论意大利艺术家波提切利的艺术风格及其转向

内容提要 波提切利被赞誉为意大利文艺复兴早期最伟大的画家之一。他早年进入美第奇家族画师菲利普·里皮的画室学艺，用清晰的轮廓塑造、轻微的光影对比，借人文诗意绘制出美丽忧郁的人物及艺术；他绘画中的线性优雅、独具的构图偏爱、对透视的把握以及追求理想美的风格代表了美第奇家族时期艺术家和人文学者的文化艺术理想。他受美第奇家族委托创作的《维纳斯的诞生》和《春》被认为是文艺复兴时期精神的缩影。波提切利生命的最后十年受到改革家萨沃纳罗拉反对“虚荣艺术”的影响，放弃前期盛名之下的艺术风格，转而投向晦涩、虔诚、隐喻的主题，作品数量锐减并远离人们视线。《神秘诞生》为这个时期的代表作，作品用隐喻的方式呼唤救世主的降临。相对于早年集人文主义荣耀于一身的波提切利，晚年的波提切利以他最后十年的精神皈依向精神领袖萨沃纳罗拉“致敬”。

关键词 文艺复兴 波提切利 美第奇家族 萨沃纳罗拉

顾生蓉，中国人民大学哲学美学博士、《新华日报》研究室研究人员

文艺复兴起源于14世纪意大利的佛罗伦萨。波提切利（1445—1510年）被普遍认为是文艺复兴早期最有影响力的人文主义画家之一，他巅峰时期的艺术作品代表了其时佛罗伦萨文化艺术的辉煌成就，呈现了那个时代君主和贵族们审美的最高典范。波提切利的精美作品被后人视为文艺复兴精神的缩影。波提切利的作品极具辨识度，以清晰如雕刻般的轮廓、抒情的姿势、精美的透明织物等特征，为爱好古典宫廷文艺的文人雅士所追捧。他弥合了中世纪哥特式绘画风格与人文现实主义之间的鸿沟，融合了文艺复兴时期新兴的人体解剖学和透视学知识，同时保留了装饰性。在随后的文艺复兴鼎盛期和之后很长一段时间里，很少有艺术家的作品能与之媲美。他以一种让观者产生共鸣的方式描绘主题、强调圣家族之间人的感情，这在他早期的圣母子画作中尤为明显。

波提切利一生见证了佛罗伦萨两个重要掌权者的兴衰，第一个是美第奇家族的洛伦佐·德·美第奇[1]（1449—1492年），第二个是曾一度推翻美第奇家族的多米尼加修士萨沃纳罗拉[1]（1452—1498年）。在萨沃纳罗拉发起的“虚荣之火”[2]运动中，波提切利将自己早期很多精美的作品付之一炬。他晚年作品稀少，在萨沃纳罗拉改革失败一段时间后黯然死去。波提切利的主要传记作者乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）声称，在洛伦佐去世后，随着萨沃纳罗拉崛起成为一股政治和宗教力量，这位艺术家转而拥护这股激进而欲返回传统的宗教理想，他1492年之后的作品在风格和内容上都发生了巨大变化。本文以波提切利代表作《春》《维纳斯诞生》《神秘诞生》等为例，剖析波提切利的创作理想及历史进程对他的影响，揭示其一生艺术创作的主要风格及其转向。

一、黄金时代：美第奇家族與波提切利

美第奇家族对佛罗伦萨艺术的影响维持了近三个世纪，他们的资助和庇护促成了文艺复兴早期艺术领域群星灿烂的黄金时代。对艺术热衷的家族开创者老柯西莫定期在加莱吉别墅举行柏拉图哲学聚会，以古希腊思想为基础促成一个时代的美学观和文艺观。他的孙子“豪华者”洛伦佐是一位颇有天分的诗人，在他周围聚集了一大批艺术家和哲学家，他支持成立了新柏拉图哲学学院，后来很多研究者认为文艺复兴的核心是新柏拉图主义。人文学者和艺术家荟萃的佛罗伦萨有两大著名的艺术家工坊，一是委罗基奥工坊，一是基兰达约工坊。前者有波提切利、达芬奇、佩鲁吉诺等学徒，后者是米开朗基罗的学习之地。美第奇家族成为当时文化环境的庇护者，在这种环境之下，波提切利得到了艺术创作的土壤[3]。

波提切利于1445年出生于佛罗伦萨，他的父亲是一位卑微的制革匠，他将年幼的波提切利交给一位金匠当学徒，但对绘画的偏爱使波提切利来到了艺术家菲利普·里皮（Filippo Lippi）的工作室，里皮富有表现力的人物形象和善于利用空白而形成的抒情格调影响了波提切利一生的艺术偏好。波提切利还师从过其他文艺复兴时期的主要画家，如安东尼奥·波莱尤洛和安德烈亚·德尔·委罗基奥，他们的人体解剖学特长影响了波提切利艺术风格的形成。1460年代后期，波提切利因为师从美第奇艺术家里皮，很快与美第奇家族继承人洛伦佐、朱利亚诺兄弟成为朋友，他的很多杰作出自他们不断的委托和作品定制。15世纪中叶，美第奇家族在佛罗伦萨共和国的政治和金融影响力使该家族成为该地区事实上的统治权威，波提切利的上升之路伴随着“伟大的洛伦佐”的统治而崛起。波提切利以其精美的作品受到贵族的宠爱，也随之成为文艺复兴时期绘画的代表人物。美第奇家族作为赞助人为波提切利赢得声誉，赋予其至高的荣耀。洛伦佐培养了一个由人文主义学者、艺术赞助人和银行家组成的精英圈子，该家族委托波提切利创作的《东方三博士的崇拜》（1475—1476年）让波提切利为世人瞩目，这是为新圣母玛利亚教堂的祭坛而作。这幅画以宗教场景的正面视角为特色，有种戏剧舞台的即视感。值得艺术史家注意的是三位博士的肖像：他们的脸以美第奇家族成员的面貌为基础，画面最右边面向观众的是艺术家本人的肖像——这是他显示与政治家族关系的一种姿态。

文艺复兴时期的艺术史学家乔治·瓦萨里在其1550年著作《最优秀的画家、雕塑家和建筑师的生平》中写了一篇关于波提切利职业生涯的传记，这也是目前最早的关于波提切利的文字记录，文中重点介绍了这位艺术家接受佛罗伦萨教堂的绘画委托、使他声名鹊起的过程。文中记载，1470年波提切利建立了自己的工作室，到1480年，他达到了职业生涯的顶峰。1481年，波提切利与艺术家多梅尼科·基尔兰达约、科西莫·罗塞利、彼得罗·佩鲁吉诺等人一起受教皇西克斯图斯四世的委托，成为装饰西斯廷教堂的几位意大利画家之一。波提切利的订件作品《基督的诱惑》，描绘了基督对伪装的撒旦的各种胜利，如《马太福音》中所述。场景的左上角是一片长满橡树的森林，这被解读为教皇西克斯图斯四世所属的强大的德拉罗韦雷家族的象征。在画面中心，耶路撒冷神庙被描绘成罗马萨西亚圣神教堂圣玛利亚礼拜堂的立面，这是对教皇1475年教堂翻新工程的致敬。

尽管今天我们将波提切利的神话作品视为其艺术的代表，但其实波提切利同时也是文艺复兴时期的肖像画先驱。其中最广为人知的是《持有科西莫·德·美第奇圆形印章的年轻人》（约1474年）。波提切利的肖像画借鉴了汉斯·梅姆林作品的特点，以风景为背景，中心人物为主构图，展示了佛罗伦萨人文主义的精英人像。波提切利1495年的但丁肖像画是艺术史上最著名的诗人肖像画之一。作品以正侧面构图，创作了一个色彩敞亮、造型简洁、主体突出、充满面貌特征的肖像，展现了被描绘者的古典道德智慧和崇高的伦理视野。波提切利以一个艺术家的才能创造出的诗人形象使但丁在去世后的幾个世纪仍然闪耀着文艺复兴人文的光辉。

里皮是众所周知的享有美第奇家族赞助的重要艺术家。在他的指导下，波提切利很快深谙了美第奇家族的审美趣味。波提切利以佛罗伦萨人追捧的美女，被誉为“佛罗伦萨之花”的西蒙内塔为模特塑造圣母、维纳斯、美神等女性形象，她的形象符合佛罗伦萨人对人性温暖柔情的想象，这让他的作品在当时一众艺术家中脱颖而出。他将艺术形式上的理想化和深度情感相结合，神话、宗教、寓言主题与普通人相结合，使观者在美的形象和愉悦的情感上产生共鸣。他所描绘的主题更强调神人之间的连接关系。在他早期的圣母子画作中，波提切利主动呼应了文艺复兴早期的人文主义发展的黎明晨光。“为了让自己符合一个有学问、受欢迎的艺术家人设，波提切利必须确保他的作品反映出洛伦佐·德·美第奇在他的佛罗伦萨精英圈中培养的时尚、有创造力、唯美浪漫的价值观。”[1]贵族们在他们专属的社会圈子里设定了文化标准并要求达到绝对的精美和优雅。正因为如此，波提切利后来成为被萨沃纳罗拉谴责和批评的艺术家群体中的一员。

二、盛期的荣耀：美与爱的庆典

美第奇家族向波提切利定制了两件后来成为文艺复兴早期代表的杰作，据传是为小洛伦佐在佛罗伦萨市内的拉加尔别墅的婚房所准备的。这两件作品，即分别在1480年、1485年创作的《春》（图1）、《维纳斯的诞生》（图2）。作品主题为15世纪的美第奇家族所属意的、一个诗意迷离的古典神话世界。《春》用于装饰洛伦佐14岁的侄子皮耶尔·弗朗切斯科（小洛伦佐）与阿皮亚尼家族的女儿塞米拉姆德的婚房。内容取材于文艺复兴诗人安杰洛·波利齐亚诺关于春日爱恋的一首诗：一个早春的清晨，在优美雅静的果林里，端庄妩媚的爱与美之神维纳斯位居月桂树中央，正以闲散优雅的表情等待着为春之降临举行的盛大典礼。根据诗意，波提切利将特定的神话故事呈现为一个生动的、感性化的场景：维纳斯站在春意盎然、缀满鲜花的天国花园中央，四周是香甜的橘子树；服饰华丽的维纳斯是荣誉婚姻之爱的女神，在她的花园里三位美惠女神翩翩起舞。在古典神话中她们是美神的随从，象征着美丽、青春、欢乐。画面中，至今为艺术史学家关注的三个舞者的经典造型——和谐韵律的构图、白纱环绕的手法、优雅衣纹的美感、欢快体态的动感等，很显然是来源古希腊雅典雕像。蒙着眼睛的丘比特正在瞄准并将射出一支燃烧的箭矢——暗指婚配的主题。此画还显示了欲望、贞洁和美貌的相互关系。左边的女神是欲望，中间被丘比特瞄准的舞者是贞洁，右边的人物是美貌[1]。在古希腊文本里，墨丘利是迈亚的儿子，春天的五月就是以他的名字命名的，他用蛇杖挑开维纳斯金色花园中的云层，让喜悦的阳光洒落爱情的花园。波提切利设计的这些动感造型形成一种活泼的生命感，从芬芳的橘树林背景的幽暗中跃然而出。花神芙罗拉代表了波提切利创造的美：浮动的长裙缀满玫瑰，多彩的花环装扮着发饰。波提切利还截取了奥维德《变形记》中一段浪漫而唯美的爱与婚姻的故事作为这个画面的一部分：林中仙女科洛莉丝在金苹果园里被西风之神诱拐后结婚。画面中被西风裹挟的科洛莉丝起先是一副试图逃脱和喊叫的样子，可是张开的嘴巴里却吐出一串象征爱情的玫瑰花枝。古希腊世界的风神、春神、花神在维纳斯花园里展示着美好和芳香，大地百花盛开、春意盎然……波提切利以神话人物歌颂和赞美世俗婚姻的幸福和永恒。墨丘利的剑柄上是象征洛伦佐的月桂树和象征佛罗伦萨的百合花。这幅画符合美第奇家族的审美和需要，既融合了哥特式宗教绘画的构图与文艺复兴早期的人文主义者所青睐的古典思想，如学者莉莉安·齐博罗在《波提切利的“春”：为新娘上一课》中所写，该作品是指导美第奇家族的新娘了解女性在婚姻中角色的一本绘本指南。

波提切利的《维纳斯的诞生》同样从安杰罗·波利齐亚诺诗行以及古希腊的阿佛洛狄忒（罗马的维纳斯）颂歌中汲取灵感：我要歌颂尊贵的阿佛洛狄忒（维纳斯），她头戴金冠，美丽动人，大海围绕的塞浦路斯，所有的城市围墙以内就是她的领地。在那里，西风湿润的气息在大海柔软泡沫的大声呻吟中，吹拂着波浪上的她，而披着金带的季节女神（与三位美惠女神一样，季节女神荷莱也是维纳斯的随从）欢快地去迎接她的到来。她们为其穿上华美的衣裳……季节女神沐浴在金色的光芒中，她举起的披风和自己的衣裙上都描绘着各种有寓意的鲜花：桃金娘，维纳斯的植物；玫瑰，维纳斯之花；矢车菊，光明；菊花，生机……“爱与美的女神维纳斯在史诗里是宙斯和戴奥妮的女儿，她在塞西拉岛附近的海的泡沫中诞生，漂流到塞浦路斯岛。众神讶异与赞美她的美，赋予她爱与美的化身。”[1]《维纳斯的诞生》的主题取自古代诗人荷马的作品。传说维纳斯出生后，她在贝壳和泡沫推送下来到了塞西拉岛。画幅中，维纳斯突出地站立于中心，从泡沫中款款来到观者的视线前。该画在某些构图和塑造等方面与《春》相似。维纳斯略微位于中心右侧，她的头微微倾斜，并且以一种S形的站立姿势保持着一种微妙和失重的平衡。波提切利着重描绘了她的脸部和长发，给了维纳斯一张完美无瑕的理想美的脸庞，她的脸在温润的阴影下五官显得非常立体精致。她那金色的长发浓郁弯曲、随风披拂，如笼罩身体的金色光芒，又如贴服于躯体的金色织物。这幅画的重要意义在于表现了维纳斯的裸体。裸体女性的描绘在14、15世纪并不常见，波提切利参考了公元2世纪的“贝佳斯的维纳斯”这一雕像，她们同样以含蓄的姿态稍微掩饰自己的部分身体。放大这幅绘画作品细部可以看到，善于用线的大师波提切利在维纳斯身体的轮廓周围画了黑色的线。这使得她的体型在背景中更加突出，也衬托了她白皙的皮肤颜色。

波提切利的《春》《维纳斯诞生》都以维纳斯为主题，我们可以看到相似的人物配置和场景寓意。波提切利将美、爱、神圣结合在一起，将追求理想美、诗意和神圣组合在一起。这种理念在波提切利时代的佛罗伦萨是人所皆知的，在这些画面里实现了古希腊观念与基督教世界观之间的精神调和。在作品的艺术表现上，人文主义神话的欢乐与波提切利式的忧郁形成了形式调和。可以说，波提切利独特的艺术风格，将人文主义精神的温柔推送至诗意忧郁的境界，完美贴合了文艺复兴早期的权贵们附庸风雅的艺术感受。因此，波提切利的艺术获得极高的声誉。波提切利也创作过其他各种以神话为主题的画，比如《帕拉斯和肯陶洛斯》，帕拉斯实际上是雅典娜的别称，肯陶洛斯是个半人马。我们可以看到画面中，拿着战斧的帕拉斯揪着肯陶洛斯的头发正要捉拿他的样子，预示着文明对野蛮的胜利。这样的古希腊题材深受当时人文学者的喜爱，能体现出自我对希腊文化的兴趣以及文人的渊博学识、先进思想。可见波提切利对佛罗伦萨贵族审美心态高超的把握能力、才华横溢的艺术想象能力。

1945年，贡布里希发表了论文《波提切利的神话作品：对他的新柏拉图学派象征体系的研究》[1]。在他看来，波提切利的《春》不只是对文学作品的一种诗意阐释，还是佛罗伦萨新柏拉图主义者马尔西利奥·菲奇诺借小洛伦佐新婚大礼表达的一份人文趣味。贡布里希，瓦尔堡、潘诺夫斯基、温德等众多一流艺术史学者都对《春》进行过专题研究，他们倾尽全力解密画作、挖掘艺术家的构思和深意。佩特在著作《文艺复兴研究》中专门指出，波提切利的《春》体现了基督教与古希腊多神教的双重特征，把情感带入古典的主题中，让人一下子想起所有读过的关于15世纪佛罗伦萨的书籍，他比古希腊的艺术家更懂得希腊人的脾性。贡布里希从“波提切利如何处理古典问题”起步，总结出“赞助人如何表明了希望他怎么畫”。他的结论是，“维纳斯与其随从一起出现，年轻的小洛伦佐本人站在这幅画面前如同帕里斯在命运攸关的选择”[2]。

三、晚年的虔敬：波提切利与“哭泣者”萨沃纳罗拉

波提切利在职业生涯的巅峰时取得了巨大成功，但他在生命结束时留给后来研究者的却是呜咽回音，“他在默默无闻的境况下黯然退场”[3]。据瓦萨里记载，波提切利一生未婚，老年跟家人生活在一起，作品甚少。在16世纪初的佛罗伦萨人文主义方兴未艾之时，波提切利反而在寂寞中贫困而死。通过他晚年的作品可以看出，晚年时他的思想出现巨大转向，跟之前那种欢快、跃动和诗意的风格相去甚远。

晚年时的波提切利被时代舞台上一位多米尼加修道士吸引住了，就是被称之为改革者、殉道者的吉罗拉莫·萨沃纳罗拉。当时洛伦佐·德·美第奇是佛罗伦萨共和国事实上的统治者，是官方的执政官，城市的管理仅仅在名义上由议会等合格的行会成员负责。萨沃纳罗拉的攻击目标就是洛伦佐的生活方式和围绕他的精英群体。“15—16世纪，欧洲80%—90%的人口是农民，他们生活空间狭小、拥挤，整个家庭成员包括孕妇和少儿都要工作。饥荒的农民们被迫出售他们拥有的一切，包括少的可怜的衣服，以至于一年四季都衣不遮体……很多贵族天气再炎热，也会穿着破损的皮衣，就是为了和农奴区分开来，淫荡的行为各地泛滥。”[4]“淫荡、乱伦和可鄙的不忠行为盛行，道德败坏，特别是国王。”[5]为什么当中世纪的乌云褪去时欧洲的道德也跟着衰败了？有论者认为，“文艺复兴的人文概念一开始就具有两重性”[6]。佛罗伦萨圣马可修道院的院长萨沃纳罗拉与博尔吉亚家族的教皇亚历山大六世势不两立。萨沃纳罗拉对教皇的荒淫和臭名昭著的“淫秽收藏”大为不满，这位修士以每年的反“虚荣之火”来抗议。

萨沃纳罗拉预言洛伦佐和教皇英诺森八世将在1492年死亡，可怕的命运将降临意大利，即所谓神圣的惩罚。果然，1492年洛伦佐去世，洛伦佐的儿子皮耶罗·德·美第奇被流放。1494年，法国国王查理八世入侵意大利，佛罗伦萨的政治发生了很大的变化，萨沃纳罗拉的预言一统天下，美第奇家族被驱逐了。萨沃纳罗拉要求文艺复兴的人们坚守宗教戒条，不能放纵享受现实生活，这样的观点影响了很多佛罗伦萨人。当时的很多艺术家都深受萨伏纳罗拉思想的影响，波提切利就是其中之一。他认识到自己之前所创作的那些表现希腊神话的题材充满人性的堕落和放纵，犯了不可饶恕的罪孽，所以他把自己画室里表现希腊神话的很多作品都在佛罗伦萨的广场上付之一炬，那是1498年狂欢节的最后一天。波提切利、巴尔托洛梅奥等艺术家“被改造”了。受萨沃纳罗拉的影响，晚年波提切利的作品切断了和古代希腊罗马文化的联系。他更加向往基督教理想，创作了一系列圣经作品，庄严、神圣、道德，一改之前《春》《维纳斯诞生》等作品中的诗意浪漫。在15世纪初，波提切利完成了一套为但丁《神曲》创作的插图组画，保存了现收藏于柏林和梵蒂冈的美术馆，共96幅钢笔素描。艺术史遗存的作品显示，在社会风向风云变幻中，波提切利有了明显的艺术转向，他从时髦的人文主义者转向保守的基督教画家。

伦敦国家美术馆中珍藏的波提切利的《神秘诞生》（图3）创作于1500年初，这是一幅较小的画布画。波提切利结合画布材质使用了当时已经不新潮的蛋彩画方法。《神秘的诞生》是波提切利现存的画作中唯一有签名、注明日期的一幅作品。虽然看似主题是耶稣诞生、三博士来拜等传统事件，但是波提切利以一种前所未有的构图，清晰地再现了圣约翰在《启示录》中所揭示出的一种幻象，它与人们通常看到的“耶稣诞生”场景相去甚远。通常耶稣诞生的构图以玛丽、圣子、约瑟夫为中心展开，而此画中比例奇特，在近乎超现实主义的画作中，圣母一家比画中的其他人物画得更大，仿佛回到了中世纪的作品。圣母如此巨大，她必须弯腰才能适应小马厩；约瑟夫似乎蜷缩成一团，他的脸埋在他的臂弯里，是震惊什么吗？在他们头顶，天空裂开，露出天堂的金色光芒，天使们手拉手围绕着舞蹈。在下方和前景中的人们互相拥抱或在与天使摔跤，而一群小恶魔则逃向地面深黑色的裂缝。它的含义对今天的我们来说是不清晰的，但当时的观者看到的是某个特殊时间的开始和结束：千禧年的预言。基督的诞生标志着基督教日历元年的开始，基督的第二次降临标志着世界的结束，即最后的审判。波提切利精心设计的视觉隐喻中天开了，天使和人聚集在一起，邪恶的撒旦被赶走了。波提切利为了突出他想表达的寓意，在画面里加入拉丁文及希腊文的文字说明语义，并借用中世纪绘画中不合理的比例表达一种象征。相对于较小的尺幅，画面中的人物众多而拥挤。这幅画分成五个层次，每处都与萨沃纳罗拉的布道内容相关。画面从底部向上依次分为五层：第一层，三组穿着绿、白、红、蓝、橙等衣裙的天使因耶稣诞生而拥抱亲吻；第二层，圣母向凡人展示刚诞生的小耶稣；第三层，三个天使在屋顶虔诚的俯视刚刚诞生的小耶稣；第四层，橄榄枝围绕的一个花环，所有的画面中出现过的天使，盘旋在花环周围跳舞；第五层，一条刻有字的彩带和题词，“我，桑德罗，在1500年末，意大利动乱时期绘制此画，故事发生的时间是约翰所写的《启示录》第十一章中的第二样灾祸所述，城市被魔鬼蹂躏。”“这句话及画中分层的意义都记录了1499年法国路易十二（查理八世继承者）入侵意大利最终被迷惑而和解放弃、萨沃纳罗拉被处死。”[1]

艺术史家普遍认为，《神秘诞生》中对耶稣诞生的阐释受到萨沃纳罗拉在1493年的平安夜布道的影响[2]。萨沃纳罗拉预言了以下场景：神圣的圣母恳求从这个地球诞生真理，神圣的孩子诞生了，他赤裸裸的躺在地面上。穿着白色的、绿色的、红色的、蓝色的天使们拥抱在一起。很显然，波提切利的画面描绘了这个美丽的场景。“它看起来似乎与教会的圣诞场景不矛盾，但铭文显示，基督的降生带给罪恶的世界以救赎，也是人类的一次审判。波提切利以《神秘的诞生》再现了萨沃纳罗拉布道中的预言，图像采用了萨沃纳罗拉意象。”[3]可以推断的是波提切利当时所处的环境：在1500年，任何过于公开支持殉道者萨沃纳罗拉的人都是有麻烦的。波提切利以崭新的作品响应激进的保守派改革者萨沃纳罗拉的意象和心声，无视逆时代风尚的危险，为回归传统基督教信仰而创作。艺术家由《春》《维纳斯的诞生》的妩媚诗意转向《神秘诞生》的隐喻克制，由春日的爱欲愉悦转向末日救赎审判。“在他的笔下，旧世界的基督诞生信仰成为天人同谱的颂赞呼唤，迎接救世主和天使在世纪末降临圣城佛罗伦萨成为波提切利用艺术表达寄托的写照。”[4]可惜，1498年5月23日，萨沃纳罗拉和他的两名同伴被绞死并被焚尸，改革宣告失败。随着美第奇家族于1512年返回佛罗伦萨，文艺复兴之路经历曲折走向盛期。

波提切利已经完全接受了萨沃纳罗拉的传道，曾经的荣耀成为了今日的羞耻，他由此开始拒绝美第奇家族热衷的宫廷式、装饰性、珠光宝气的风格。他放弃视觉上的华丽与矫饰，构图上采用中世纪雕塑中的叠堆等形式（如《神秘诞生》），情感上吸收早期宗教绘画的阴郁而内敛。因为萨沃纳羅拉早年深受托马斯·阿奎拉[5]影响，谴责当时宗教绘画的世俗特征，批评艺术家使用可识别的人物作为圣像的模特：“圣母、圣伊丽莎白和抹大拉教堂中的圣母像被画成佛罗伦萨年轻女性，我大声疾呼：‘你让圣母打扮成妓女。”[6]他斥责佛罗伦萨的年轻女性穿着华丽的衣服，并谴责画家以神圣的伪装代表她们。毫无疑问，波提切利之前的神话艺术被萨沃纳罗拉视为“淫秽”。尤其是《维纳斯的诞生》，这是多少世纪以来的第一幅女性裸体画。他最后十年里画的《哀悼基督》刻意刻画人物脸上极度的悲伤和哀悼，以跪着的人物那生硬、别扭、强化的线条传达一种额外的沉重和悲伤，完全不同于早期诗意的忧郁之美。这种风格的转变和新的视觉形象，并不说明他在艺术上的某种倒退，而只能说是深受萨沃纳罗拉“世界末日救赎与审判”传道与“哭泣者派”[1]的影响。

英国知名艺术评论家乔纳森·琼斯在近期有一个发现：“在其中一本小书中，我偶然发现了一幅基督被捕前夕在花园里的木刻画。一些细节让我印象深刻：一个尖尖的木栅栏环绕着山丘——一个高大的岩石土丘——耶稣跪在上面，而一位天使端来了一个圣杯。我立即认出这是画家波提切利稍后创作的同一主题画作的复制品……我偶然看到的木刻版画肯定证明他确实追随了萨沃纳罗拉，因为这幅画和萨沃纳罗拉小册子中的其他图像都密切相关。这件作品证明他积极帮助萨沃纳罗拉的事业。之前，包括保罗·若阿尼代[2]在内的艺术史学家已经注意到木刻。这是一个值得进入波提切利研究主流观点的理论，因为它解决了关于画家与萨沃纳罗拉关系的所有问题。”[3]

对于后世的欣赏者或研究者而言，波提切利给予人们以无限灵感。他的艺术中的人物形象、画面构图、色彩体系、神秘技法，他的作品呈现的灿烂魅力、浓郁诗意、丰沛的想象力和表现力对后世影响极大，16世纪的风格主义绘画从波提切利的艺术中得到了很多滋养。可是波提切利晚年的作品走向逆历史潮流的隐晦之路。在他生命最后几年的作品中诗意浪漫几乎完全枯竭，他再也没有创作过像为美第奇家族所做的那些作品。少年成名、中年得志、晚年退隐，在生命的尽头波提切利的艺术显示了他的内在悲伤。近期在苏富比拍卖行以4540万美元的价格售出一幅波提切利的《悲伤的人》（1500年），作品一出立即引人注目。这是一幅被钉在十字架上的基督的肖像。基督面对画框的正前方直视观众，伤口仍从他的头部往下流血，残酷、扭曲、暴力之美瞬间袭击每一个看画人的心灵。波提切利不会想到，19世纪中后期的前拉斐尔派兄弟重新唤起了人们对他生活和作品的兴趣。这群英国维多利亚时代的画家为了改变当时学院艺术的僵化，主张回归15世纪意大利文艺复兴初期的精神追求，以反对工业化社会物质主义的贪欲和放纵。从他们的很多作品中可以看到波提切利绘画艺术中复古与纯粹、信仰与忧伤的风格和影响。

四、结语

波提切利在文艺复兴早期受到美第奇家族的青睐和重视，也因此站在整个时代艺术家的金字塔塔尖，可是历史是这样记录他的晚年：贫困潦倒、不问世事、死于寂寞和贫困，安葬于佛罗伦萨圣徒教堂墓地。萨沃纳罗拉改革失败时波提切利53岁（波提切利于65岁去世），在之后的十年，波提切利的艺术一改《春》《维纳斯诞生》的精雕细琢、华美多彩的贵族印记，创作从极具人文主义的魅力风格转变为极赋萨沃纳罗拉热忱授意的宗教隐喻。他晚年存世作品极少，艺术方向可谓神秘扭转甚至无惧逆时代潮流。可以说，波提切利及其最具代表性的神话作品在19世纪末重获关注时，艺术史家们对波提切利的兴趣更多是关于“人文主义的波提切利”，作为“基督教的波提切利”却缺少佐证。本文通过他前后期作品的比较，努力呈现其一生之中的两种生命状态以及他与时代碰撞后所做的艺术选择。

〔责任编辑：清果〕

[1]洛伦佐·迪·皮耶罗·德·美第奇（Lorenzo di Piero de Medici）是文艺复兴时期佛罗伦萨共和国的实际统治者。他被同时代的佛罗伦萨人称为“伟大的洛伦佐”，是一名外交家、政治家，也是学者、艺术家和诗人的赞助者。他生活的时代正是意大利文艺复兴的高潮期，随着他的去世，佛罗伦萨黄金时代土崩瓦解。

[1]吉罗拉莫·萨沃纳罗拉（Girolamo Savonarola），意大利修士，从1494年到1498年担任佛罗伦萨的精神和世俗领袖。他以“虚荣之火”反对文艺复兴的艺术和哲学，焚烧艺术品和非宗教类书籍，毁灭被他认为不道德的奢侈品。他以讲道著称。他的讲道往往充满批评，并直接针对当时的教皇亚历山大六世以及美第奇家族。

[2]Anne Borelli， Maria PastorePassaro， Selected Writings of Girolamo Savonarola： 144 Religion and Politics， 1490—1498， New Haven and London： Yale University Press， 2006， pp.244-258.

[3]Christopher Hibbert， The House of Medici： Its Rise and Fall， Harper Perennial， 1999. p.84.

[1]Daniel Arras， "Botticellis Way"， Botticelli： From Lorenzo the Great to Savonarola， Milan： Skira， 2003， p.16.

[1]霍斯特·布雷德坎普：《桑德罗·波提切利〈春〉——作为维纳斯花园的佛罗伦萨》，贺华译，知识产权出版社2020年版，第13页。

[1]Charles Dempsey， Botticellis Primavera and Humanist Culture in the Age of Lorenzo the Great， Princeton， NJ： Princeton University Press， 1992， p.26.

[1]E. Gombrich， "Botticellis Mythologies： A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle"， History Journal of the Warburg and Courtauld Institutes， 1945， 8（1）， pp.7-60.

[2]Daniel Arras， "Botticellis Way"， Botticelli： From Lorenzo the Great to Savonarola， Milan： Skira， 2003， p.16.

[3]Hatfield， Rab， "Botticellis Mystical Birth， Savonarola， and the Millennium"， Journal of the Warburg and Courtauld Institute， 1995（58）， p.89.

[4]威廉·曼彻斯特：《黎明破晓的世界：中世纪思潮与文艺复兴》，张晓璐、罗志强译，化学工业出版社2017年版，第112页。

[5]William Stearns Davis， Life on a Mediaeval Barony： A Picture of a Typical Feudal Community in the Thirteenth Century， Harper & Brothers 1923， p.12.

[6]欧文·潘诺夫斯基：《作为人文学科的艺术史》，曹意强等：《艺术史的视野》，中国美术学院出版社2007年版，第4页。

[1]萨沃纳罗拉曾经预言教会和佛罗伦萨作为一座城市都将经历磨难，但随后会焕然一新。他将查理八世统治下的法国君主制和建立佛罗伦萨国家视为新秩序，希望法国国王改变佛罗伦萨。可惜法王最后被利用而与意大利和解。

[2]在1493年圣诞节的布道中，萨沃纳罗拉将基督诞生同《旧约·诗篇》第85章的经文“慈爱和诚实彼此相遇，公义和平安彼此相亲”联系在一起，认为基督的到来令诸美德结合到了一起，因而信众也应当带着这样的美德心走向“神圣的马槽”即教堂，就像简朴纯洁的牧羊人跪拜圣婴那样。波普·亨尼西认为画作中人与神的和解、天使的赞美等体现了布道词的描述。参见John Pope-Hennessy， Sandro Botticelli： The Nativity in the National Gallery， London： Percy Lund Humphries & Company Ltd.， 1947， p.8， 11。

[3]Dr. Jill Pederson，From the Primavera to the Mystic Nativity：Reconciling the Early and Late Work of Sandro Botticelli，Nova Scotia： Arcadia University， 2020， p.26.

[4]Charles Burroughs， "The Altar and the City： Botticellis Mannerism and the Reform of Sacred Art"， Artibus et Historiae， 1997， 18（36）， pp.9-40.

[5]托马斯·阿奎那，中世纪经院哲学的代表人物，在哲学思想上将古希腊哲学与基督教神学相结合，以亚里士多德哲学为基础，形成了以存在论为核心的形而上学。他的美学观点是：存在之万物莫不源出于美和善，也就是源出于上帝，属于一个因果原则。

[6]Charles Dempsey， "Girolamo Savonarola" In Grove Art Online中，牛津艺术在线，2009年2月5日访问，http ：//www. oxfordartonline.com.erl.lib.byu.edu/subscriber/article/grove/art/T076215。

[1]萨沃纳罗拉擅长感性布道，大众在倾听他的声音时常常被感动落泪，他的信徒遂组成了一个“哭泣者”派。

[2]保罗·若阿尼代，艺术史学家，剑桥大學艺术史教授。他最著名的成果是在伯灵顿杂志和阿波罗等专业艺术杂志上发表了大量关于意大利文艺复兴时期艺术家和法国浪漫主义画家的学术文章，参见https：//en.wikipedia.org/wiki/ Paul_Joannides_（art_historian）。

[3]Jonathan Jones，"Botticelli： From Renaissance Art to Religion"，The Guaidian， 2010.11.24，24 EDT， London， England.