成故事，大家就会以为它已经消亡了。”[4]该判断其实为危机写作从见证走向虚构提供了内在逻辑——这和前述“如果一场灾难已经在眼前发生，还需要想象吗？”的诘问进行对照是有意味的：“眼前”的灾难不需要“想象”，但“历史”的铭记需要“故事”。这也解释了何以优秀的危机虚构小说总是姗姗来迟。换个角度说，历史是一种“记忆”——“记”是事件的输入、分析与存储，“忆”是对存储的提取与重现。前者是见证，是反思，是危机历史化的过程；后者即故事化，是历史重现。虚构不是对危机无节制的自由想象，而是基于危机事件的原始材料与基本共识的记忆赋权。危机通过将危机变为故事，唤醒并强调历史，抵抗“存在的被遗忘”，从而能“以史为鉴”。笛福未曾亲历1665年的伦敦腺鼠疫，他的纪实小说《大疫年纪事》（1722）本质是“忆”，旨在为当时的马赛腺鼠疫危机提供历史经验。关于伦敦鼠疫数据资料，以及疫中的恐慌、谣言、无序、封闭隔离、无接触支付等历史细节因此得以保存，即便在三个世纪后的今天都发挥着作用。裴指海以“南京大屠杀”为题材的小说《往生》（2011）代表了另一种情形。小说展示了南京大屠杀的残暴与野蛮、国军士兵血战到底的壮烈、政府与军队高层临阵脱逃的懦弱与自私、市民面对屠杀的卑怯与麻木等，其资料细节都来自南京大屠杀历史研究的成果；与此同时，小说采用超现实手法指向了当下自私麻木的社会现象，这显然是艺术的想象与虚构，其目的是通过唤醒历史的“故事”，指出导致“大屠杀”的民众土壤在今天并未完全消失。

认同“故事”，意味着颁发了危机叙述的“文学许可证”，意味着叙述视角、叙述人称、叙述时间起点、细节场景描写等方面虚构的自由，但这种自由以對危机的深层反思为边界。可以科伦·麦凯恩2009年美国国家图书奖获奖小说《转吧，这伟大的世界》为例略作分析。该小说没有直接提及“9·11”事件，主要情节都来自小说式虚构，却被公认为“9·11”文学代表之作，因而可视为“极限”的危机写作。小说开篇刻画了一个魔幻式或者隐喻式的场景：1974年8月某天，一位无名男子在“双子塔”间走钢丝，众人皆仰望。但作为叙述时间起点的“1974年”是有深意的——这是美国“水门事件”发生后的第三年，“双子塔”建成的第二年，同时也是美国以数十万人伤亡告终的越南战争的尾声。小说以“走钢丝”事件串起十一个不同阶层人物的自述，旨在探讨创伤与和解、孤独与交流。最末一章叙述时间放在2006年，机场安检的紧张氛围，以及普通人的死亡记忆，暗示了“9·11”的在场，以及危机的延续性。如该书译者所言：“此书借古喻今，讲述了越战后破碎的心灵以不同方式走向愈合的过程，讲述人们如何走向独自和解或相互沟通。所谓时势造英雄，而今的美国，‘9·11后发起的两场战争还没有解决，人们无法不去寻找新的意义和出路，这包括向过去的时代寻找答案。”[1]如果我们关注到美国学术界如詹姆逊、萨义德、巴里塔等对“9·11”的反思——诸如“恐怖主义”实际是一种政治建构；应该追溯前“9·11”的历史；“9·11”危机内含着文化政治霸权与国家权力和启蒙理性中的结构性野蛮[2]——便会看到文学虚构与严肃反思之间的一致性，其他如《坠落的人》《恐怖分子》《特别响，非常近》《拉哈尔茶馆的陌生人》等“9·11”小说，都显示出了同样诚恳的反思立场。

虚构想象也是危机创伤疗愈的需要。荣格曾提出“积极想象”的心理治疗技术，即“一种睁着眼睛做梦的过程”，是“通过一定的自我表达形式吸收来自梦境、幻想等无意识内容的方法”[3]。当下创伤治疗主流方法之一的“团体认知行为（GCBT）疗法”包括：（1）进行创伤记忆的想象性暴露；（2）技能训练与情绪管理，纠正感情用事、过分概括、非黑即白、逃避责任等思维；（3）认知重塑，重新评估关于自我、创伤、世界的信念，建立安全、信任、控制、尊重与亲密等新信念[4]。无论“积极想象”或“创伤记忆的想象性暴露”，显然都与危机虚构叙事有着较强的同构性。也可以看出，疗愈本质上是一种特殊的反思。美国作家奥布莱恩认为，关于越南战争最好的记忆，不是文献式的如实记述，而是通过创造性表达达成与创伤和解[5]。他的小说《追寻卡西亚托》（1978）中，越战战场上的士兵保罗·伯林目睹死亡、暴力、荒诞、罪恶等，陷入创伤记忆及道德困惑，正是通过对追寻叛逃者卡西亚托的奇幻冒险的幻想使他获得了自救（这几乎构成了全书三分之一的篇幅），展示了积极想象的意义。前述《转吧，这伟大的世界》既是历史反思，也旨在通过积极想象完成创伤疗愈。阿来的《云中记》（2019）中，祭师阿巴在汶川地震四年后从移民地重回云中村。危机让阿巴领会了“祭师”这一职业敬奉祖先、侍奉神灵、抚慰鬼魂的形而上意义。在云中村的最后日子里，他回顾震灾，祭奠死者，在想象中与死者对话，最终选择与云中村一起消失。小说尾章以“那一天”为题，来自遇难地的鸢尾最终开花，伴随发生的是即将举行的婚礼。这一切都暗示着与创伤、过去切割，并走向新生的“积极想象”，由此实现疗愈功能。

虚构一个并不存在的危机与对危机的虚构略有不同。如果说后者与危机事件本身构成了一种“转喻”的关系，那么，前者毋宁说是以“隐喻”的方式指向现实危机。现实危机颠覆经验架构的极限性质，与其说是打开了想象空间毋宁说是为其设下了限制。如前所言，自由想象未必比现实危机本身更让人震惊。既然如此，作家为何要背对现实危机，虚构一个并不存在的危机呢？事实上，虚构也并非自由的，而是牢系于“反思”之锚上。其一是为揭示尚未引发危机后果的现实“风险”。这突出体现在科技危机、生态危机、极权危机等过程周期较长的危机类型中。贝尔认为，“风险实际对社会的刺激在于未来预期的风险。……不存在的、想象的和虚拟的东西成为现在的经验和行动的‘原因”[1]。为了充分揭示风险，必须借助关于未来“恶托邦”的想象，完成倒置的历史叙事，在明天之“果”与今日之“因”之间建立形象可见的联系。玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》（1881）是科幻小说鼻祖，同时也是较早洞见科技危机的危机文学作品。其二是为回避危机言说的“禁忌”。这种情形多来自政治危机或社会危机。加缪不会毫无由来地创作《鼠疫》，小说开篇引用了笛福的话：“用别样的监禁生活再现某种监禁生活，与用不存在的事表现真事同等合理。”[2]这表明作者对虚构与真实关系的自觉思考。“鼠疫”一般被视为当时纳粹占领——当然也可泛化为更为广泛的极权——的隐喻。

值得一提的是，上述危机文学作品同样遵循着见证伦理。《弗兰肯斯坦》尽管带着鲜明的浪漫与哥特风格，但见证意识与前述的见证文学并无二致。作为危机受害者，弗兰肯斯坦本来“曾一度发誓，要让自己记忆中那些痛苦的往事随我一同死去”，但为了同样具有求知欲与征服欲的船长沃尔顿（“我”），还是选择了讲述：“你也许会从我的遭遇中汲取某种适当的教训，它能在你事业取得成功时为你指明前进的方向；同时在你万一失败时给你以慰藉。”[3]小说《鼠疫》首尾都强调，这是亲历者里厄医生的“纪事”，目的是“以免跻身沉默者的行列，旨在挺身做证，为鼠疫的受害者说话，至少给后世留下他们受到不公正和粗暴待遇的这段记忆，也旨在扼要谈一谈在这场灾难中学到什么，即人身上值得赞美的长处多于可鄙视的弱点”[4]。

因此，见证同样是大多数危机小说的元文体或美学基因。例如，《大疫年纪事》《鼠疫》采用了亲历者在场见证的日记体或编年史手法，其细节的严谨与征引数据的精细甚至让不明就里的读者误认为是真正的见证文学；《弗兰肯斯坦》为了强调真实性和见证性，采用了书信体与自述体结合的形式，设置了作为危机聆听者、记录者及转述人的“我”与危机受害者的多重叙事，形成“聆听见证-亲历者叙述”的嵌套结构；《追寻卡西亚托》聚焦于士兵伯林对战争残酷的见证以及对追寻卡西亚托的想象，意识流的使用同样有利于构建第一人称主人公的真实内心世界；《转吧，这伟大的世界》的主体部分由十一位不同人物自述构成，如果单看章节目录，几乎与《切尔诺贝利的祭祷》风格毫无二致；《往生》采用了第一人称主人公采访、集体见证、历史资料佐证等叙述方式。类似的小说还可以列举刘震云的《温故一九四二》。从叙述学角度看，上述小说的特点意味着危机文学对受害者主体与危机历史性的双重关注。萨拉马戈的《失明症漫记》（1995）代表了另外一种见证叙事。小说采用了全知无聚焦零度叙事的方式，展示了突如其来的“失明症”瘟疫危机下秩序解体、人性堕落的过程——作家如同作品世界高处的镜头，冷静地观察一切、记录一切、评价一切，但不介入。这是小说体裁所赋予的独特见证方式，也体现了见证美学的丰富性与多种可能性。

四、主体性召唤：危机文学的哲学内核与实践途径

关于危机文学与见证之间的关系，还有一些耐人寻味的证明。《鼠疫》中，除了里厄医生外，塔鲁是另一位自觉见证者。他在抵御鼠疫的同时，也在以笔记的形式坚持观察和记录疫中生活。从情节设置看，这与里厄医生的形象似乎有重叠之处，但毋宁说是作者对危机见证的强调。《失明症漫记》也提供了类似的一个并不起眼的细节：一位失明的作家，在那个失去秩序和希望的环境中，依旧打听着隔离区的情况，试图摸索地记录下这一切，为的是未来有一天能向人讲述所经历的一切。因此，见证不只是一种文体，同时也是危机中的主体行动。作为行动的见证，隐含着对危机的重要认知，即危机总是会过去，同时又会不可回避地再次发生。如《鼠疫》最后的强调：“这部纪事不可能是最后胜利的纪事”，“鼠疫杆菌不会灭绝，也永远不会消亡”[1]。正因如此，见证体现出其认知、反思与行动的多重意义。《鼠疫》中，塔鲁对里厄医生说的话也许能解释他记录与见证的目的：“眼下有这么多病人，应该给他们治好病。治好之后呢，他们要思考，我也要思考。”[2]危机文学突显了其与危机管理殊途同归的时代任务：无论是否虚构，危机文学本质上都是作家写给未来人类的危机备忘录。

危机不可避免重复的特性，容易让人联想到神话中一再滚落的西西弗巨石。在《西西弗神话》中，加缪标举了西西弗式的抗争，即“以沉重而均匀的脚步走向那无尽的苦难”，“不存在不通过蔑视而自我超越的命运”以及“荒谬的人说‘是，但他的努力永不停息”[3]。“走向”意味着见证，“蔑视”意味着反思，而“努力”意味着行动。加缪寓言般地指出了人类对抗危机的三部曲：见证—反思—行动。而见证、反思与行动的一致性背后，则是“人”面对危机的主体觉醒及行动选择，也即加缪所说，“我认为我是幸福的”神圣性，以及“他是他自己生活的主人”的确信。事实上，正是人的主体性在上述三者之间建立起紧密的关联：主体性见证包含反思，为了反思，推动反思；主体性见证与反思本身是行动，并促成行动；主体性行动需要基于反思、被反思，也需要被见证。

胡塞尔在其晚年著名演讲《欧洲人的危机与哲学》[4]中，谈到了科学主义导致的意义空乏的危机——尽管是泛化的文化危机而非具体应急事件引发的危机，他认为解救之途是通过“理性的英雄主义”唤醒主体，提醒人们保持主体的责任。中国学者也指出，“现代性危机，归根结底是一些现代人需要发生质变和欲望无节制膨胀，愈渐沦落为自身需要和欲望的客体，而没有成为其主体。……拯救现代性危机、促进现代化顺利发展，关键是塑造和构建一种合理的主体性”[5]。海德格尔呼应了老师胡塞尔的观点，指出了“向死生存”的面向：“（向死）这才使此在可能本真地领会与选择排列在那无可逾越的可能性之前的诸种实际的可能性。”“借助对选择进行选择，此在才使自己本真的能在成为可能。”[6]危机文学正是通过危机叙事致力于人的主体性的觉醒，帮助个体在危机阴影下思考和重新审视生命的意义，同时也着力于人类主体性努力存在的证明。徐贲指出了见证行为背后的这种主体性，“‘后灾难见证承载的人性则有两种可能的发展，一是继续被孤独和恐惧所封闭，二是打破这种孤独和封闭，并在与他人的联系过程中重新拾回共同抵抗灾难邪恶的希望和信心”[7]。那些克服“不可言说”而言说的见证文学，如同西西弗再次坚定地走向巨石的行动那样，本身就代表了人类不可被征服的高贵与尊严。

事实上，优秀的危机文学留下了许多光彩照人的形象或者闪光的瞬间。它体现为普里莫·莱维、保罗·策兰等对自身经历与命运痛苦而清醒的反思；体现为《鼠疫》中的里厄医生、塔鲁、朗贝尔、卡斯特朗或者帕纳卢神甫等面对不可知的瘟疫，忽略彼此观念立场差异，自觉地见证、记录、思考，并一起投身到不畏死亡的抵抗行动；体现为《失明症漫记》中作为唯一明眼人、从最初的软弱到自觉的反思并最终转化为坚定行动的医生妻子；体现为《云中记》中履行祭师职责、慰藉鬼魂、最终主动拥抱死亡的阿巴。他们都是直面危机的西西弗。再次回到小说《转吧，这伟大的世界》的那个魔幻般的开头：在未来双子塔遭受恐袭的地方，众人皆仰望并见证了一位艺人在双塔间走钢丝的历史瞬间。它代表了世界与历史的某种旋转，隐喻了绝望背后依旧有光明，这是召唤日常生活中主体觉醒的“意识的时刻”，它与“世界在旋转。我们跌跌撞撞前进，这就够了”[1]的结尾相呼应，传达了人类“努力永不停息”的信念。同样，电影《泰坦尼克号》吸引我们的其实不只是唯美哀婉的爱情，更重要的是游轮沉没之际，那个坚持演奏的乐队、那对相拥死去的老年夫妻以及与船一起沉没的船长。上述作品的成功之处，也是傅雷所认为的张爱玲小说《倾城之恋》的失败之处。小说中，男女主人公面对战争毁灭危机，在浅水湾墙下曾产生短暂感悟，对此傅雷指出，“‘仅仅是一刹那的徹底的谅解……笼统的感慨，不彻底的反省。……同样没有深刻的反应”[2]。即便在纯粹的虚构中，危机也拥有不被作为布景的权利。这个“一刹那”本属于西西弗的“意识的时刻”，但作家笔触只是轻盈地掠过，将人物留在无意识与无主体觉醒的睡梦中。

因此，面对危机，文学应该致力于见证、反思，召唤并褒扬人类的主体性行动。基于此，应对以下四种危机叙述立场持谨慎态度：一是居高临下批判的启蒙立场。如丁玲的小说《水》（1931）以当年的“十六省特大水灾”为背景，尽管“官逼民反”的阶级分析有其历史合理性，但作家对灾民诸如“极端的恐怖和紧张，主宰了这可怜的一群，这充满了可怜无知的世界”的批评，忽视了尊重受害者的伦理，通过“一群”的轻慢的概括，抹杀了受害个体主体意识存在的可能性。夏志清认为，《水》“明显地忘记了在灾荒下灾民的心理状态”[3]，不无道理。二是疏离、反讽或消解式的偏移立场。如村上春树的短篇小说《青蛙君救东京》，片桐在梦中帮助青蛙君战胜了蚯蚓君，因此避免了“阪神大地震”的发生——这种童话式的虚构之“轻”将危机现实虚无化，因而回避了面对危机主体见证、反思与行动的价值，也很难给受害者带来抚慰。评论家黑古一夫认为“（作者）却未正面认真对待震灾损失和受害者自身，表现从中产生的问题，而是采用了‘偏移至提出对既非受灾地亦非受灾者们的精神影响这一问题意识，将地震所带来的‘暴力作为问题的”[4]。三是有意神化、简化或美化的功利立场。小说《透明的废墟》创作于汶川地震当年，取材于震灾中母亲临终哺乳护幼的真实事件。小说虚构了一个有六名重伤者的废墟空间。精心设计的人物关系与过于“正常”的对话，婴儿爬到废墟另一侧吮吸少女乳房的细节，以及谅解、和解、人性皆善的主题设置等，使危机抽空了其不可化约的惨烈内核，沦为了戏剧化冲突的舞台与具有神话般清晰的伦理说教，因而获得的只是虚构的主体性。四是架空危机内核的猎奇消费立场。当下在政治威权与享乐主义的合谋下对“事件”的空心化、熟视无睹化，即齐泽克所言的“事件的撤销”趋势并非杞人忧天。大量灾难或危机题材的文学影视作品，追求悲情、惊悚或神秘的刺激快感，作为供读者或观众消费的噱头或景观，顺便兜售绝世爱情或末日英雄等大众化情感快餐。在此过程中，无论是艺术人物抑或读者观众，其主体性之弦从未被拨动。上述文学都不是真正的危机文学。

因此，理想的危机文学是这样的文学：它基于历史、现在与未来一体化的视野，坚持介入见证与历史反思的姿态，揭示危机、直面危机、反思危机，在危机的“瓦砾”中，见证人类面对危机的承受、抉择与爱，抚慰人类的痛苦、脆弱与失态，召唤人类的主体性行动，澄明人类主体永远绽放的人性之光与真理之光。目前，关于危机文学的倡导，主要还只是一种呼吁、一个构想，但复杂而严峻的世界形势与社会现实，已经向我们发出了紧迫的召唤，它期待着更多同行的关注、加入与深入研究。

〔责任编辑：清果〕

本文为国家社会科学基金项目“‘平民文学理论与中国现当代平民文学史建构研究”（21BZW137）的阶段性成果。

[1]乌尔里希·贝克：《风险社会》，何博闻译，译林出版社2004年版，第28页。

[1]前者如张成福：《公共危机管理：全面整合的模式与中国的战略选择》，《中国行政管理》2003年第7期；龚维斌：《公共危机管理的内涵及其特点》，《西南师范大学学报（社会科学版）》2004年第3期。后者如樊富珉：《“非典”危机反应与危机心理干预》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2003年第4期；于淼：《灾后危机心理干预的问题研究》，《中共郑州市委党校学报》2008年第3期。

[2]马琳：《我国危机管理研究述评》，《公共管理学报》2005年第1期。

[3]林德尔等：《公共危机与应急管理概论》，王宏伟等译，中国人民大学出版社2016年版。

[4]范藻、贾飞：《“灾难叙事”：从文学创新到美学创意》，《当代文坛》2020年第3期。

[5]支宇：《灾难写作的危机与灾难文学意义空间的拓展》，《中华文化论坛》2009年第1期。

[6]汶川地震后四川曾举办了两次关于“地震文学”的全国性会议，但“这两次会议其实都未能完成‘灾难文学的概念界定”。参见张曦：《文学人类学与地震诗歌文本》，《民族文学研究》2021年第1期。

[7]董琼、田敏：《中国当代灾难文学症候分析》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2017年第2期。

[8]向宝云：《灾难文学的审美维度与美学意蕴》，《社会科学研究》2011年第2期。

[9]许慎：《说文解字》，中华书局2015年版，第208、192页。

[1]S. A.阿列克谢耶维奇：《切尔诺贝利的祭祷》，孙越译，中信出版社2018年版，第32页。

[2]Uriel Rosenthal， Pault Hart， Alexander Kouzmin， "The Bureau-politics of Crisis Management"， Public Administration， 1991， 69， pp.211-233.

[3]斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海文艺出版社2016年版，第6页。

[4]童星：《社会学风险预警研究与行政学危机管理研究的整合》，《公共管理高层论坛》2008年第1期。

[5]张成福：《公共危机管理：全面整合的模式与中国的战略选择》，《中国行政管理》2003年第7期。

[6]马琳：《我国危机管理研究述评》，《公共管理学报》2005年第1期。

[7]Uriel Rosenthal， Alexander Kouzmin， "Crisis Management and Institutional Resilience： An Editorial Statement"， Journal of Contingencies and Crisis Management， 1996，4（3）， pp.119-124.

[1]《馬克思恩格斯全集》第二十九卷，人民出版社1972年版，第586页。

[2]Kristiaan Versluys， Out of the Blue： September 11 and the Novel， New York： Columbia UP， 2009. p.12.

[3]See Markus Roth，"Frühe deutsch-bzw. polnischsprachige Holocaust-und Lagerliteratur （1933-1949）：Annotierte und georeferenzierte Online-Bibliographie zur Erforschung von Erinnerungsnarrativen"，2015，http：//www.uni-giessen.de/fbz/zmi/ projekte/geobib/programm_abschlusstagung.

[4]李金佳：《譯序》，克洛德·穆沙：《谁，在我呼喊时》，李金佳译，华东师范大学出版社2015年版，第4页。

[5]《李大钊史学论集》，河北人民出版社1984年版，第205页。

[6]雷蒙·阿隆：《历史哲学》，王造时译，田汝康、金重远选编：《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社1982年版，第99页。

[7]斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海文艺出版社2016年版，第192页。

[1]参见普里莫·莱维：《被淹没和被拯救的》，杨晨光译，上海三联书店2013年版，序言，第3、82-84页。

[2]李金佳：《译序》，克洛德·穆沙：《谁，在我呼喊时》，李金佳译，华东师范大学出版社2015年版，第1、3页。

[3]范妮娅·芬伦：《魔掌中的女子乐队》，刘元林等译，军事译文出版社1992年版。

[4]S. A.阿列克谢耶维奇：《锌皮娃娃兵》，高莽译，九州出版社2015年版，第21页。

[5]房春光：《写还是不写，这是个问题——纳粹大屠杀早期见证文学的书写语境》，《外国文学》2020年第5期。

[1]阿莱达·阿斯曼：《创伤，受害者，见证（上、下）》，陶东风编译，《当代文坛》2018年第1期、第4期。

[2]但汉松：《西方“9·11文学”研究：方法、争鸣与反思》，《外国文学动态研究》2015年第4期。

[3][4]S. A.阿列克谢耶维奇：《切尔诺贝利的祭祷》，孙越译，中信出版社2018年版，第31页，第29页。

[5]苏珊·桑塔格：《作为疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第5页。

[6]徐兆正：《拒绝想象：灾难文学论纲》，《创作评谭》2020年第4期。

[7]阿尔贝·加缪：《局外人·鼠疫》，郭宏安等译，漓江出版社1990年版，第320—321页。

[1]Cathy Caruth， Unclaimed Experience： Trauma， Narrative， and History， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 1996， p.4.

[2]谢琼：《从解构主义到创伤研究——杰弗里·哈特曼教授访谈》，《文艺争鸣》2011年第1期。

[3]戴洛·维奇：《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，第181页。

[4]陶东风：《论见证文学的真实性》，《文学评论》2022年第1期；扬·马特尔：《标本师的魔幻剧本》，郭国良等译，译林出版社2018年版，第15页。

[1]方柏林：《译序》，科伦·麦凯恩：《转吧，这伟大的世界》，方柏林译，人民文学出版社2010年版，第6页。

[2]但汉松：《西方“9·11文学”研究：方法、争鸣与反思》，《外国文学动态研究》2015年第4期。

[3]卡尔·古斯塔夫·荣格：《分析心理学的理论与实践》，成穷、王作虹译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第184页。

[4]臧刚顺等：《创伤后应激障碍的团体认知行为疗法综述》，《中国临床心理学杂志》2014年第3期。

[5]卢珊：《面向创伤的叙事与疗愈——关于〈追寻卡西亚托〉中的积极想象》，《当代外国文学》2020年第1期。

[1]乌尔里希·贝克：《风险社会》，何博闻译，译林出版社2004年版，第35页。

[2][4]阿尔贝·加缪：《鼠疫》，李玉民译，湖南文艺出版社2018年版，扉页，第280页。

[3]玛丽·雪莱：《弗兰肯斯坦》，刘新民译，上海译文出版社2014年版，第19页。

[1][2]阿尔贝·加缪：《鼠疫》，李玉民译，湖南文艺出版社2018年版，第280—281页、第115页。

[3]加缪：《西西弗的神话》，杜小真译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第158—161页。

[4]胡塞尔：《欧洲科学的危机与超越论现象学》，王炳文译，商务印书馆2001年版，第404页。

[5]侯才：《构建当代哲学主体性》，《人民日报》2015年11月2日第15版。

[6]海德格尔：《存在与时间》（修订译本），陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第303、308页。

[7]徐贲：《人以什么理由来记忆》，吉林出版集团2008年版，第224页。

[1]科伦·麦凯恩：《转吧，这伟大的世界》，方柏林译，人民文学出版社2010年版，第430页。

[2]迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，《万象》1944年第3卷第11期。

[3]夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第193页。

[4]黑古一夫：《村上春树批判》，林啸轩译，光明日报出版社2015年版，第18页。