田纳西·威廉斯戏剧中的创伤与救赎

内容提要 田纳西·威廉斯是20世纪美国文学史上最著名的南方剧作家，以其笔下的“南方淑女”形象为评论界所熟知。然而纵观其创作生涯，“南方淑女”仅是威廉斯对南方身份思考的众多维度之一。在创伤理论、马克思主义文学理论、后结构主义身份理论的视域下，考察威廉斯早、中、后期代表性戏剧作品中人物经历的创伤性事件以及他们面对创伤表现出的不同态度，挖掘造成这些人物悲剧的深层原因与历史语境之间的复杂关系，可以透析剧作家对于社会变革期和文化断层期的个体的脆弱性以及美国南方身份认同困惑的批判和思考。威廉斯将美国南方的历史重负和身份危机转化为剧作中的创伤性事件和主要人物的身份困境，剧作中频繁出现的创伤性事件正是剧作家用于回应社会矛盾的特殊方式。面对现实中难以解决的社会矛盾，威廉斯以戏剧创作为手段，批判南方身份建构中的谬误，并在象征层面化解矛盾，寻求一种基于他者伦理的理想南方身份建构。

关键词 田纳西·威廉斯 美国戏剧 “南方淑女” 创伤性事件

胡玄，南京航空航天大学外国语学院讲师

田纳西·威廉斯（Tennessee Williams， 1911—1983）是20世纪美国剧坛与尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒齐名的剧作家。在五十余年的文学生涯中，他创作了戏剧七十余部、诗集两卷、回忆录一部、随笔五卷，还有大量的短篇小说。1944年，他的成名作《玻璃动物园》在芝加哥上演，奠定了他在美国剧坛的重要地位。此后，威廉斯长期活跃在美国戏剧舞台上，先后获得两次普利策奖、四次纽约戏剧评论家协会奖、三次唐纳森奖、一次托尼奖和其他各种奖项，被学术界视为美国文学史上最著名的南方剧作家。

美国南方不仅是一个地理历史概念，更是一个社会文化概念，南方与北方最大的分歧在于对待奴隶制的态度上。为了掩盖奴隶制的罪恶，部分南方人编造了一系列“神话”，将南方的来源追溯到久远的欧洲王室，从而突出南方秩序的优越性和合法性。1865年南北战争中南方的失败和随之而来的军事占领，对以骄傲和自信著称的南方人来说是一个致命的打击。南北战争给南方带来的不仅是军事上的失败，还有经济、文化、政治上的一系列重创。与此同时，战争失利的后续影响也无形中强化了“南方”身份。有论者指出，正是“和北方之间的冲突创造出南方”[1]，使南方不仅仅是个地理概念，同时也是一种集体记忆。内战的失败给南方人的集体身份带来的伤害无疑是一种文化创伤。

作为20世纪中期“南方文艺复兴”的重要人物，威廉斯在其戏剧创作生涯中，始终关注的一个主题就是南方性和南方身份。雅各布·阿德勒在路易斯·鲁宾主编的《南方文学史》中指出，威廉斯“在让世界对南方的关注上，比任何作家都做得更多”[2]。通过戏剧创作，威廉斯展现了战后南方人在社会变革期和文化断层期无所适从的时代困惑。从早期“南方淑女”到中后期遭遇厄运的南方男性群像的塑造，南方身份是贯穿威廉斯创作始终的一条主线。他用饱含深情的笔触描绘了20世纪身份认同危机中的南方人：他们既无法忘却旧南方优雅的生活方式，又无法适应北方推行的工业化社会的金钱秩序和残酷的生存竞争。

一、规避创伤：旧南方的“淑女”

威廉斯出生并成长于美国南方密西西比州，他的戏剧创作与南方密不可分，他不仅以南方为大部分创作的背景，还塑造了《玻璃动物园》中的阿曼达、劳拉，《欲望号街车》中的布兰奇等一系列鲜明的南方女性形象。这群南方女性作为威廉斯戏剧作品中最显著的人物类型，早在20世纪60年代就因被学术界称为“南方淑女”而备受瞩目。汪义群分析讨论了威廉斯笔下的南方女性形象，认为威廉斯“以细腻、委婉又饱含同情的笔触”刻画了阿曼达、布兰奇等一群南方女性形象，唱出了“一曲旧世界的挽歌”[3]。这些解读代表了评论界对于“南方淑女”的基本观点：“南方淑女”的悲剧命运反映了北方代表的现代文化与旧南方种植园文化之间的矛盾和冲突，具体体现为现代美国工业化进程中传统南方文化遭遇的打击及注定失败的悲剧命运。

在威廉斯创作的全盛时期，美国南方正面临着经济和社会的重大变革。其戏剧作品中塑造的“南方淑女”形象有着独特的文化渊源和时代背景。一方面，威廉斯的戏剧创作植根于南方文化传统，“南方淑女”群像集中体现了旧南方以父权制为主导的性别秩序和社会秩序，“淑女”成为旧南方文化的代言人；另一方面，威廉斯意识到现代性对旧南方的挑战，因而用“南方淑女”的悲剧影射部分规避文化创伤拒绝接受社会变化的南方人的态度，回应了20世纪30年代盛行的怀旧情绪。对旧南方的怀念当时在美国尤为盛行，经济大萧条使人们把目光投向过去，借以逃避现实的困境，怀旧成为战后时期的社会文化特征之一。《玻璃动物园》将故事背景设定在一个历史巨变的时刻，这种变化并不局限于南方，外面的世界也发生着翻天覆地的变化。比格斯比把《玻璃动物园》与《樱桃园》进行比较，认为这两部剧作中的人物不仅是社会变革的镜子，也是其受害者，由于无法适应社会的巨变而被困在时间的牢笼中。在这个变革的过程中“产生了断裂，我们甚至可以听到断裂的声音……玻璃动物园里的独角兽摔断独角的声音不仅意味着个人浪漫神话的终结，还代表着一段历史的结束”[4]。

威廉斯笔下的“南方淑女”在不同程度上都与旧南方身份相关。她们选择认同旧南方的社会秩序，通过怀旧在新的历史空间中寻找身份定位，以回忆为手段粉饰创伤，忽视身份危机。尽管故事发生在20世纪30年代，阿曼达却通过不断言说过去“蓝山”的回忆强行生活在另一个时空里，也因此对劳拉的心理產生了巨大的影响。对于阿曼达而言，丈夫的不辞而别无疑是她作为“蓝山”最受欢迎的“南方淑女”无法化解的个人创伤，旧南方的式微在现代化进程中成为一种文化创伤。然而阿曼达并不能接受现实世界的变化，她对创伤采取明显的规避态度，越发沉迷于自己少女时代在旧南方的回忆。这种回忆建构在旧南方社会秩序的基础上，具有规范性的力量，给劳拉带来了深深的焦虑感和自卑感。劳拉并未经历过阿曼达描述的旧南方田园牧歌生活，她与汤姆生活在“挂满杂乱的晾衣绳、堆放着垃圾桶和邻居救火梯的支架”的巷子旁[1]。威廉斯的描述让人不难想象战后经济大萧条时期美国工业社会生活的沮丧和凋敝，这样的环境必然会加剧南方文化创伤给阿曼达带来的影响，而对于劳拉和汤姆而言，他们却未必能够感同身受。不幸的是，阿曼达不仅无法正确处理文化创伤给自己带来的影响，还把劳拉与汤姆卷入创伤给自己带来的负面影响中，造成了温菲尔德一家“没有暴力的灾难”[2]。

玻璃动物园是劳拉自我保护并抵制阿曼达的规范性记忆与文化创伤的堡垒，吉姆是家人以外唯一被允許进入玻璃堡垒的人。威廉斯借汤姆之口表示吉姆“是本剧中最为现实的人，因为他是现实世界给我们这一家脱离社会的人派来的使者”[3]。在劳拉的收藏中，独角兽是最为特殊的，因为它与劳拉一样与众不同。吉姆无意中碰坏的恰恰是那只独角兽，威廉斯刻意安排的这一小插曲为劳拉即将受到的打击奠定了不祥的基调。吉姆承担着带劳拉走进现实世界的期待，而事实上，他的出现不仅没能结束劳拉的困境，反而给劳拉带来新的打击，让她再也没有勇气离开玻璃动物园所象征的与世隔绝的世界。正如阿曼达的丈夫一样，吉姆也是一位来自外部世界的来访绅士，他们两人一位“爱上了长途旅行”[4]，一位已经与别人订了婚，他们带来的希望与喜悦如同昙花一现，最终被创伤记忆取代。

在一定程度上，阿曼达对旧南方念念不忘的记忆以及由此产生的规范性力量让劳拉重复了自己的悲剧。在此，威廉斯辛酸却直接地讽刺了那些无法面对南方文化创伤的人给自己和他人带来的伤害。阿曼达满怀期待等来的来访绅士不是记忆中的旧梦，而是充满心酸的嘲讽。菲利普·科林在《米奇之家：不恰当的追求者》一文中分析了《玻璃动物园》中的吉姆、《欲望号街车》中的米奇以及《大地之国》中的基肯等一系列来访绅士形象[5]。在南方社会的历史性变迁中，这些男性形象在不同程度上抛弃了“绅士”身份，给劳拉、布兰奇、莫特尔等“南方淑女”带来的不是希望而是羞辱和伤害。“来访绅士”与“南方淑女”是旧南方文化中一对平行的概念，随着旧南方文化的消亡，绅士已经被卷入工业化的浪潮，并找到了安身立命的新方式，而“南方淑女”却拒绝面对文化创伤活在过去的记忆中。通过阿曼达和劳拉的悲剧结局，威廉斯不仅透视了规范性记忆与怀旧之间的共谋关系，还揭示了文化创伤给主体和他人带来不同程度的伤害。

玻璃动物园是该剧的中心意象，不仅集中体现了劳拉的脆弱性，还代表着时间的冻结，对历史变化的抵抗。面对南方文化的失落和阿曼达的规范性记忆，劳拉躲进冻结时间的玻璃动物园。尽管她的消极逃避与阿曼达的南方怀旧情绪有着同构关系，却依然无法逃离成为创伤受害者的命运。劳拉吹熄蜡烛的这一幕可以说是剧中最为心酸的一幕，舞台上的一片漆黑象征着一个时代的终结，劳拉和阿曼达的未来将陷入无尽的黑暗。威廉斯借此传递的信息是明确的：旧南方的文化创伤毁掉了一部分人的生活，在面对创伤的策略中，因规避创伤而沉迷旧南方的回忆只会给自己和他人带来更多的伤害。

有评论指出，“南方淑女”代表了旧南方的社会秩序，“淑女”们拒绝接受社会转变，坚持生活在自己的幻想中[1]。用弗洛伊德的精神分析理论来解释，她们没能化解精神“失落”（loss），因此过往的那些经历以“抑郁”（melancholia）的形式在她们身上继续存在。虽然这些人物以各种方式来规避创伤，但她们并没能成功，最终都以悲剧收场，这意味着威廉斯对于这类选择的否定。通过她们的悲剧，威廉斯展现了规避创伤给主体身份带来的困境和伤害，从而将批判矛头指向旧南方的父权制性别秩序以及宗教对人性的压制，以“南方淑女”为媒介回应了南方社会转型期的怀旧情绪并质疑了维系旧南方身份的可行性。

“南方淑女”是威廉斯戏剧作品中最引人注目的群像，然而这群女性形象并不足以承载剧作家对南方文化创伤全部的思考和批判。作为一名有社会责任感的剧作家，威廉斯自觉呼应社会语境的变化，对话历史进程中不同的意识形态话语，从而不断尝试对南方身份的未来前景进行探讨。如果说威廉斯20世纪三四十年代戏剧创作关注的重点是以“南方淑女”为依托的无以为继的旧南方身份，那么在五六十年代的创作中，剧作家的关注对象已经发生了明显的转变，他将目光投向一群被“新南方”话语裹挟的男性身上。这群男性人物对旧南方文化并无明显的留恋之意，也没有遭遇南方文化创伤带来的明显伤害。他们努力向“新南方”身份靠拢，试图抛弃过去，依靠经济上的成功改变自己的命运，却依然没有摆脱失败的结局。

二、误识创伤：“新南方”话语的异化者

“新南方”作为一个术语，最早由亨利·格雷迪于1886年在《亚特兰大宪法报》第一次公开提出，用来描述南方试图接受以北方工业革命为代表的经济发展模式。范·伍德沃德在《新南方的起源：1877—1913》中最先提出内战和重建是南方历史断裂期的观点，认为1877年是南方历史上具有划时代意义的一年。旧南方在内战及重建问题上妥协，而妥协的结果便成了“新南方”的起点。他还提出了“推土机与木兰花”的比喻，分别指涉现代工业力量为代表的“新南方”和传统农业社会为代表的“旧南方”[2]。保罗·盖斯顿在他的《新南方信条》中论述了南方人如何将旧南方神话向新南方信条转变，从而协调“推土机与木兰花”之间的冲突的过程[3]。

然而理想的“新南方”意识形态在诞生之初就暗含了脱离现实、空想主义的隐患。大卫·戈登菲尔德的观点颇具代表性，他认为给旧南方记忆“最佳的献礼”就是“建设一个新南方：用北方的游戏规则打败北佬，建立工厂和城市却不破坏人们的道德规范，也不颠覆旧南方种族、性别、社会平衡”[4]。既要照搬工业化、现代化社会的技术和制度，同时还幻想保留种族之间的区别，新南方话语体系更多的是一种通过照搬北方的市场经济秩序让南方重获昔日辉煌的意识形态幻象，这种话语却忽略了南方问题的复杂性，缺乏对奴隶制残余等一系列相关问题的解决办法，因此也无法真正形成建立在平等公正基础上的市场秩序。

唐诺德·卡斯泰尔认为威廉斯笔下的人物可以分为两类：与堕落共存共生的“妥协者”，竭力摆脱堕落的“流亡者”，并借1960年威廉斯在《琴神下地狱》改编成电影版时取的新标题所用的“流亡者”一词对后者进行了细致梳理。这类流亡者人物群像包括《欢乐青春鸟》里的钱斯·韦恩、《琴神下地狱》里的瓦尔·泽维尔、《突然去夏》里的塞巴斯蒂安、《蜥蜴之夜》里的劳伦斯·香侬、《热铁皮屋顶上的猫》里的布里克等。齐泽克借用拉康的精神分析理论指出，身份建构其实就是制造“幻象”的过程，然而身份的幻象总是面临着被揭穿的危险，“真实”如同创伤记忆，总是在不经意间“穿透”幻象。齐泽克的身份建构理论指出身份建构必然附带着某种“创伤性的真实内核”[1]。这群“流亡者”多是生活中的失败者，自觉或不自觉地被“新南方”话语裹挟，而新南方话语的创伤性内核，让这些人物遭遇命运的戏弄和折磨，呈现出不同维度的脆弱性。

《欢乐青春鸟》的故事围绕由钱斯、海文莉和普林塞思构成的三角人物关系展开。錢斯与海文莉曾经是少年时代的爱人，海文莉的父亲博斯固守着旧南方的等级成见拆散了贫穷的钱斯与自己的女儿。钱斯远走他乡，积极采取行动寄希望于“新南方”话语宣扬的商业秩序，误以为经济上的成功可以改写自己的身份并抹平阶级差异，甚至出卖自己的肉体给富婆普林塞思，以为这样可以让他再次拥有作为爱情“幻象”的海文莉。海文莉代表着逝去的时间，钱斯对海文莉的想象只是一种幻象；而普林塞思则是威廉斯笔下“现实”运作机制的代言人。随着“新南方”话语倡导的商业秩序不断渗透，金钱的魔力成功控制了以钱斯为代表的底层白人，他们在商品的世界里迷失了自我，最终一切都成为贴上标签可以买卖的商品。在金钱秩序的巨大影响力之下，个人不再是真实的存在，而是异化的个体。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把异化与阶级联系起来，视其为随阶级产生的社会现象。当异化与阶级联系在一起时，拜物教就出现了。拜物教和物化是“异化”的一种类型，“人与人的社会关系”变异为“物与物的关系”[2]。从马克思异化理论出发，“新南方”话语倡导的“金钱秩序”将不同阶级不同性别的个体在不同程度上变成拜物教的信徒，如亲情、爱情等人类基本的情感关系都物化为赤裸裸的金钱关系。钱斯是“金钱秩序”中的迷失者，也是对“新南方”话语创伤内核的误识者，因此他带普林塞思来到故乡南方小镇，并说服她开新闻发布会，希望镇上的人们相信他已经成功进入演艺界，从而带走海文莉，重获失去的青春和爱情。南方社会严格的阶层秩序与“新南方”话语的金钱秩序交织在一起，剥夺了底层白人的钱斯拥有爱情的机会。反过来，对“新南方”话语的误识再次将钱斯拉入异化的深渊，并且使他在误识之路上越走越远，直到迷失自我，依靠出卖肉体换取一个衣锦还乡的假象。这种误识给钱斯带来了毁灭性的结果，他并没有换回失落的爱情，反而遭遇了被阉割的厄运。通过令人发指的暴力，剧作家就新南方意识形态幻象暗含的危险向人们发出了尖锐的警告。

威廉斯敏锐地察觉到“新南方”话语倡导的商业秩序造成了部分南方人对金钱代表的符号性作用的误识，在对金钱秩序这一他者的认同过程中丧失了自己的主体性。正如费尔巴哈在《基督教的本质》中论述的，人为自己的智慧和感情赋予一个外在的对象，而后把它奉为一个异己的、高高在上的存在，从而创造了上帝。人使自身对象化或使自身分裂，其实那另一个存在就是他自身的存在。由于人把自己的自然本性交给了外在存在，就丧失了自己的最高本质，不得不去膜拜上帝，这便造成了人的异化[3]。在“新南方”语境下，博斯把亲情和爱情让渡给金钱，然后把金钱奉为一个异己的、高高在上的存在，从而造成了自身的异化，他与妻子、女儿乃至情人的关系注定是一种金钱般冷冰冰的物化关系。威廉斯曾经说过：“我因为对这个不复存在的南方的怀念，才写了那些导致它毁灭的力量……南方曾拥有这种生活方式，是有着与生俱来的魅力和优雅气质的文化，不像北方那基于金钱关系的社会。”[1]“新南方”话语对北方经济模式的倡导无疑将“金钱关系”带入了南方社会。历史学家艾伦·崔切伯格认为，“新南方”的兴起包括机械化和福特式生产方式的发展普及、日常生活的辖域化、城市病态的恶性膨胀、商业化消费享乐文化的膨胀等，这些变化汇成了一个整体的“文化转型”[2]。在内战结束后重建南方的“文化转型”时期，光靠推行市场经济重建南方，不可能真正解决南方的社会发展问题。市场经济倡导的商业秩序本身没有错，然而商业秩序带来的“金钱关系”加重了南方社会本身的阶级问题，带来了人际关系的物化，市场经济对它们无能为力。朱迪斯·巴特勒指出，“关系建构了我们，同时也褫夺了我们”[3]。情感本是让个体与他人生命紧密相连的因素，而“新南方”话语对经济利益的强调让这种基于情感的关系在金钱面前变得脆弱不堪。

以钱斯为代表的“流亡者”没有回避个人的创伤，而是在“新南方”话语的影响下采取积极行动。但是时代的局限性让他们无法洞悉“新南方”意识形态的创伤性内核，也没有考虑到南方问题的复杂性，以为商业成功可以解决现实危机。这些人物所认同的是“新南方”话语所宣扬的商业秩序和金钱的符号作用，它代表着“新南方”话语中所蕴含的意识形态力量。这种话语要求南方人放弃原有传统，接受北方的价值观和社会秩序，推动南方社会的转型。而这些人物的失败结局也意味着，威廉斯并不看好这种做法。通过这些误识“新南方”话语创伤内核的人物形象的塑造，威廉斯对新南方道路是否可行做出了自己的回答。

三、救赎之路：伦理的回归

学术界通常将威廉斯《蜥蜴之夜》以后到1983年期间的戏剧称为威廉斯的后期戏剧，这些戏剧作品在风格和内容上与威廉斯职业生涯巅峰时期20世纪四五十年代的剧作有着明显的差异。20世纪60年代是一个风云激荡的年代，整个美国社会都发生了巨大的变革，性别平等呼吁、民权运动、反战运动风起云涌，民众经历了从充满希望到希望幻灭的心理转折。时代的变化直接或间接地影响了文学的发展，作家们不同程度受到这个时期的现实和各种思潮的感染或冲击。“现实主义，实验主义，黑色幽默构成了60年代美国文坛三足鼎立的局面”[4]，在戏剧领域，从作家创作到舞台表演形式都受到了时代的影响，剧场成为回应时代变革的重要场所，戏剧的政治性在这一阶段尤为突出。

对个体困境和苦难的关注是贯穿威廉斯戏剧创作的重要主题，经历了怀旧型人物和逃亡型人物的主题呈现之后，威廉斯的晚期戏剧创作逐步脱离了新、旧南方语境的限制，将对个体脆弱性的呈现提升到了一个新的高度，并表现出鲜明的伦理关怀。《蜥蜴之夜》于1961年12月首演，是威廉斯最后一部获得百老汇商业成功的剧作，上演以后受到了评论界的赞誉。《纽约时报》剧评表示该剧“是充满活力的雄辩，表达了对那些为自己的尊严而战的人的尊重”[5]。斯波托评价该剧“是当季美国最好的新剧，也是他所创作的最睿智的作品”[6]。1962年，《蜥蜴之夜》获得纽约剧评奖；1964年，该剧被拍成电影，立刻取得了巨大的商业成功，获得了五项金球奖提名和四项奥斯卡奖提名。

威廉斯曾表示《蜥蜴之夜》的主题在于“如何超越绝望继续生活下去”[1]，他选择了艾米莉·迪金森的诗《我为美而死》中的一段作为《蜥蜴之夜》的题词：“就这样，像亲人在夜里相遇；我们隔墙倾谈，直到苍苔爬至我们的唇际，掩没掉，我们的名字。”[2]威廉斯选择的片段显然意不在“为美而死”，而是突出了“像亲人”般的“相遇”和“倾谈”，以一种为他者的伦理姿态呼应剧中香侬与汉娜的偶遇和共情的沟通。想象他人看世界的方式既需要理智也需要伦理视角，即个体自我能够克服自我中心主义的认知视角，主动走出自己的认知框架，通过沟通和共情进入他者的认知视野并从他人的认知视角感知世界、观察世界。这首小诗的片段奠定了威廉斯在创作该剧时的伦理关怀基调，即共情关怀他人，在沟通中治疗创伤，与自我达成和解。

《蜥蜴之夜》的主人公香侬是出身宗教世家的神学博士，“教士的儿子，主教的孙子，殖民地时代两位总督的直系后裔”[3]，由于质疑上帝被教会革职后成为旅行社的导游。剧情开始时，香侬带领南方教会学校的女学生穿越墨西哥丛林，遭到教会学校领队费勒斯小姐的刁难和质疑。濒临精神崩溃的香侬试图说服旅游团成员在玛克辛的海湾小旅馆安顿下来，在此间他与“最年长的在世诗人”农诺和他的孙女汉娜偶遇。汉娜的坚韧、勇气以及为他者的伦理选择与香侬产生了共情的互动，使他最终能够走出创伤的阴影并与自己达成和解。尽管他们都遭遇各自的生存危机，但最终都获得了内心的平静——农诺最终完成了他的诗歌创作，艺术家汉娜独自上路，香侬在小旅馆找到了暂时的庇护。

精神与肉体的冲突是《蜥蜴之夜》中主要的冲突所在。在香侬看来，灵与肉的冲突是无法调和的，总有一方会战胜另一方。威廉斯巧妙地将这一冲突在香侬写给大主教的忏悔信的细节中具象化。借玛克辛之口，威廉斯说信已经被汗水浸透了，所以肯定没法读了。汗水成为肉体的代表，而忏悔信则是精神的象征。与威廉斯笔下的大部分人物一样，香侬也是一个性别秩序的逾越者。他过去的创伤记忆与他内心无法调和的灵与肉的冲突息息相关。作为一名牧师，香侬的职业生涯是失败的，他感受到了宗教对人性的压迫并对宗教和上帝进行了质疑。孩童时代宗教带给他的创伤记忆在他成为牧师以后不断重复，导致他在布道时精神崩溃不得不离开教会。他在旅行社自我放逐却不断遭到投诉，在剧中他再次遭到费勒斯小姐的威胁面临被开除的下场。

在精神崩溃的边缘他遇到了汉娜。威廉斯在剧本前言中这样介绍汉娜：“她超凡脱俗，近乎幽灵，她让人联想起哥特式大教堂中中世纪圣徒的形象，但充满活力。”[4]汉娜与香侬相遇时，二者同样走上了穷途末路，虽然是陌生人，相互的理解和尊重让他们打通了彼此的共情性。对于汉娜的窘迫处境，香侬首先说服玛克辛收留了汉娜和农诺。列维纳斯认为他者的面容召唤主体无限的责任，“他者通过面容呈现于我”，“面容”成为他者的出现方式，超出了我关于对他者的概念[5]。农诺年迈的面容出现于香侬面前，产生了实在世界之外的抽象概念，要求香侬成为履行对他者责任的伦理主体。在农诺朗诵诗歌时，香侬偷偷地塞了一些钱给他，表达对他和艺术的尊重和欣赏。威廉斯以外祖父为原型创作了农诺的形象，剧作家在农诺身上倾注了明显的主观情感，将他描述为一位年迈乐观令人尊重的老者形象。农诺的年迈和无助引发了香侬的共情，呼唤他践行尊重生命的伦理关怀，这种伦理责任带来的共情也让香侬从自己的精神泥潭中暂时脱离出来。这也是作为陌生人相遇的汉娜和香侬得以敞开心扉互为支持的原因所在。

汉娜是威廉斯笔下最有力量、最坚强的女性形象之一。她面临生存的困境：农诺年迈体衰需要她的照料，他们入不敷出穷困潦倒，远离家乡相依为命。然而她不仅在困顿中肩负起照顾祖父的责任，还能忍受他人恶意的冷嘲热讽或是奚落。在剧本中，威廉斯介绍了汉娜的故乡在美国南部的南塔科特，但是在她的身上却几乎看不到劳拉、布兰奇那些“南方淑女”的影子。她不用“依赖陌生人的善意”[1]，而是主动给予他人支持和善意。从“南方淑女”到汉娜的形象塑造，威廉斯笔下的女性告别了将自己的命运与旧南方捆绑的被动模式，蜕变为能够给予他者伦理关怀的形象。

威廉斯在舞台指示词中和剧情对话中将汉娜坚强的形象呈现出来。她在身体上和精神上一样的坚强，可以一个人推着轮椅上的农诺穿越灌木林来到山頂的小旅馆。在窘迫尴尬的时刻“只有汉娜这样坚强的女性才能表现得云淡风轻”[2]。当玛克辛以住宿费为由羞辱汉娜时，汉娜坚韧地说“我不是一个软弱的人，此刻的困顿只是一时的”[3]。很难想象劳拉或是布兰奇面对如此窘境将如何应对，而在汉娜身上，父母早亡与祖父相依为命周游世界的经历赋予了她坚韧不拔的个性和淡然面对生活平庸的力量。更重要的是她在自己的经历中学会了分享和沟通，产生了“为他人”的伦理责任和因理解宽容产生的共情能力。

威廉斯通过吊床和蜥蜴将人的脆弱性在舞台上具象化，也通过汉娜的关怀与理解将香侬缓释创伤的过程展现在观众面前。蜥蜴是该剧的中心意象，拴在阳台下面的蜥蜴代表着香侬的精神状态。与被困在吊床上被德国纳粹分子围观戏弄的香侬相对应，困在阳台下面的蜥蜴被旅馆的墨西哥伙计用棍子折磨。蜥蜴发出的焦躁不安的嘶嘶声正是香侬内心深处的挣扎。蜥蜴的挣扎和躁动在视觉上强化了剧中人物各自焦灼的精神状态，而最终蜥蜴的放生则暗示了人物的自由和解脱。而当香侬最终扮演了上帝的角色把蜥蜴放走以后，他也让上帝放过了自己。在香侬不断的自我放逐中，他始终没有勇气面对自己的创伤历史而是不断回避。他不断躲避来自教会、旅行社乃至玛克辛的道德评判，试图撕掉贴在自己身上的各种标签，在经历了一次次的精神崩溃后，最终是汉娜的共情和包容让香侬获得了重新寻找自我身份的力量。

在列维纳斯看来，主体是对他人无限责任的主体，自我不仅是自在性的自我中心的个体，人的存在还具有伦理的维度。在他者异质性的伦理召唤下，我们共情关怀的对象不仅包括亲人、朋友，还应不断扩大至陌生人，从而在共情相遇中承担对异质性他者的无限责任，实现伦理的主体性[4]。《蜥蜴之夜》是一部关于和解的剧作，包括剧中人物与自己的和解以及剧作家与自己的和解。威廉斯的传记作家莱尔·莱弗里奇认为，汉娜的形象影射了威廉斯理想化的姐姐罗斯，而香侬则是离家出走以后的汤姆。在《蜥蜴之夜》中，他们以陌生人的身份相遇：罗斯从远处归来，带着坚韧不拔的性格和关怀他人的力量，帮助疲惫的剧作家卸去精神上的重负。戏剧创作让威廉斯获得了正义，他终于与南方文化创伤的重负达成和解，在伦理性身份认同中找到了理想南方身份建构的希望。

格倫·安布瑞在《蜥蜴之夜》的结尾看到了希望，认为这是威廉斯戏剧中的第一个幻想的结局。他将《蜥蜴之夜》的结尾称为“想象的愿景”，因为这样的结局与威廉斯之前的戏剧相比显得非常令人难以信服或是不真实。在《蜥蜴之夜》中，所有人都得到了自己想要的结果，尤其是香侬在共情的伦理姿态中与自我达成和解，获得了重新建构身份的契机。在此，笔者认为威廉斯在对南方身份重建的问题上保持了一种乐观的态度，他寄希望于人与人之间的共情和沟通，倡导一种包容的伦理关怀，并以此建构新的身份。

四、结语

威廉斯对于美国文学的重要贡献之一是将南方历史和文化搬上戏剧舞台。南方不仅是威廉斯戏剧创作的背景也是对象。正如詹姆逊所言，文学文本总是对于“历史潜文本或者意识形态潜文本的改写或重构”[1]。面临现实中难以解决的社会矛盾，作家在自己的创作中可以借助特殊的艺术手段，在象征层面上化解矛盾。这些剧作中频繁出现的创伤性事件正是威廉斯回应社会矛盾的特殊方式。他将南方的历史重负和身份危机转化为剧作中的创伤性事件和主要人物的身份困境。创伤研究为全面认识威廉斯对于南方身份的看法、修正之前评论留下的片面印象提供了新的视角。

威廉斯在剧作中以创伤作为社会隐喻，围绕不同人物对于创伤性事件的应对态度，对三种身份认同策略做出回应。他所描写的第一类人物“南方淑女”选择认同旧南方的社会秩序，用齐泽克的术语来说，这属于“镜像性”认同，实际上是将自己的理想自我投射于对应的身份，试图起到遮掩现实、自我欺骗的目的。他所描写的第二类人物，认同“新南方”话语的男性“流亡者”选择认同北方社会的商业化秩序，属于“象征性”认同，由于历史的局限性，他们无法看清“新南方”意识形态话语的内在问题，正如齐泽克所言，身份建构附带着“创伤性的真实内核”，这类人物的身份认同最终都必然失败。威廉斯真正寄予希望的是第三类人物，本文称之为“伦理性”认同，他们的认同对象既不是理想化的旧南方，也不是北方鼓吹的商业化新南方，而是基本的伦理态度，在现代性的危机里的共情能力，由此见证创伤的过去，获得救赎的希望。如果说威廉斯的剧作提出了如何重塑南方身份的问题，那么他给出的最终答案就是这第三条道路。

南方身份问题是威廉斯在其戏剧创作生涯中关注的核心问题。威廉斯作品中的美国南方既是“魅力所在”也是“痛苦之乡”[2]，蕴含了威廉斯对南方文化爱恨交加的复杂感情。这种二元性成为威廉斯戏剧创作中对南方身份进行批判性反思的起点。在他的戏剧作品中，南方社会经历的历史转折和文化断层给个体带来的影响以创伤的形式呈现出来。威廉斯剧作中频繁出现的创伤性事件兼具社会隐喻的功能，是威廉斯对于南方社会转型期的间接回应。这些创伤性事件既是个人经历的苦难，同时也是整个南方社会的缩影。通过创伤透视威廉斯戏剧创作，可以看到剧作家对社会变革期重构文化身份的孜孜以求。

〔责任编辑：清果〕

本文为江苏省社会科学基金项目“易卜生戏剧在中国传播的文化地理学研究”（21WWC003）、国家社会科学基金艺术学重大项目“当代欧美批评理论前沿问题研究”（18ZD06）的阶段性成果。

[1]James C. Cobb， Away Down South： A History of Southern Identity， New York： Oxford University Press， 2005， p.60.

[2]Jacob H. Adler， "Modern Southern Drama"， The History of Southern Literature， ed. by Louis D. Rubin， Baton Rouge： Louisiana State University Press， 1985. p.439.

[3]汪义群：《当代美国戏剧》，上海外语教育出版社1992年版，第83页。

[4]C. W. E. Bigsby， "Entering the Glass Menagerie"， The Cambridge Companion to Tennessee Williams， ed. by Matthew Roudané， Cambridge： Cambridge University Press， 1997， p.36.

[1][3][4]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1937-1955， New York： Library of America， 2000， p.400， p.401， p.401.

[2]Roger Stein， "The Glass Menagerie Revisited： Catastrophe without Violence"， Tennessee Williams： A Collection of Critical Essays， ed. by Stanton Stephen S.， Englewood Cliffs， NJ： Prentice-Hall， Inc.， 1977， p.36.

[5]Philip C. Kolin： "The Family of Mitch： Unsuitable Suitors in Tennessee Williams"， Blooms Modern Critical Views： Tennessee Williams，ed. by Harold Bloom， New York： Infobase Publishing， 2007， p.157.

[1]Alexis GirardinBrown， "The Woman Left Behind： Transformation of the Southern Belle"， The Historian 62.4 （2000）， p.759.

[2]Vann Woodward， The Origins of the New South： 1877-1913， Louisiana： Louisiana State University Press， 1951.p.228.

[3]Paul Gaston， The New South Creed： A Study in Southern Mythmaking， New York： Vintage Books， 1973. p.98.

[4]David R. Goldfield， "The Urban South： A Regional Framework"， The American Historical Review， December 1981， p.22.

[1]Slavoj？i？ek， The Sublime Object of Ideology， London： Verso， 2008， p.45.

[2]馬克思：《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第52页。

[3]陆梅林、程代熙：《异化问题》，文化艺术出版社1986年版，第494页。

[1]Albert J. Devlin， Conversations with Tennessee Williams， Cambridge： University Press of Mississippi， 1986， p.43.

[2]Alan Trachtenberg， The Incorporation of America： Culture and Society in the Gilded Age， New York： Hill and Wang， 1982， p.5.

[3]Judith Butler， Gender Trouble： Feminism and the Subversion of Identity， New York： Routledge， 1990， p.19.

[4]王守仁：《新编美国文学史（第四卷）》，上海外语教学出版社2002年版，第126页。

[5]Howard Taubman， "Theatre： Night of the Iguana Opens"， New York Times， 1961， p.10.

[6]Donald Spoto， The Kindness of Strangers： The Life of Tennessee Williams， New York： Ballantine Books， 1985， p.248.

[1]Foster Hirsch， A Portrait of the Artist. The Plays of Tennessee Williams， New York and London： Kennikat Press， 1979， p.66.

[2]Emily Dickinson： "I Died for Beauty"， The Collected Poems of Emily Dickinson， Minneapolis： Lerner Publishing Group， 2004. p.66.

[3][4]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1957-1980， New York： Library of America， 2000， p.393， p.328.

[5]Emmanuel Levinas， Alterity and Transcendence， trans. by Michael B. Smith， London： The Athlone Press， 1999， p.50.

[1]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1957-1980， New York： Library of America， 2000， p.563.

[2][3]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1937-1955， New York： Library of America， 2000， p.384， p.382.

[4]Emmanuel Levinas， Alterity and Transcendence， trans. by Michael B. Smith， London： The Athlone Press， 1999， p.118.

[1]Fredric Jameson， The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University Press， 1981， p.81.

[2]Greta Heintzelman， Alycia Smith-Howard， Critical Companion to Tennessee Williams， New York： Checkmark Books， 2005， p.370.