谈和声现象与音响特质——秦文琛室内乐作品《行空》创作研究①

江姗姗

(上海音乐学院研究生院，上海 200032)

《行空》(1)《行空》由秦文琛创作于2012年，乐谱由德国Sikorski出版社出版。作品由奥地利KAIR-OS唱片公司于2018年发行，时长约16分02秒。是一首为琵琶和弦乐队而作的室内乐作品。它的标题，来源于成语——天马行空。在汉语中，“天马行空”被解释为“神马在空中奔腾飞驰，多形容诗文、书法、言行等气势豪放、不受拘束”[1](P1292)。简而言之，它表现出无拘无束、充满想象力的特征。其中的“空”意为“天空”。对于“天空”，秦文琛有其热切而细腻的情结。在他2019年举办于上海音乐学院的主题为“坚守·突破——解析《众神之光》等近期管弦乐作品”的讲座中，秦文琛曾说“海子理解的天空是暗淡的，我理解的天空是明亮的”。可以说，“天空”这个带有秦文琛创作印记的声音符号在这部作品中贯穿始终，表达了他对于过去记忆中天空的纯净、自然的赞美和向往。《行空》以“天空”为画布，描绘了一场行云流水、酣畅淋漓的美好想象。

作品伊始，琵琶干燥清脆的音响从弦乐似一片混沌的背景声中穿透，就像走在草天相接的穹庐之中，闪烁不定的太阳好像也发出喑哑的声响。

通常，琵琶的定弦由缠弦到子弦分别为A—D—E—A，在这部作品中，秦文琛将缠弦A改变为其上方大二度的B，形成B—D—E—A的定弦(谱例1)。这种定弦方式，作曲家在其创作于2006年的琵琶独奏作品《琵琶辞》中也曾用到。

谱例1 琵琶定弦图示

通过这种方式，一方面可以改变原定弦中缠弦和子弦泛音演奏重合的局面，从而可以奏出作者需要的更加丰富的泛音效果。另一方面，在演奏技巧及效果上来看，“将四弦调高大二度……也是相较方便的。如‘二度’泛音在两条弦上的交替演奏，左手放在同一把位，即可奏出，左手不用动用很大的动作上下换把”[2]。

一、作品结构

在《行空》中，C—G和D—A这两个五度音程的叠置被设计成为象征“天空”的声音符号，在作品中起到结构性作用。例如，我们可以在作品的第一部分和第二部分的开端见到这一音乐材料。同样，它们在尾声部分又一次得到强调。

除了“天空”这个要素，自然音阶式的纵向排列的音高结构也在作品中起到重要作用。它由“天空”声音符号中的五度音程发展而来，第一次出现在作品的第29小节(见谱例2)。我们可以看到弦乐声部由高到低，由“天空”声音符号出发，分别演奏D—A/C—G/B—F/A—E/G—D/F—C/E—B/D—A/C—G的五度音程，作曲家让白键上的C—D—E—F—G—A—B的音高在弦乐声部以自然音阶的排列方式同时出现，从听觉效果来说，它们具有苍白的音响效果，秦文琛同时也赋予其“宗教”的寓意。

谱例2 “天空”“宗教”“半音化变体”三要素在弦乐队中第一次出现的缩谱(方框内为小节编号)

在这两个音响的接连布局中，作品的结构框架也由此显现。见作品的结构图示：

图1 《行空》结构图示

1.关于二元平衡。由结构图示，我们可以看到“天空”和“宗教”两个符号在作品中交替出现，构成整部作品的框架。它们在作品中的布局以及尾声中的结合无不体现了作品追求的二元平衡观念，二者音响效果虽不相同，但是在音高材料方面却相互联系，并且在尾声中共同出现，使作品走向灿烂的升华。

2.关于隐伏要素。从C—G和D—A这两个五度叠置的声音符号到自然音阶式的纵向声部排列的音响，这二者的音高材料的发展衍变显而易见。另外在作品中，还有一些带有矛盾性的要素出现，即半音化的纵向声部排列的音高材料所形成的较为紧张的音响。在作品的第一部分和第二部分中，这种半音化的和声现象出现的较为“含蓄”，总是在自然音阶式的音高材料出现之后有迹可循地过渡到半音化的音高(第30小节)。而在第三部分中，由于前两部分的音响铺垫，这种紧张度一触即发，形成了自然音阶式的音高材料的变体——半音化的音高材料。最后，在尾声部分中，所有的能量积蓄到顶点，在第197小节爆发，继而在作品的第200小节处回归到“天空”的较为朴素的音响。

二、泛音奏法的运用

在《行空》中，泛音的大量运用是该作品的一大特点，为作品的音响特质奠定了基础。作品为琵琶和弦乐队而作，在弦乐演奏中，自然泛音、人工泛音这两种奏法均有运用；在对琵琶泛音的处理中，秦文琛在改变定弦的基础之上，将四条弦上能被听见的所有泛音作为音高素材，充分挖掘了这两类乐器的各种泛音效果的可能。

(一)泛音在弦乐声部中

在《行空》弦乐泛音的运用中，充分利用空弦上的自然泛音，除此之外，较多使用四度人工泛音的奏法。如谱例3，在作品的第69小节第三拍中，小提声部分别在G弦、D弦和A弦上作空弦上的八度泛音；如谱例8，在作品开始的部分，出现了大量的四度人工泛音。

谱例3

(二)泛音在琵琶声部中

在《行空》中，秦文琛将琵琶的定弦音高分别改变为大字组B、小字组d、小字组e和小字组a，在此基础上尝试各种泛音的可能。

笔者将该作品中琵琶声部出现的和弦泛音和个别单音泛音的实际音高整理如下，下方大谱表为原谱的记谱音高，上方是实际音高。

如谱例5，是作品开头的琵琶声部。在第1小节中出现了五个泛音和弦，由前文谱例4我们得知第一个和弦是由通过在定弦上浮按(相隔一个八度的)纯五度获得的音高#F-A-B-E构成；第二个和弦是由通过定弦上浮按(相隔一个八度的)大三度获得的音高#D-#F-#G-#C构成；第三、四个和弦由通过在定弦上浮按(相隔一个八度的)小七度获得的音高A-C-D-G组成；第五个和弦是由通过在定弦上浮按(相隔两个八度的)大三度获得的音高#D-#F-#G-#C组成。其中第二个和弦与第五个和弦虽浮按位置不同，但实际发音是等音高的。这五个和弦连接构成的最高声部形成E-#C-G-#C的旋律线条。

同样见上谱例5，第3小节出现了单音演奏的泛音，这里单音泛音的实际发音分别为b1,d2,e2和#c3。

作品中，对于琵琶声部的泛音的处理还予以不同奏法的处理，例如作品的第7小节出现了轮指演奏的泛音。这里的实际发音音高与谱例中的浮按的菱形符头的音高位置相同，即#d2-#f2-#g2-#c3。

在《行空》中，从实际音响需要的角度出发，不论在琵琶声部还是在弦乐声部，泛音的使用不断被丰富和发展，与音响特点和音乐性格贴切、融合。

三、音高结构特征

(一)主题动机分析

全曲由琵琶的泛音和弦引出主题(见谱例5)，第1小节的五个泛音和弦的实际音高已在前文中说明，我们可以看到，这四种和弦的结构非常清晰，由于其定弦由低到高每两弦之间分别相距小三度、大二度、和纯四度，因而和弦也体现从#F、#D、A这三个音分别向上叠置小三度、大二度、和纯四度构成音高的特点。

谱例4

谱例5 第1—3小节琵琶声部

在此定弦上完成的四音和弦具有集合4-23(0，2，5，7)的部分特点，集合4-23音程含量为<0，2，1，0，3，0>，即包含2个大二度、1个小三度、3个纯四度。由此，从和弦的固定排列来看，纵向音程关系主要体现了包含大二度(小七度)、小三度和纯四度(纯五度)的特点。

另外，第1小节的五个和弦连接构成的最高声部形成e2-#c3-g3-#c3的旋律线条。从e2向上大六度到#c3，接以减五度继续向上到g3，最后减五度向下回到#c3。旋律的最高音出现在第3、4个和弦，最后音高有所回落。这一主题在作品的第23小节再次出现并发展。

(二)横向音高现象分析——以琵琶声部为例

在《行空》的标题中，作曲家已经暗喻了一种纵横时空的多维度概念以及动静结合的高远意境。由其英文标题更见其意——“Across the Skies”。琵琶的“行”相较于弦乐声部而言，更多用来表达动态画面，呈现出横向进行的特征。

1.单音泛音

热气腾腾的煮啤酒一拿上来，寒意顿时烟消云散。就像一杯劣质的苦艾酒也会催生艺术家的灵感，小店夜啤酒也会激发你对生活的热爱。一杭来了兴致，心情好了起来，只是，如果雪萤在就锦上添花了。

谱例6 第47—49小节的琵琶声部

2.微分音

3.单音的节奏韵律

在秦文琛的音乐语言中，单音技术在他的作品中散发着东方审美的光芒。

“单音的运用在东方、尤其在中国音乐中有着十分重要的意义和价值，到处可见，在许许多多传统音乐表演中，往往单个音可以演奏出各种不同的音色变化，不同的润腔变化，‘移步不换形’之说的传统音乐美学趣味表达了单音不同于一般艺术现象存在的特色。”[3]

“他(秦文琛)甚至可以像画家不用线条勾勒，而直接用颜色在画布上涂抹那样，将旋律简缩成三两个音、甚至单个音，而主要通过各种乐器的音色涂抹、或点染，赋予音乐作品以神奇的表现力，和独特的东方音乐神韵”。[4]

第76小节开始，小提声部从低到高分别在各自声部围绕A—bB—B—C—#C—D演奏无滑奏的单音。这六个声部的单音之间形成半音关系，节奏交错。第79至80小节，除了大提声部以外，每个声部都保持在变化节奏的单音线条中。这些单音由低到高分别是G—A—B—C—D—E—F—G—A。它们之间与第76至78小节不同的是，这些单音之间形成自然音阶的音高关系。

这些单音通过音高排列方式的改变、复杂节奏的多样化处理，以及强弱和奏法的变化，在和声、节奏、演奏法等方面的共同作用下极大地丰富了音响的色彩与张力。

(三)纵向多声部音高现象分析——以弦乐声部为例

在《行空》中，弦乐相较于琵琶声部而言，更多用来表达“空”的背景化的画面。在音高组织方面，弦乐声部体现了充分利用空弦演奏泛音、利用五度音程排列音高、利用自然音阶式的声部排列方式和半音化的声部排列方式的特点。以下举例说明：

1.利用空弦演奏泛音

如作品的第41小节，这里小提琴声部和中提琴声部充分利用空弦演奏泛音。小提琴声部分别在G弦和D弦上演奏四度和五度人工泛音，其实际音高为g3和a3。中提琴声部亦同。

在作品的第46小节，小提琴和中提琴声部同样在空弦上演奏泛音。小提琴声部分别在G弦、D弦和A弦上演奏泛音，其中在一提声部出现了A弦上的三度、四度和五度泛音以及E弦上的四度、五度和六度泛音；在二提声部出现了A弦上的四度、五度、六度和八度泛音以及D弦上的三度、四度、五度和六度泛音。中提声部主要出现了G弦上的三度和四度泛音以及D弦上的四度、五度和六度泛音。

2.五度音程的结构性作用——“天空”的声音

在秦文琛的《众神之光》《行空》两部作品中，都出现了C—G和D—A的五度叠置，它们代表天空的声音，在作品《行空》中贯穿始终，起到结构性的作用。秦文琛认为，C—G和D—A这两个纯五度音程的叠置在一起，其音响体现出空灵、纯净的效果，就像是他从小生活的内蒙古的天空，干净透亮不带有任何杂质。并且，这个音响中的C音可以被看作是C—G—D—A和弦中的根音，在作品的尾声被强调，带有中心音的意味。在尾声(197-209小节)之前，低音不断变化，最终回到C音。从这个变化的过程我们可以看到C音在作品中的重要地位。秦文琛在创作时，对于C音有其独特的感受，他认为C音非常“纯净”，“我对于一些音有一些特别的感触。C这个音，在我看来，就好像是没有内容一样”(2)引自与秦文琛先生的对谈。。这也恰好符合作品本身的意境，C音是“天空”的声音——两个五度叠置的音高材料C—G和D—A的根音，是整个作品的基调，但好像又虚无缥缈，万物归零。

图2 作品第85小节至结束的低音变化图示

如谱例7为作品的第204至209小节，也是全曲的结尾。中提琴声部演奏“天空”的声音C—G—D—A；在大提琴声部、低音提琴声部中，C音得到强化。

3.自然音阶式的声部排列——“宗教”的声音

例如作品第29小节(见谱例2)，弦乐队各声部中均以五度音程构建音高，自高到低各声部音程(由冠音到根音)分别为A—D，G—C，F—B，E—A，D—G，C—F，B—E，A—D，G—C。其中所有的冠音形成A—G—F—E—D—C—B—A—G的音阶式下行排列的特点；所有的根音形成D—C—B—A—G—F—E—D—C的音阶式下行排列的特点。在作品中，“宗教”的音响共出现了五次，除了第29小节以外，第33小节、第81小节、第109小节以及第197小节等处均体现这样的音高结构特点。

这五次“宗教”的声音符号在作品中的三个部分均有出现。前两次分别出现在第一部分的第29小节和第33小节，这两次的音高结构相同，均是最高声部为五度音程D—A，最低声部是五度音程C—G。

第三、四次分别出现在作品第二部分的第81小节和第109小节。其中第三次“宗教”声音符号的织体形态、声部排列以及其对音色的要求都体现了与前两次“宗教”声音符号的不同。第81小节各乐器声部演奏单声部旋律，且音高排列自高到低分别例7 第204至第209小节为单音G—F—E—D—C—B—A，秦文琛将其设计为用弦乐队模拟“合唱”的音响效果，以此来表现“宗教”的声音；第109小节与第一部分出现的“宗教”符号相同的地方在于每个乐器声部均演奏纯五度音程，并且最高声部为五度音程D—A，按照自然音阶的排列方式向下叠加。第197小节的“宗教”音响与第109小节相同，同样地回归了第一部分出现的器乐化的“宗教”音响，但在此基础上增添了对于低音C的强调。如图3所示，为“宗教”声音符号布局图示：

图3 “宗教”声音符号布局图示

在作品的构思中，秦文琛通过这种自然音阶式的声部纵向排列的音高表达对于“宗教”声音的象征喻义。在这种音响中，每个音符不带有任何变音记号，它们同时发出声响，其音响效果带有“苍白”的特质。并且，这种利用自然音阶作为素材组织作品的音高材料在秦文琛其他的音乐创作中也有使用，这反映了对于特性音响的追求在其音乐创作中所体现的重要价值和意义。

4.半音化声部排列

例如作品的第43小节，第一小提的三个声部，分别用小三度形成A—bB—B—C—bD—D的半音化的和音效果。第二小提的三个声部，分别用小三度形成#D—E—F—#F—G—bA的半音化的和音效果。其余的中提、大提和低音提琴的五个声部形成E—F—G—bA—A—bB—B—C—bD—D的半音化的和音效果。

由前文可知，这种半音化的音高现象来源于自然音阶式的音高纵向排列，是对“宗教”声音符号的衍变。这一音高材料来源于“宗教”音响，但是又从中抽离，组成新的音高材料。并在作品中形成新的音响效果。并且这种紧张度在作品的尾声到来时完全释放，而后回归到“宗教”的朴素、苍白和“天空”的纯净、美好。

(四)琵琶声部与弦乐声部的关联

1.音高关联

弦乐声部的音响时常用来表现对于琵琶声部音响的放大，因此在音高上琵琶声部与弦乐声部关系紧密。在乐曲的开头，琵琶以不规则的节奏，以持续的力度拨动琴弦，产生泛音。同时，部分弦乐器演奏与琶音声部泛音和弦相同的音高，在琵琶的泛音和弦上产生回声效果。例如第1小节(见谱例8)，琵琶声部演奏泛音和弦#F—A—B—E,弦乐的第二小提琴声部演奏相同的音，并以渐强的方式奏出，这是对琵琶声部的放大。其后琵琶声部演奏#D—#F—#G—#C，中提声部同样也出现了这四个音。第三个虚线框出的泛音和弦同理。这些弦乐声部通过同音高以及渐强力度的处理，使得弦乐声部就像是回声一样对琵琶声部予以呼应。在不规则的节奏、变幻的音高之下，只有“天空”的声音贯穿始终，“悬挂”在那里没有改变。其他的音符、音响在秦文琛的笔下，以“天空”为背景，挥洒自如。

2.音乐语言的关联

作品中，弦乐声部与琵琶声部不仅在音高上紧密联系，在音乐语言的表达上，特别是对于乐器音色的处理上也相互联系。例如在作品的第60至72小节，弦乐声部演奏滑音，这种音调带有说话的语态，是弦乐对于琵琶音色的模仿。

谱例8 作品开头部分的琵琶与弦乐声部的映射关系图示

四、小结

在室内乐作品《行空》(为琵琶与弦乐队而作)中，秦文琛从音响本身出发，从泛音的大量使用以及音高材料的选择与组织这两方面显示出其独特的审美意趣。

一方面，从泛音的使用来看，作曲家以泛音为核心要素，将琵琶改变定弦后，四条弦上能被听见的所有泛音作为音高素材，极大的开发了琵琶乐器的不论是演奏方式还是音响方面的可能性。并且通过不同奏法的融合以及与弦乐声部的巧妙组织，探索各种音响的可能。

另一方面，从音高材料的选择与组织这点来看，秦文琛赋予两个纯五度叠置的音响以“天空”的象征意义，再由“天空”的符号引出“宗教”式的自然音阶式的音高材料，并由此两种特性音响组织作品的整体结构。不论其中的速度、节拍、节奏、奏法、音区等要素发生任何的变化，“天空”的声音贯穿始终，秦文琛认为：只有天空的声音是明亮的、纯净的。此种种，都反映了其对于作品音响特质的追求与坚守。

奥地利KAIROS唱片公司于2018年出版了秦文琛的管弦乐作品专辑《WENCHENQIN:OrchestralWorks》，《行空》(为琵琶与弦乐队而作)是这张专辑所收录的四部作品之一。在专辑的介绍册中，关于《行空》这样写道：“作品在弦乐队微弱声音的背景中，以琵琶散乱的泛音结尾，仿佛是对逝去已久的梦想的追忆。(Theworkconcl-udeswithascatteredovertoneofthepipaagainstthefaintsoundbackgroundofthestringorchestra,whichislikearetrospectoflonggonedreams.[5])”《行空》就是这样，从作品极具张力的开头到结尾前的灿烂升华，就像是在纯净“天空”的背景之下，做了一个色彩斑斓的梦，梦里的一切无拘无束，或恣意生长或天马行空，最后梦醒了，唯有“天空”还在那里。

在《行空》的世界里，一切始于“空”，一切也终于“空”。“天空”从局部看来，是具象的天空，它明亮又纯净，在天空的背景下万物生长。在这层意义上，作品表达了秦文琛对于过去记忆中天空的纯净、自然的赞美和向往。天空从整体看，它又是一个美好的世界，它自由自在、无边无际。在这个抽象的空间中，作曲家表达了他对音乐创作的执着和对艺术无拘无束的想象。

天马行空任君洒，大梦方醒只留空。