论古琴泛音及其在乐曲中的运用

阎林红

[内容提要]古琴泛音的演奏，得益于琴徽的标识，而琴徽的设置采用了泛音的发音原理，将自然泛音这种科学的发音方法物化在乐器上，成为古琴形制的重要特征。古琴对泛音的发现、演奏历史悠久，在古琴众多作品中大多有泛音的应用，如琴曲《幽兰》、《广陵散》、《潇湘水云》、《梅花三弄》等经典作品，使泛音这种音色的应用发扬光大。

在器乐曲中，泛音因其音色纯净、音量微弱，常常带给人以恬静的美感，泛音在作品中，常常起到“点睛”之笔。但是，泛音在古琴音乐中，不仅仅是色彩的作用，它有大量的、大段的泛音使用，并且是古琴“三声”（散声、泛声、按声）重要表现手法之一，在古琴音乐中占有重要的比重。泛音不仅是古琴转弦换调的基本手法，还常常作为古琴音乐作品的主题，用于表达乐思、情绪、情感，其演奏手法也有多种形式，泛音是古琴作品中不可或缺的重要组成部分。

一、泛音与琴徽

弦乐器泛音演奏，须具备弦长等分的条件，才能发出清亮、透明的泛音，古琴也如此。古琴具有一弦多音的特点，加之乐器上有琴徽作为参照，因此为泛音演奏提供了便利的条件。在清代《五知斋琴谱》对泛音音响与奏法的描述是“泛声脆美轻清，如蜂蝶之采花，蜻蜓之点水”。

泛音是由发音体（弦）分段振动所产生的复合音。泛音的振动状态是在全弦振动的同时，还伴随着各种分段振动。不同的分段振动，也就是不同的泛音成份。

图1.

图1 中，在一个乐音的复合振动的内部含有众多的分段振动。图1 的第一层，表示全弦振动；第二层的中间处，有一个分段振动的节点，如果给予阻断，轻轻的触弦，可以产生高八度的泛音；第三层是弦长的三等分，有两个分段振动的节点，可以产生纯五度的泛音。第四层是四等分、第五层是五等分……等，在弦长等分的节点上都可以产生泛音。这些泛音都是按照自然数 12345……等分而成。这种音高产生与弦长等分的自然规律早在汉、魏之际就已被琴家们所发现，不仅用于演奏、创作并且还用到了乐器制作上。北宋琴家、诗人崔遵度(954～1020 年)对泛音的产生规律，提出了“天地自然之节”的论断。

关于琴徽出现的时间，一说据汉代《淮南子》“参弹覆徽”之句，认为当在西汉之前；一说据三国时期嵇康《琴赋》中有：“徽以钟山之玉”，认为是琴徽出现比较确切的下限。二十世纪五六十年代在江苏先后出土了三套南朝时期“竹林七贤”的画像砖，其中嵇康弹琴画像砖有明显的琴徽标记（见图2）。

图2.

琴徽是根据泛音的发音原理，把一个个不同的泛音从复合音中有选择地取出来，按照弦长的整数比而设定的，即把琴弦的振动原理物化在了乐器上。在琴面镶嵌的十三个以金、玉或贝等制成的圆点，从琴头开始依次为第一徽、第二徽……直至琴尾的第十三徽。因此，每一个徽位都可产生泛音，而十三个徽位标记既是古琴的形制特征，又为泛音便捷地演奏提供了参照。

表1.十三个琴徽排列位置和弦长比例关系表

有关琴徽与泛音的音高特点，在清代《琴学新声谐谱》琴论部分“定徽准则”一节，对泛音的弦长比例有详细的记载，如弦长为“八等分”时，所产生的相同音高、音色是这样描述的：

“凡轻清为韵理皆取中。故泛音大半皆于中处得音。自岳山至龙龈折半，取中得音为七徽。由七徽上至岳山折半，为四徽。四徽上至岳山再折半，为一徽。由七徽下至龙龈折半为十徽。十徽下至龙龈再折半为十三徽。此五声皆同律。但在中间则和宏，在上下两边则高急。”

古琴一弦多音，特别是在古琴七徽的两侧，泛音有对称分布的相同音高。这也意味着同一音域，在古琴上有“双份”的音高选择。因此，七徽的两侧可以演奏同一段旋律，这样的例子，在琴曲中以《梅花三弄》最为典型。如《梅花三弄》“三弄”主题，就是由泛音完成。第一段泛音是在泛音“四准”区域演奏，（见例1）。

例1.《梅花三弄》第1 个泛音主题

这段旋律属于全曲结构的第二段。其所出现的音高在中音区（小字一组），演奏区域在七徽的左侧，接近琴尾部分的十徽至十三徽之间演奏。当这一旋律第三次出现时，尽管音高相同，但是演奏区域则移至七徽右侧“二准”，即四徽至七徽的区域演奏。（见例2）

例2.《梅花三弄》第六段，出现第3 个泛音主题

《梅花三弄》的三个泛音主题，是在古琴三个不同的区域（二准、三准、四准）完成的，一方面可以体现古琴用音是多么丰富，另一方面也助力“三弄”相同的旋律，在音乐情绪、气韵方面可以有更丰富的表现。而以七徽为中心左右两侧泛音音高相等、徽间距离对称分布，对演奏方式、技法也产生了重要的影响。

琴徽设置使泛音演奏方面具有便利的物资条件，对于演奏者来说具有坐标式的作用。为表演者在寻找音高方面，提供了较大的方便和提示作用。这种标记的优势在民族乐器中，惟古琴所独有。

二、古琴作品中的泛音

泛音是古琴音乐重要的表现手法，它与古琴的吟猱技法一样，构成古琴音乐的重要特征。泛音在古琴音乐中有丰富的表现力，它不仅可以表现潺潺流水，也可以表现云海连天，既可以表现秀美的景色，也可以表现刀光剑影，甚至是叙事性较强的杀伐之声。

其一，独立成段的泛音主题

在许多乐器中，泛音仅作为音色的点缀、寥寥数音，并不构成乐曲的主体段落。而古琴泛音却是一个特例，在古琴音乐中有大量的使用，许多作品都脱离不了泛音，并且常常作为一个独立的乐段表达乐思。如宋代琴曲《潇湘水云》（郭楚望曲）的开始乐段，就是由泛音完成。(见例3)

例3.《潇湘水云》首段采用泛音音色

此段泛音是《潇湘水云》的经典旋律。音乐表现雾气蒙蒙的山水之景象，清澈、透亮的泛音音色，如拨开烟雾一样，透露出万丈霞光，其意境令人遐想……。

像此独立成段的泛音，在琴曲中不胜枚举。前面《梅花三弄》就是人们熟悉的、脍炙人口的泛音主题。

其二，表达激烈乐思的泛音

古琴声音深沉而古朴，在大型琴曲《广陵散》中，泛音同样作为重要的手法，用以表现激昂而悲壮的情绪。《广陵散》为汉魏古曲，琴谱最早见于明代《神奇秘谱》，全本共四十五段，有“曲之师长”之称谓。结构分为开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）、后序（八段）等六大部分。其中，含有大量的泛音应用。乐曲的开始段落【开指】（见例4），就由泛音引入。

例4.《广陵散》【开指】泛音主题

该曲是慢商调定弦。【开指】泛音乐句，音乐情绪急促，预示着曲折的内容与较大的音乐张力。

全曲有多个乐段都是采用泛音的音色，以独立成段的形式穿插于按音（实音）旋律中进行，泛音清亮的音色与苍劲有力的实音、富于韵味的滑音形成鲜明的对比。由于该曲内容沉重，音乐情绪深沉而凝重，因此，泛音的情绪同样变化多端，时而急促激烈，时而婉约动人，音乐具有较强的感染力。

在乐曲的主体结构【正声】“取韩”第一、“呼幽”第二，都是以泛音进入（见例5）。

例5.《神奇秘谱乐诠·广陵散》【正声】“取韩”第一片段

到19世纪末20世纪初，艺术思潮的发展开始着重新颖的形式和创意的视角，在这一时期里，现实主义的艺术创作少之又少。并伴随着各种传统艺术门类的形式被打破，艺术的范围扩展到了人们身边的任何东西，艺术和生活的界限开始模糊不清了。这一时期出现的概念艺术、简单艺术、波普艺术等都不约而同地有了一个共同的特点——无从解释。“内容将要如此彻底地消融于形式，以至艺术作品在整体或局部都不可能被简化为任何不是自身的东西[3]”。为此，苏珊·桑塔格批评道：“某些文学知识分子和艺术家则走的更远，以至预言人的艺术创造行为终将消亡。[1][P341]”

在【正声】部分的“作气”第四、“含志”第五、“沉思”第六、“返魂”第七、“寒光”第十六等乐段，泛音多是用独立成段的完整乐思来表现。其它乐段或多或少是泛音与按音交替进行。因此，泛音在《广陵散》中有丰富的应用和表现。

由于流通的节本《广陵散》仅二十七段，泛音被大量省略，同时也削弱了泛音的作用。因此，节本《广陵散》已不能显示泛音应用的全貌，泛音的表现力也不被人们所认识。

在《广陵散》庞大的结构中，其分段都有小标题，如“冲冠”、“投剑”、“长虹”等，它们与东汉蔡邕(133-192 年)在《琴操》中所记录的《聂政刺韩王》故事相吻合。因此，该曲情绪悲壮而激越，情感色彩浓厚，尽管泛音发音微弱，但却蕴含着雄浑的气势。

从《广陵散》全本结构可以看出，泛音在乐曲中的丰富表现，泛音明亮的色彩与按音丰富的技法，既作为两种音色上的“虚实”对比，又是表达乐思的重要手法，它们共同构成《广陵散》的特色。

其三，以泛音作为乐曲的开始部分

古琴泛音作为独立的乐段，在《广陵散》一曲中有充分的应用。通常，我们所见的民族器乐作品中，泛音常见于句尾或全曲结尾，作为音色的点缀，有延申乐曲意境或加强全曲的结束感的效果。但是，在古琴作品中，泛音应用非常之广泛，它可以用于乐曲的开始，也可以用于乐曲的中部或结尾，它与实音一样，都是作为音乐的重要表现手段，并且在音色方面又与实音产生对比。而泛音用于乐曲的首段，作为作品的突出的组成部分，这在其它乐器中是极为少见的，也是古琴较为独特的应用。

泛音用于作品的开始部分的乐曲有：《离骚》、《秋鸿》、《神人畅》、《遁世操》、《华胥引》、《潇湘水云》（见例3）、《列子御风》、《庄周梦蝶》、《大雅》、《忆故人》、《墨子悲丝》、《湘江怨》、《乌夜啼》、《秋塞引》、《获麟》、《招隐》、《梧叶舞秋风》等等，（见例6）。

例6.清代《梧叶舞秋风》（庄臻凤曲、吴景略打谱）首段由泛音开始

这段泛音旋律清新自然，起伏的旋律与附点节拍使节奏富有动感。该曲基本情绪活泼，表现落叶为秋风所动，盘旋飞舞的状态。

其四，泛音作为音色比重较多的乐曲

前面的《广陵散》、《梅花三弄》都有较多的泛音应用。琴曲《神人畅》在音色方面，也运用了大量的泛音。《神人畅》（见例7）收录在《西麓堂琴统》卷二十一，调名林钟调曲谱，共有八段。在这八个段落中，有四个乐段为泛音，占全曲二分之一的比例。乐曲的开始部分，就有泛音的应用。

乐谱的第一段起音与结束音，有泛音的特定符号标记。《神人畅》篇幅较为精炼，旋律简洁，易于上口，而且风格古朴。再看例8 五线谱与减字谱对照形式。

例8.《西麓堂琴统·神人畅》第一段（片段）

琴曲《神人畅》比较典型的是五声音阶定弦法，在用音方面，主要是泛、散、按3 种音色。除去散音用的较多外，泛音有较长比例的段落。这也反映唐以前的古琴曲基本上是声多韵少的特征。

该曲较有特点是在泛音开始的前两句，虽然音高相同，但是，减字谱在古琴上的音位已发生变化（第一句在“中下准”、第二句在“中上准”）。这是由于古琴泛音在乐器上的独特表现。同样的音高，演奏音位常常进行变化。这是古琴泛音演奏法的习惯或常见特点之一。

三、古琴泛音运用的独特性

古琴泛音的使用，也意味着有大量纯律因素的产生。在琴徽三、六、八、十一，这几个五等分的徽位上，都存在纯律音高。其次，在十三徽之外，没有徽位标记的地方，只要符合泛音的发音原理，还有可能产生泛音。

其一，徽外泛音

徽外，是指在琴的两端，十三徽以外的有效弦长。两端虽然没有琴徽的标记，但是它还存在音高的可能性。一个是在琴首岳山至一徽之间，另一端是在十三徽至琴尾龙龈之间。有些乐曲，还特别注明要用到十三徽以外的音高，并且减字谱也有专门的符号“外”的谱字标识。

图3.徽外音高包含“上暗徽”“下暗徽”两个分区

关于徽外两个区域，历史上有琴家专门进行过研究。晚唐著名琴家陈拙曾在他撰写的《琴籍》“明徽暗徽法”中，将徽外区域划分为“上暗徽、下暗徽”（见图3），以论述两个区域所包含的音高。

图4.晚唐著名琴家陈拙将徽外音高划定出“上暗徽、下暗徽”

上图是明代《琴书大全》卷六“琴徽”一节的“明暗晖议”转载的是陈拙《琴籍》。陈拙把琴首岳山至一徽这一弦段，归结为“上暗徽”；把琴尾十三徽至龙龈这一弦段，归结为“下暗徽”。上与下暗徽，统称为徽外。

关于徽外音高的音位与音色，清代琴谱《律话》中有一段“徽分取音说”，谈到了关于十三徽以外的两个按音（实音）音高问题，明确提出了徽外这两个音律的具体位置。一个是十三徽至焦尾的折中位置，距离十三徽约“二寸四五分”，即十三徽至焦尾的之间1/2 处；第二个音律是在十三徽之后约“半寸许”。

在以往各谱注音，这两个音律都以“徽外”统而论之。如一六弦，为黄钟，它的十三徽外的1/2 处，是大吕音高，近十三徽处是太簇音高。“凡用黄钟太簇之曲，大吕不入其均，取音太簇者，按住徽外弦长音慢则鼓荡入大吕之界知落别调而其声疲音同下四与太簇同均，故弦外吟……”《律话》分别就古琴的一至七弦的徽外音高，进行一一论述，一弦黄钟的徽外音高、二弦太簇的徽外音高、三弦黄钟的徽外音高比较特殊不在1/2 处。四弦的徽外音高在1/2 处是夷则、五弦的徽外音高1/2 稍远为无射。

在音色方面，徽外音高，其音量较弱，琴弦距离面板已非常接近，加之右手在岳山处拨弦后，使得十三之外的音量变小、发音也显得迟钝。因此有“……徽外音，距离岳山有三尺之远，它的发音有气息既微、音韵亦慢”的说法。

琴曲《秋思弄》、《神人畅》有徽外音高的应用。曾有这样的记载：“《秋思弄》中，上暗徽上独泛一声。《神人畅》中，上下暗徽上，各泛一声，两谱泛声皆名神授声。”

这段有关徽外音高，特别是徽外的泛音音高，被神话或神秘化，它被称之为神仙传授的实音，称之为“神授声”。

例9.《神人畅》正调四弦的“e3”为徽外泛音（琴尾“下暗徽”）

其二，古琴泛音的独特技法

严格地说，古琴右手的演奏技法“勾、剔、抹、挑”等都可以在泛音中使用。但是，“滚拂”技法，可以作为古琴泛音的特殊技法。它在散音中，可以借用弦位的排列，自然地奏出装饰音。也可以用于表现“流水”等特殊技法，成为古琴的特色。由于琴徽的设置，“滚拂”技法用于泛音，成为一种特殊的音色，有别于其它乐曲。这种技法，为古琴泛音所独有（见例10、例11）。

例10.《忆故人》尾段，作为装饰音的泛音“滚、拂”技法

例11.作为“流水”的泛音“滚、拂”技法

《流水》早期刊载于《神奇秘谱》（1435 年）。此段表现流水的“滚、拂”技法，是清代川派琴家张孔山加工发展的版本，载《天文阁琴谱》（1876年）。该“流水”利用琴徽标记，在七弦琴上用泛音微弱的“静”表现清澈的涓涓细流；用散音、实音音量、力度较大“动”，为该曲增添了拟声性的华彩乐段,表现出流水在山水间奔腾激荡、气象万千的景象。右手“滚、拂”与左手的“绰、注”技法相配合，充分发挥了古琴的乐器性能。此段技法有的“七十二滚拂流水”之称谓，该版本深受历代琴家的瞩目。

其三，作为和音效果的泛音奏法

泛音手法早在南北朝时期的《幽兰》这首古老的琴曲中，就有大量的泛音应用，（见例12）。《幽兰》全曲共有 4 拍（段）构成，在第二、第三、第四拍中，泛音都作为《幽兰》重要的音乐语言。特别值得一提的是，该曲使用的双音和音手法，是由二度、六度、八度泛音构成，特别是八度泛音表达了一种遭受挫折而不向命运低头特别的音乐情绪。

例12.《碣石调·幽兰》第四拍

八度“大撮”使泛音技法有更加令人思路大开的冲击。试想，泛音的演奏在徽位的提示下，可以有大量的泛音乐句作为音乐内容的表达。并在此基础上，还有双音的音响效果，这对泛音技法提出了更高的要求。和音式的音响，丰富了古琴的音响效果，推进了泛音在古琴音乐中的表现力。

结论

古琴一弦多音的特点与琴徽的设置，使古琴演奏泛音具有得天独厚的基础，为泛音演奏提供了更多的可能性。泛音作为古琴音乐表现手法，已将泛音与散音、按音从音色上的对比，升华到对音乐内容的表达。泛音晶莹剔透的音色，在古琴音乐中赋予了新的生命，构成了新的音响世界。泛音在古琴音乐中同样富有张力，古琴不仅使泛音手法发挥到了极致，在古琴音乐中有丰富的表现力，而且成为古琴音乐的重要组成部分。难以想象琴曲若去掉泛音，古琴音乐将会是多么逊色。泛音不仅是音色美，它还蕴含有丰富的纯律因素。同时，经典的旋律使古琴清丽的泛音更美，成为古琴重要的音乐语言和文化特色。不仅如此，古琴泛音的创作方式，还影响到民族弹拨乐器对泛音音色的应用与开发，如琵琶、古筝等在移植演奏琴曲《梅花三弄》等作品后，并直接作用于音乐创作当中。特别是在带有“品式音位”类别的乐器上，泛音奏法得以有效地发挥。较为典型的琵琶独奏曲《琵琶辞》，全曲以泛音作为主要表现手法，将古琴泛音的演奏传统充分运用到了琵琶曲中，使琵琶演奏技法得到开拓。古琴艺术作为中国传统音乐的宝藏，承载着中国优秀的传统文化，有许多优秀的琴曲、琴谱、琴论，都将是当代民族器乐发展创新的基石。