魏晋南北朝文论家的诗评标准*

马兰花

(宁夏大学 人文学院,宁夏 银川 750021)

魏晋南北朝时代的文学批评，在儒学、道学、佛学、玄学等多种思想混合发展的背景下，既出现了文学发展的繁荣景象，又充分体现了文论家的自觉意识与评诗标准。这一时期的文论家们将符合政教作用的诗教观并没有一概否定，而是将“言志”与“缘情”的诗歌本质特点相结合，主要倾向于探索诗歌发展的审美特征、个体情感、抒情特点等方面，而淡化了诗歌与社会、政治的关系。这样的倾向也标志着这一时期文论家的思想进步与文学自觉时代的到来，进而影响着文论家们对于诗歌评论的倾向与标准。

一、看重诗歌创作的本质特点

“言志”与“缘情”相结合且重怨情的特点，加之主要倾向于探索诗歌发展的审美特征、抒发情志，而淡化了诗歌与社会、政治的关系倾向，是魏晋南北朝时期的文论家对于诗歌创作本质特点的进一步探索。至于魏晋时期主要倾向的抒发情志且重怨情的特点，它形成和发展的时间已久，只是六朝时期,在各种思想的混合发展中突出强调诗歌的审美追求罢了。以《诗经》为代表的传统四言诗因为具有政治功能、外交功能和社会功能，所以它强调“诗言志”的作用。到了魏晋时期作家们的自觉意识逐渐提升，且主张诗歌创作“诗缘情”。如建安时期的曹丕既有“诗赋欲丽”的主张，也认为在创作过程中要考虑到“文章经国之大业”的气骨，这显然是把儒家政治功能与魏晋时期主要以缘情审美特点为中心的特点相结合。

从先秦至建安时期，对于诗歌创作的要求，逐渐凸显出抒发情志且注重“怨情”的理论倾向，如《小雅》既充满雅怨又饱含忧患意识；《楚辞》既怨悱凄怆又情采艳丽；《诗序》既哀刑政之苛又吟咏情性；《汉书·艺文志》既感于哀乐又缘事而发；“建安风骨”将以“慷慨悲凉”为情感主调的诗歌创作之路贯穿始终。因以《诗经》为主的儒家诗学倡导诗歌须关乎国家、社会之大计，要突出诗歌言志的特点，所以关注诗歌审美特点的发展不被正统所提倡。时代发展到了魏晋南北朝时期，文学发展自觉时代的到来为诗学批评与诗歌审美追求铺平了道路。但魏晋时期的文论家并不是对“言志”说就一概否定，而是采取批判接受的态度。虽然先秦时期的诗学观念整体来说，过于强调诗歌的社会作用和教化目的，但其中不乏有对情感抒发内容的认可且要求在诗歌创作过程中，需注重将内容与文辞相结合的观点。而这些诗学观的可取之处，都被这一时期的文论家所继承和发展，从而促进了六朝时期文学批评道路的发展与繁盛。

不仅在先秦至建安时期，诗歌内容中表现出抒发怨情的倾向，到了魏晋南北朝时期，文论家们在诗评过程中，也都表现出对于“缘情且重怨情”的诗歌本质特点追求。如陆机在《文赋》中感叹道，因感受着四季年轮的变化而在内心产生感叹光阴易逝的哀叹，在目睹了万物的盛衰变化之后思绪万千，且在深秋因草木凋零而内心伤悲的情感抒发；钟嵘《诗品》按照三品等次来品评诗人与诗作，并且将曹植推崇为是他最欣赏的诗人。认为其赋有“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体披文质”的气节，从这一评价可以看出钟嵘很重视诗歌作品中所表达出来的哀怨情思。并且这样的情感表达必定是在现实生活中经历了种种境遇后悟出的真实情感；刘勰《文心雕龙·明诗》中肯定了诗歌抒发情志的作用，又在《情采》篇中提出了“为情造问”的主张。这些文论家们在魏晋时代背景的影响下，都以缘情且重怨情作为诗歌的本质特点且将“言志”之说结合到诗歌发展的内容之中，以此为依据来进行诗歌评论与创作。

可以说西晋时期所盛行的“缘情”说，是伴随着这一时期玄学思想的产生而发展起来的，诗歌抒发情思、关注审美追求的主张就是在这样的时代气氛中所产生的。这样的社会风气也影响了这一时代文学发展的形式与道路。“缘情”成为了此时代最盛行的追求，且补充与发展了魏晋之前对于诗学观念不同的主张。挚虞的《文章流别论》虽然遵守的是传统儒家诗学观，但受到时代发展的影响，文章是肯定诗歌审美特点与抒发情感这一特点的。陆机《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”[1]265的主张，鲜明地表现出了诗歌中抒发情志的特点，且陆机提出“缘情”与“绮糜”的观点，既是对诗歌审美价值高度肯定，也是对“言志”之说的补充发展。人真实情感的抒发与“言志”所倡导的社会职能是有区别的，因此陆机认为人的情感抒发是来自于生活中的各个方面。它不仅包括行政情感，还包括个人生活情感，是在缘情说的前提下，也认可行政中的言志之说。而刘勰《文心雕龙》中将“言志”与“缘情”说相结合的倾向显而易见。“《明诗》篇说：‘人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。’即人的喜、怒、哀、乐等情感是‘应物’而生的。《物色》篇中也说：‘物色之动，心亦摇焉’，‘情以物迁，辞以情发。’《诠赋》篇说：‘原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。’”[2]可以看出这一时期的文论家既受到儒学诗教观的影响，主张诗学的社会功能，也吸收了本时代新思想、新理念的内容将“诗缘情”且重视怨情的主张，作为诗歌创作本质特点的标准要求。

二、对于诗歌艺术性的追求

在文学发展的道路中，所形成的所有文体样式都要求它具备各自的艺术特征，这是文学发展的内在规律。诗歌作为文学发展中较早的文体样式，在艺术表达效果方面独具特色。魏晋时期，文人们注重对于诗歌艺术性的追求。如曹丕的“文气”说；钟嵘的“意味说”；刘勰的“为情造文说”与“文质并重说”以及齐梁时期所盛行的“声律说”。这些主张都是魏晋文论家们根据时代特点，所提出的对于诗歌艺术性的要求，同时也代表了六朝时期诗歌创作在艺术风格上的特点。

(一)“文以气为主”与“意味”

对于诗歌艺术性的追求，不同的文论家给出了不同的要求，但整体都是对同一时代下诗歌创作艺术形象的追求，或多或少都会有一定的倾向性。魏文帝曹丕作为一代政权领袖，他既是上层统治者又是贵族文人的代表。受到所处时代与地位的影响，创作出的文章必然会带有自身独特的气质。《典论·论文》中提出“文以气为主”的主张是针对不同的作家自身的风格特点而提出来的。这种以气质评论作家创作风格的形式是曹丕首次提出为文学批评的道路开辟了新的发展方向。在曹丕看来, 作品之“气”与作者之“气”是一致的，而不同的作者具有其独特的魅力。曹丕以“气之清浊”来比喻不同作家创作风格的差异，认为写作才能是天生的且不能通过后天的学习而得到。这种肯定天才因素的观点是有可取之处的，但认为不能通过后天学习,而获得自身气质的观点又不免片面。《文心雕龙·体性》的思想来源是在扬弃《典论·论文》中的观点，加之融合自身的思想，对作家主观因素这一论点进行更深层次的分析。如作家自身的才能、气骨、学识与作品思想内容之间的关联。在肯定作家拥有先天才气因素的同时，也突出强调后天的学习与进行知识积累和审美趣味的培养。即“习亦凝真，功沿渐靡。”[3]252指出作家气质与才能，也需要按照作者的性情与风格而进行培养与练习，对于后天才能的培养与学习可以起到练就才气的作用。此观点与曹丕的看法相比又是一大进步。在《体性》中刘勰认为，徐干“时有齐气”；孔融“体气高妙”；又评王粲“惜其体弱，不足起其文”。刘勰认为王粲的诗作在气质、体貌、风格等方面与其文采不能相对应。这里所谓“气”，是指诗人、诗作的整体气貌，是所谓的气骨、气质与风格论。曹丕与刘勰所提倡的诗人气质也就是他们在诗歌创作过程中所表现出来的整体风格。

钟嵘“文已尽而意有余”[4]105观点的提出，是在《诗品序》中为了解释“兴”的含义而相应提出来的，与其主张的“滋味说”相对应。其中“意”即表示“意蕴”“余韵”之意；“味”即表示“感悟”“体味”之意，也就是我们所总结出的“意味”之说。大概是说诗歌表达思想与情感的过程中，应当留有余韵，犹琴瑟之有弦外音一般，让人欣赏起来有一种意味无穷的感受和流连忘返的喜悦之感。朱熹《诗集传》中对“兴”的解释为，先例举描述其他事物以此来引起所要吟咏的目标事物。言外之意与诗歌流露出意蕴无穷的丰富性是对“兴”最好的总结。从钟嵘给出对于“兴”的解释含义来看，可以确定在钟嵘的心里“兴、比、赋”这三义，“兴”是排在最重要的位置。而“意味之说”的提出，是钟嵘对诗歌创作艺术性方面的要求，在诗歌的艺术表达与情感流露上，给人一种文已尽而意无穷的审美感受。“‘五言居文词之要，是众作之有滋味者也。’又云：‘永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。’”[4]54从张怀瑾先生对于《诗品》中关乎“味”言论的解释，可以看出张怀瑾先生认为钟嵘所说的“味”是将各个诗家对于诗歌的审美特点与情感抒发的相互结合。使 “意味”在诗歌创作上必不可少。

(二)“诗缘情而绮靡”

魏晋南北朝自觉时代的到来，为文论家们注重诗歌之美的倾向提供了发展动机。陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”观点的提出是对曹丕“诗赋欲丽”文体论的补充，再到齐梁时期“声律”之风的盛行，这一时代整体表现出追求艺术审美与文辞形式美的倾向。“丽”“缘情”“绮糜”相互对应，都表示对于美好情感、辞采华茂的追求。 “绮糜”不仅指言辞文采、语言形式上的出众，而且也表示对于情感表达的美好之意。“绮糜”可以用来指美好形象的植物，也可用来形容女子的容貌等，都表示美丽、美好的动人之意。应用到诗歌创作上，“绮糜”表示的是诗歌从整体形象上带给人一种美好的审美感受。身处南北朝时代的刘勰，深受当时社会风气的影响，同样也注重诗歌在形式上的美与关注情感抒发的审美特征。但刘勰受传统儒家诗学观的影响，在《宗经》篇中提出“文丽而不淫”的观点。既提倡诗歌创作在语言形式与艺术表达方面都突出“丽”的特征，也通过儒家雅正思想来规范与约束对于“丽”过度使用的情况，即要做到丽而不淫的标准，可以说这概括了他对于诗歌创作的形式、文词、韵律、审美等艺术性的要求。

文词富有丹彩、文采华丽、音韵和谐、语言形式美的特征，是曹丕与陆机对于“绮糜”审美内涵的解释，但是他们没有将其展开分析与说明，比如诗歌如何做到形式美，如何实现文辞的审美价值等。然而二者提出对于诗歌美的追求，不管是词采方面、情感方面还是韵律方面，都反映的是建安时期与西晋时期整个社会的风气与审美追求，为魏晋南北朝时期诗歌发展树立了旗帜，指明了方向。刘勰同样重视诗歌的“丽”之美，《文心雕龙·情采》篇中就强调了诗歌形式美的重要性。刘勰认为虎与豹若身上没有斑纹的存在，就与犬、羊一般，作者通过对比举例的方式来说明诗歌追求形式美的重要性。并且他还专篇论述《丽辞》《声律》《比兴》等来说明语言形式、艺术手法美的重要性。钟嵘在对五言诗专评的前提下，也是很重视对于诗歌形式美的追求。他在《诗品序》中描述到诗歌创作需要文辞丹彩、词采华美，才能促进诗的韵味之美。诗作若达到了使欣赏者为之动情，为之动心的地步，那就是诗之至的表现。

(三)“质文并重”与“声律”

刘勰提出“为情造文”的观点是相对于“为文造情”而提出来的言论。为想要抒发内心的情感而进行诗歌创作，必然能传达真实生动的情感。而以创作诗文为目的，进行语言上的雕饰、情感上的渲染，则是心中没有真实的情感。那么创作出来的诗歌只能将之称作成文，缺乏了内容中所蕴含的真实情感的流露，这样的诗作是刘勰所批判的。并且对于远离“风雅之正”而追求辞赋写作的文人和远离情感真实流露而转向关注文辞形式的不良风气，刘勰做出了严肃的批评与有力的反对。“为情造文”与“为文造情”观点的论述，其实是《文心雕龙·情采》篇中对于“质”“文”二者关系的论述。“质”指诗歌的思想内容；“文”指文采，即语言表现形式。并且通过举例论证来说明诗歌创作应该做到“质先于文”“质文并重”的要求。刘勰这一观点的提出，有其思想主张与诗歌创作理念的客观性。诗歌创作既要注重其思想内容的真实与情感的自然流露，即“为情造文”也是对于“质”的遵循。也要看中对于文辞华茂、语言形式、修辞手法、音调声律等方面的追求，即是对“文”的客观合理的应用。

南朝齐永明年间，以沈约、谢眺、王融等人为代表所提出的“声律说”，标志着文人们对诗歌语言形式、声韵之美的强烈追求，同时也可以看出这一时期人们的自觉意识进一步提升与文学创作新变的倾向。“声律说”虽然形成与盛行于永明年间，但是对于诗歌语言形式与词采美的追求确实在先前时期就已存在。在齐梁时期的宗教活动上，僧人诵读、翻译佛经，讲论佛法时特别注重声韵、声音的悦耳和谐，这些都对“声律说”的形成与发展产生了极大的影响。佛学的流入、佛经的诵咏，引发了文人们对于声音之美的强烈追求。“注重韵律”作为衡量作家、作品优劣的标准，成为这一时期诗作发展的突出特点。至于“永明声律论”的具体内容, 就是所谓的“四声”“八病”之说，也反映了南朝人对于声律和谐、文辞华美的追求，达到了一个新的高度。声律说形成之后,人们在创作诗作与文学批评的过程中，纷纷注重作品是否合于声律。《文心雕龙·声律》篇，支持永明声律的发展形式。不仅突出讲求声律的重要性, 而且强调声音美的重要性。不仅如此，刘勰还强调修辞、用典、辞采华茂的重要性，由此可见《文心雕龙》的写作不仅应用的是骈体文，而且在形式与理论上都倾向于声律说。钟嵘《诗品序》则对“八病说”持有反对态度，他不满文人们竞相追求繁琐的声律风气。但是在声律发展的起始阶段，受到时代发展因素的影响，钟嵘只是看出了“八病”繁琐的一面，对于它有利于文学发展的一面没有给出肯定的态度。然而面对不同文论家对于“声律”的看法，需要我们客观地去评价它的存在。齐梁时期产生的“声律”说，为后代律诗的发展提供了源流，并且也为齐梁时代自觉追求声音与谐律美提供了发展氛围。

综上所述，对于诗歌艺术性的追求，不同的文论家有不同的理论主张。无论是曹丕的“文以气为主”，钟嵘的“意味说”，还是陆机的“诗缘情而绮靡”，刘勰的“质文并重”以及齐梁时期以沈约、谢眺等人为代表提出的“声律说”，都是文论家们对诗歌创作艺术性的审视标准，也代表着这一时代文论家们对于诗歌创作自觉性的审美追求和诗评标准。

三、对诗歌体裁方面的要求

在魏晋之前，以《诗经》四言古诗为代表的儒家诗教观成为正统，而到了三国两晋南北朝时期，由于佛学、玄学、儒学、道学思想的混合发展，促进了人们思想意识的觉醒，文学自觉时代的到来为五言诗的发展提供了发展前景。进而在这一时期，存在着四言诗与五言诗发展相衡的局面，文论家们持着各自的诗学观来评诗立说。整体而言，刘勰《文心雕龙》、挚虞《文章流别论》在以四言诗为宗的前提下进行诗歌评论；曹丕《典论·论文》、钟嵘《诗品》倡导五言诗的艺术形式且注重五言诗的发展流变。

(一) 四言正体雅润

在《文心雕龙·明诗》篇中，刘勰总结四言古诗为“雅润”之正体；五言古诗为“清丽”之宗，且也讲到五言古诗在建安初期发展的景象尤为繁盛。但刘勰主张发展雅正的四言诗，其《文心雕龙》的著作是骈文体的代表。并且挚虞《文章流别论》整体认为四言古诗为雅正之体，而五言古诗为排忧俗乐。他在论诗时说“三言到九言各体均源自于《诗经》。又说：‘雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。’又说五言、七言‘于俳谐倡乐多用之。’”[5]91这样的评论不但反映了汉代以来朝廷和民间音乐歌诗的使用区别和使用等次，即用于隆重场合的朝廷雅乐所用诗多为典雅的四言，而民间供娱乐的俗乐多歌唱优美的五言、七言诗，且尤以五言为主，而且也反映了当时诗坛中不同语言形式的诗歌所使用的场景和所处的地位以及当时文学发展的社会风气。

魏晋之时五言诗发展的速度很快，这其中不乏有优秀的作品流传于民间与文人之手。但在传统儒家学说的深入影响与政权统治的提倡下，四言古诗仍然处于重要的诗体位置。如“三潘、二陆、两谢、一左”等诗人也写了不少的四言诗作，而且当时评论与赞赏四言诗作的言论也很多。因此挚虞、刘勰等人重视四言诗的正统地位，与其时代发展的风气、氛围并不矛盾。从当时的文人对于四言古诗与五言古诗的态度可以看出，这正是反映了雅、俗两种不同审美趣味并存的局面。挚虞倾向于四言正体是如此，刘勰不仅在文论中明确表示四言诗是雅正之言，而且在总论里提出“征圣、宗经”的主张，是对儒家正统地位的维护与遵守。刘勰《文心雕龙》集作从文体论到创作论再到批评论，无不表现出宗经的思想主张，倾向于正体雅润的四言诗的发展道路与正统地位。

(二)五言骨气文采相兼

若四言诗是作为雅正的代表，那五言诗在汉末魏晋时期的盛行就属于新兴诗学体裁的发展，并且与四言诗形成了相衡的发展趋势。建安时期的曹丕在其《典论·论文》中提出“文以气为主”和“诗赋欲丽”的主张，为五言诗的发展盛行提供了基础。直到钟嵘《诗品》集作的出现，以五言诗作与诗人为批评对象，在将四言古诗与五言古诗的对比中，极力支持五言诗的发展。他说“五言居于文辞之要，是众诗之有滋味者也。故云会于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”[4]105这里的“指事”指代诗中所论述的一切事物与自然物象。“造形”指用来描绘所向的事物与景物，其中也包括对于意象的追求与刻画。这短短数句，整体表达出了五言诗善于抒情、长于指事描物的特征，这也是钟嵘对于五言诗创作形式上的要求。

《诗品》中钟嵘最推崇的诗人首当曹植，“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨， 体被文质。”[4]175是钟嵘给予曹植最高的评价。总体而言，在诗歌内容上是情兼雅怨，注重情感抒发的本质特点；在语言形式和艺术风格上兼有骨气和文采的特点，做到质文并重的诗歌艺术性的追求。钟嵘对曹植给出这样超高的评价，与其说是对其诗歌创作价值与地位的肯定，不如说此评论正体现了他对于诗歌思想内容、艺术审美、本质特点、形象性的要求。从而可以总结出钟嵘对于五言诗歌体裁创作的追求与审美要求。

综上所述，这一时代文学创作的发展值得注意的是，抒情、写景的诗赋大量涌现；五、七言古诗在魏晋南北朝时代发展迅速，尤其是五言古诗处于诗歌发展的核心位置。更值得注意的是，这一时期文人们对于讲究对偶、声律、辞藻与文辞形式美的文体日趋注重，这种文体发展到后代被称为“骈体文”。面对四言古诗与五言古诗不同体裁的相衡发展，表现出“正体雅润”与“风骨词采相兼”的体裁要求。

四、结语

整个魏晋南北朝时期，由于自觉时代的到来，使得文论家们对于诗歌的审美特征尤为关注。而对于诗歌创作本质特点的追求，文论家们主要倾向于“缘情且抒发怨情”的特点，并且关注到了诗歌自身的美。将诗歌的审美特点回归到了诗学发展与文学发展本身,展现出这一时代的文论家对于诗歌创作本质特点、艺术性追求以及诗歌体裁特点方面，进行更进一步的认识与追求。