游艺：清代琴乐传播主体及其特征

文◎吴安宇、胡雄

1957 年查阜西从皖南屯溪购得一抄本琴书《丝桐纂要》，不久后其邻人高君在北京东四购得书法精楷抄本《师白山房琴谱》。经对比发现，两份清代琴谱所抄《管见琴理集》十则竟无一字之差。①参见查阜西《琴谱据本提要》，载《查阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社1995 年版，第666 页。翻检存留于世的清代琴谱刊行本与手抄本，这种完全一致或高度相似的情况很多，如广泛被传抄于各式琴谱中的“历代圣贤名录”“历代琴式图”“鼓琴八则”“琴声十六法”“二十四琴况”及琴律琴调理论，等等。不仅如此，很多琴谱所载琴曲也存在高度一致性或相似性，如琴曲《潇湘水云》《平沙落雁》等。现存清代琴谱系统中琴曲、琴论高度相似或雷同的特征早已为人们所熟知与习见，但若深究之，则触及一个重要问题：信息是如何流动、传递、交换的？换言之，清代琴乐艺术的传播方式是什么？

一、发生：游艺与播迁

游艺是清代琴家的一种常态生活方式，文献中的琴人常见有“游”“历”“走”“出游”“从游”“游幕”“馆于”“设帐”“访”和“寻”等事迹。另外，游艺也是中下层琴人的一种谋生方式，琴家们以琴技曳裾王门谋取生活资费，游艺成为清代文人的一种新型职业。②参见吴安宇《游艺：清代琴人生存的重要手段》，《中国音乐学》2014 年1 期；《清代琴人游艺现象分析》，《音乐研究》2014 年第4 期。而从传播学的角度来看，游艺是一种传播现象和传播行为。无论是有意识还是无意识的，各种各样的琴乐文化信息随着琴人四处游历的脚步，随时随地在人际传递、交流、播迁，诸如琴曲的授受、琴谱的赠赏、指法的研讨和琴乐演奏的赏习等。游艺行为所具有的传播功能和所产生的传播效应是不容忽视的，因此，“游艺”应是琴乐传播学领域的一个重要研究对象。回顾历史，传播与游艺本身已经凝聚成一个动力过程，似乎可以裹挟住每一个过往琴人，它们是如此密不可分，就像一枚硬币的两面一般。

清代琴家、松风阁主程雄出生于北平，其祖籍安徽新安，自称是新安忠祐公五十四世。③程雄的籍贯有两种说法：其一，他自述为“新安忠祐公五十四世”，即安徽新安人；其二，《松声操·魏禧序》言“先生程氏，宛平人也”，即今北京。笔者认为，程雄应为祖籍安徽新安，出生地为北京。其字颖庵，号北平逸叟、子云、松涛，幼时喜骑射、击剑，后学琴。“松风阁”是程雄的书斋号，他常闭户默坐著书，先后集有《松间文稿》《松涛诗辑》《丹经名松龄集外辑》等。但其常年读书习武并未博得功名，著书刊印也并未使其声名大噪，程雄因此“抑郁二十载，以不得显名天下为恨”。最终程雄决定抛书弃剑，专习琴以鸣世，借琴来打入上流社会。父亲程庭对他的这种转变也很赞成，其云“喜吾子翻然脱尽书生气习。卷舌能调边塞语，抚琴惯作长安客。”程雄于盛年之时“不告妻子，不谋友生，囊琴载书，长游宇内”，离北平而游艺四方达十余载，其自序游艺历程为“上平宇内，关东外，记得十五省，蒙古四十八处。海外来归，不知凡几。崇文重武，山河之大，胜历代哉”。④参见程雄《松风阁琴谱》《抒怀操》《松声操》谱首诸序，载罗福葆、萧文立编《历代琴谱过眼录》，重庆出版社2017 年版，第170—181 页。而其琴谱《松风阁琴谱》《抒怀操》《松声操》等序跋及落款，则显示他曾游艺于嵩山、济南、杭州、无锡、江阴和扬州等地，先后为虎丘山房、嵩山书室、西泠曹秋岳书室和济南官署等地幕客，终老之时则买湖田侨寓居于杭州西湖。可见，游艺几乎终其一生。

游艺琴家程雄交往之人大体可以分为两种类型。其一为文人雅士。程雄善于度曲，能将文人们所作的乐府诗词度为琴曲并在雅集中进行演唱，这使得雅集中的琴事活动更为丰富多彩，文人们更为欣赏和接受。如张潮赠词《清平乐》中所描述的：“文音谁识，止解传勾踢。试问宫商分吕律，若个真能入室。隐庵独契希声，新词尽付韶音。”⑤程雄《松声操·清平乐》，载中国艺术研究院音乐研究所编撰《琴曲集成》（第十二册），中华书局2010年版，第390 页。程雄进入江南文人雅士圈得益于其舅汪鹤孙⑥汪鹤孙，字梅坡，又字雯远，号鹫峰逸史，钱塘人，康熙癸丑（1673）进士，改庶吉士，著有《延芬堂集》《汇香词》《栖碧堂集》等。。程雄《松声操》《抒怀操》共收录琴歌67 首，歌词皆为他所结识的名士文人所赠，其中有多名文人与汪鹤孙交往密切，如赠词者宫梦仁、韩维翰与汪鹤孙同为康熙癸丑科进士，另外还有江南名士王士祯、曹寅、颜光敏、徐乾学、朱彝尊、孔尚任、孔毓圻和宋犖等，都是与汪鹤孙来往密切的文友。程雄常常跟随其出外拜访名人或参与他们的雅集，程雄与宫梦仁的结识即为典型例子。宫梦仁序中提到：“（雄）今夏从汪君梅坡访余，海陵梅坡余同年友，程其甥也。神清骨癯，即之有静气。座间抚琴一两曲，幽微要渺，有遗世独立之意焉。”⑦同注④。毫无疑问，游艺于文人名士圈中提升了程雄的地位和名声，其所获赠词及琴谱序跋中有关其琴技、人品、风骨、文才的赞誉无数。

其二为民间琴家。程雄师从清初著名琴家韩畕。清初名家尹晔、庄臻凤、夏于涧、汪安侯、徐周臣、云志高、张鹤民、毛先舒，均与韩畕有密切的琴学往来。韩畕逝后，程雄赓续了其师与这些琴家们的琴事活动。如程雄《松风阁琴谱》自序云：“复选藏谱前人未刻者，与汪紫澜、尹芝仙、汪安侯、张鹤民，方外古林、澹尘、竹隐较订五音外调一十三曲。”据文献史料及部分琴谱序跋解题所载，可将程雄的游艺传播图（见图1）勾画如下：

图1 以“程雄游艺”为核心，以琴谱（存见谱和存名谱）为节点。一般而言，有琴谱著述者方纳入谱系网络，无琴谱或著述的琴人，则必须是两份无亲缘关系的琴谱的传播桥梁者方纳入谱系。同时，传播图的纵向结构尽量客观遵循历史时间顺序及人物事件发展顺序。与以往琴派传承图有所不同的是，“琴家程雄游艺传播图”更注重横向构建，以琴家游艺过程中建立的信息传播关系为主要联结，使得每一个信息的落点以及流动的路径直接可感。

1967 年哈佛大学的心理学教授斯坦利·米尔格朗创立了六度分割理论，提出世界上所有互不相识的人只需要五个中间人就可以取得联系。而伴随着琴家程雄游艺的步伐，不断生成与各地琴家的新联结。图1 中，程雄游艺传播路径距离最远的节点才达到四级：其中程雄与尹晔、庄臻凤、夏于涧、韩畕、汪安侯、徐周臣和张鹤民等琴家存在一级传播关系（即面对面的直接性传播）；与严澂、徐青山、郑方、徐常遇、金陶、孙洤、鲁鼐和范承勋等琴家建立了二级传播关系（间接性传播）；与程允基、云志高、徐晋臣、马龙文和郭裕斋等琴家建立了三级传播关系；与王蕃、李玉峰和马兆辰等琴家建立了四级传播关系。一些传播关系还十分清晰地反映在其所撰琴谱中，如图2 为《松风阁琴谱》章首目录，则明确记录下各谱来源。

此外，网络中更多其他节点都会通过核心节点直接或间接地传递信息，从而形成以其他琴家为核心节点的传播网络，延伸出新的传播链条。

实际上清代游艺性传播行为非常普遍，清代各个琴派的代表性人物无不存在游艺行为。清代三十份重要琴谱与琴著几乎都是游艺琴人直接或间接所撰。琴人游艺带来的频繁交流，客观上编织出一张琴乐传播谱系网，使得琴人游艺活动成为推动清代琴乐艺术发展的重要传播手段之一。在琴乐传播网络中，一些游艺琴家往往成为高度数的传播节点（或称中心节点），大大加快了信息在网络中的传播速度，将单一线性的继代传播扩展为辐射性的交互传播。琴乐信息传播过程，也并非是一个简单的信息复制过程，有时还包括琴家的接受与理解，而形成信息的再生产过程。当然，由于琴乐传播网络图是多层级的，信息通过四通八达的人际关系进行多次传播，最终推动形成“裂变式”传播。因此，有理由相信，以传播节点来建构清代琴家关系图，最终能将不同时空下的各地各派琴家联结为一个整体。

二、传播方式：游幕、雅集、参访、琴会

传播常常分为自我传播、人际传播、群体传播、组织传播和大众传播等，与琴人游艺行为息息相关的乃是人际传播和群体传播，即小范围内的、人与人之间的面对面信息交流。如果仅着眼于“传播”本身，似乎游艺传播方式三言两语即能说清楚。然而，任何一种文化现象都不是孤立的存在，它与社会环境、时代背景等各种因素息息相关，并随着生存空间的变化而呈现出不同的形态和模式。清代游艺琴人在当时的社会时代背景下以四种不同的方式来传播琴乐文化，即游幕、雅集、琴会和参访。

1.游幕⑨参见吴安宇《清代琴人游艺现象分析》，《音乐研究》2014 年4 期。

“幕客”是地方官员私自招聘的佐治人员，亦作幕友、幕宾、幕师。清代地方主管官吏几乎都要聘请若干幕僚帮助自己处理政务，如律令律例和案件裁决、征收赋税和账务、收发文件和管理档案等。此外，有些侯门高官或是望族世绅府第中，还专门纳养琴师一类的幕客，如乾隆年间《龙吟阁秘本琴谱》的撰者王封采，游幕于中丞崔应阶府中三十余年。短期游幕于官僚府邸之中的琴师例子则更多。古时受过教育的文人多数有习琴经历，但因以举业为重，故并不精通。中第为官后，多数喜爱琴乐的文人士大夫们又会重拾琴谱，将琴技高超的琴人招致府中传授琴曲。崔应阶即是一个典型的例子。崔应阶，字吉升，号拙圃，湖北江夏人，撰有《研露楼琴谱》四卷，官至中丞，曾历时三十余年跟随中州派琴家王受白学琴，习得琴曲二十余首。王受白去世后，他又招其子王如熙入幕，继续学琴，可见其兴趣之浓厚。

授琴显然是一种琴乐传播行为。此外，从传播视角来看，游幕琴人盘踞官门府邸期间还常发生其他三种类型的琴乐传播行为。第一是古琴演奏。官宦士绅的社会交往较频繁，府中举行雅集宴会为常事，席间，游幕于府中的琴人常常弹琴为文人墨客们诗歌酬唱助兴。第二是编纂琴谱或琴著。自古以来，王公贵族或官僚乡绅所主持编纂的琴谱无一不是在琴师幕客帮助下成谱的。如唐彝铭《天闻阁琴谱》就是由其府上前后两任幕师琴家曹稚云和张孔山，历时数年撰成。第三是与其他同调知音的切磋和互学。如道光七年（1827）觉庵氏编订《天籁阁选谱》（或名《友琴堂琴谱》），据其自序言：“中州派琴师宋渭玉馆于其家，手授琴曲《高山》。后四方琴师，海内名公接踵而至其舍，朝夕讲论。”⑩参见罗福葆、萧文立编《历代琴谱过眼录》，重庆出版社2017 年版，第340 页。这可以视为一次跨地域、跨流派的琴乐文化传播。

2.雅集

“雅集”一词源于我国古代一项重要习俗——修褉。明清以来，随着文人聚会的日趋频繁和常态化，文人聚会的内容、主题也随之越来越丰富，几乎涵盖了一切与文人有关的活动，如诗、书、画、琴、棋、茶、酒，等等。雅集对这些艺术文化活动的盛衰产生了重要影响。清代雅集十分兴盛，最著名的当属宣南雅集和江南雅集。当然，鉴于清代艺术文化氛围，无论是宣南雅集还是江南雅集，其重心均是梨园文化。不过，在各色雅集中，“琴”仍然不失为一个重要角色，甚至多数游艺琴人依赖雅集为生。清代琴谱中有大量的序跋落款均为节日或朔望之日（每月的初一和十五），说明这些琴谱极有可能是文人们在雅集中乘兴而作。故清代雅集中的琴乐传播亦十分值得关注。

北京“宣南雅集”贯穿清代始终，成为当时重要的文人社交和聚会圈子。入关后顺治皇帝颁布一道“强制居住在内城的汉族官民尽迁南城”的谕旨，使汉族文人名士尽数搬迁到宣武门以南区域居住。后来宣南一带颇有几家著名文士的书屋、仕宦的宅第以及一些古刹名寺，都成了士子寄寓或文人墨客过往酬唱的场所，宣南地区逐渐成了文人游士的文化交流中心。文坛巨匠王士禛曾寓居广安门大街之北的慈仁寺，其年谱中叙其康熙六年在礼部与汪琬、程可则、刘体仁、梁熙、董文骥、李天馥、陈廷敬和程邑等名流结为文社。文社大部分雅集活动都在慈仁寺举行，也留下了大量反映雅集的诗作，如龚鼎孳《定山堂诗集》中就有《寒食日白下诸子招集慈仁寺花下》、《春夜集慈仁海棠花下》和《上巳后一日招同……集慈仁寺海棠花下，是日晨雪》等诗题。从文作中可见，慈仁寺雅集的主要内容是酒、诗、琴。王士禛本人博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，且十分喜爱琴乐，与琴家交往较密，其社交圈中有多名善琴者，如文社成员刘体仁、游艺琴家程熊、“都门十子”之颜光敏。王士禛《渔洋诗话》卷上有诗题为“刘公㦷吏部善鼓琴，常于慈仁寺精舍弹《御风操》，余赠诗云。”⑪王士禛《渔洋诗话》卷上“询刘公㦷慈仁寺寓”，载《王士禛全集》，齐鲁书社2007 年版，第4755 页。

从传播性质来看，雅集属于一种社交性传播，并非是专门交流琴技、互学琴识的集会；琴也并非是人们雅集的目的和焦点，只是人们在上层名流雅士的社交活动中彼此交流、拉近距离的一个媒介。雅集中大多数人对琴的热情和喜爱都维持在表面、短暂、浅层，他们中习琴者为少数，听琴者占多数，习琴者中有巨大成就、琴技高超者更是少之又少。此外，雅集之中还经常出现游艺琴家“携谱求序”的情况，通过结交“海内名公伟人及林泉高蹈之士”来扩大自己的声名。琴家的“声名”一方面取决于其琴学知识、琴道和演奏水平；另一方面则与其社会资本的积聚程度密切相关，即通过广泛的社会交往来获得支持和认可，“交王公，营声誉”几乎是人人通晓的潜规则。因此，琴人撰成琴谱后，往往会恭请王公巨卿、文人巨士写序跋。如清代徐晋臣编撰的《澄鉴堂琴谱》，谱首具载了19 位名公巨卿的序言；清代程雄《松风阁琴谱》具载了10 位名士的序跋。从传播的角度来看，求序题序是一个非即时性的交互性传播过程。往往是作者在先前的一段时间内编辑琴谱，包括琴曲收集与创作、琴论阐释及指法整理等；完成后嘱序于其他文人，后者阅读品鉴之后撰序，加入其自身对琴乐文化的理解与展望，与谱主展开隔空交流。当此序被转托给谱主，刻印时冠之于谱首，其阅读者就不限于琴谱谱主，信息还会被传递给其他读者，如谱主门徒、琴友等。可见在传播过程中充满了传者与受众之间的不断交互，并逐渐放大了传播的影响。

总的来看，雅集式传播与传统琴派内部的线性传承，或师徒点对点式的传承方式不同，雅集不是具体、针对性和单个的传播行为，而是一种呈辐射状、不持久、无常规和无目的性的传播。从这一角度来看，中国古代的“雅集”与西方“沙龙”具有相同特质。17 世纪始，西方上流社会以名媛贵妇为中心，聚集了一些志趣相投的戏剧家、小说家、诗人、音乐家、画家和评论家等，一边饮酒、咖啡欣赏典雅音乐，一边探讨艺术、哲学及人生，人们把这种风靡于欧美各国文化界的聚会叫作“沙龙”。正如沙龙一样，雅集的产生主要是出于上流社会人群的社交需要，并非以文化传播、学术交流为直接目的。因此，雅集对琴乐传播所产生的作用是间接的、潜在的、外围的，但这种作用，对于今天的琴史研究而言，却极其重要、不可或缺。因为尽管雅集式传播重在社交，但它对整个琴坛风貌有着重要的影响作用；对琴家的艺术风格、伦理价值观和审美标准等，都产生了重要的评定、修正、引导作用。

3.琴会

随着文人聚会的主题及内容的逐渐丰富，清代中后期衍生出很多主题更加鲜明的聚会，诸如“文会”“诗会”“书画集会”“丝竹雅集”“琴会”等。琴会是指琴乐单乐种的集会，清末民初也称“琴集”或“琴褉”，是由传统的多门类、综合性雅集逐渐蜕变为只有琴乐一个乐种的专门性雅集。就笔者目检，现存明确用“琴会”二字来指称以琴为中心的琴人聚会的最早文献资料，是在清代晚期画家蒋宝龄所著画史中提及：“释明辰号问樵，扬州建隆寺方丈，以琴名江南……道光初年，吴中琴会称极盛，师尝一至，老友郑山人恒从之游。”⑫参见《清代笔记丛刊》（第73 册），蒋宝龄《墨林今话》，明文书局（台北）1985 年版，第478 页。文中提到“吴中琴会极盛”足以说明，道光初年并非琴会之始，而是琴会发展至极繁荣之年。

清代中期江浙一带琴会较为兴盛，最为著名的有乾隆时期的扬州琴会与光绪时期的杭州琴会。扬州琴会是指吴灴在其住所扬州北柳巷董子祠定期召开的琴会。吴灴身边聚集了一群游艺琴人，分别是金陵吴宫心、蠙山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田和僧宝月等人，诸琴家常常与吴灴一起“讲求沿习调气练指，其曲传、其音节传、其神妙无勿传”，“夜则操缦，三更弗缀。”⑬参见《历代琴谱过眼录·自远堂琴谱》“乔钟吴跋”，第325 页。杭州琴会是指光绪时期的广陵派琴家释空尘常与琴友朱敏文、浦城祝安伯、震泽王梦微、长白文济川、柏研香和杏襄侯游戎等琴家徜徉于六桥、三竺间，“月必一晤”。据查，六桥指杭州苏堤中的六座桥，三竺是位于杭州灵隐山飞来峰东南的三座山，这些地点都十分符合琴家集会于山水之间的特点。据琴家朱敏文序言中称这些琴家还曾“拟结琴社于金才湖上”⑭参见《历代琴谱过眼录·枯木禅琴谱》“朱敏文序”，第435 页。，故可以肯定，这是光绪时期杭州一带琴家聚合在一起举行的以琴为主体的定期性集会。

上举二例均为较大型琴会，清代二百多年中尚有无数小型琴会，虽然琴人参与人数不多，但聚会中弹奏曲目较多，且多为难度较大的大型曲目，其间还伴有即兴创作，故也可以算作是艺术水平较高的室内小琴会。

毫无疑问，琴会是琴乐文化的重要传播方式，对琴乐文化发展产生直接、深刻的推动促进作用。从其传播性质来看，聚会参与者均执着于琴乐，有些是专业琴家、职业琴人，抑或是狂热爱好者，故琴会应属于以琴乐演奏表演和琴学文化研讨为重心的聚会。就演奏表演特点而言，琴会可归属于西方近代出现的“演奏会”一类，二者的区别在于，琴会发源于雅集式传播模式，因此保留了文化交流的特色，较为松散随意、不设定严谨的学术目标。

而从传播功能来看，琴会式传播对琴乐文化发展有着三大效应，即琴家共享及传播琴曲琴谱、集体讨论解决学术困惑、整合琴人群体内部的传承结构。首先，以往琴家都好称独家秘谱，视琴谱为家传之宝，秘藏不传。而从文献来看，琴会似乎是一个新谱发布会，琴家往往拿出自己新撰的曲谱进行分发、传播，使琴会成为一个资源共享平台。其次，由于琴乐具有独特的高文化特性，因此琴人常常会有很多文化困惑。诸如文人琴人常常对于琴器的制作、品鉴和维护等实际操作上的问题有很多疑问，而民间琴人则常常对琴乐的律调方面，不同乐种的合奏协律、琴乐历史文化和古琴指法节奏等知识性问题产生困惑，琴会则成为一个打通实践与理论、实现群体协作的桥梁。最后，琴会给琴家提供了一个互学的绝好机会。与常见的以地缘为中心的纵向师徒传承结构不同的是，琴会的出现使琴人打破地缘、亲缘、师缘关系，形成了以琴会内部横向交流的趣缘性传承方式。这三大功能无疑是琴乐发展的核心动力，能实现内部资源的有效整合、同质异性文化的相互融合，从而形成了琴乐文化的良性循环。这些也是琴乐文化保持长久不衰的根本原因所在，因此琴会组织在琴乐传播网络中是主要骨架，其横向、纵向的流布恰好构成传播网络的主要支柱。

4.参访

参访是一种较为古老的学习方式，源于先秦时期的“游学”。琴人将以琴学为目的的游学称为“参访”，现代少数琴家仍效仿沿用。参访与琴会在本质上相同，即以精进琴艺、商谈琴学为目的，两者区别在于，参访指某一位琴人依次、单个拜访各地琴人；琴会是琴人大规模的、从四面八方聚拢的集会。故参访的整体传播效应很难与琴会相抗衡，但对于参访琴家自身却有着极为深刻的影响，也是琴家形成个人风格的一个契机。如明末清初琴家陈大斌，浙江钱塘人，对琴学“殚精竭思五十余年”，为“思得知音同志相与研讨琴学”，乃“涉湘沅、渡河洛、诣燕赵、逾邹鲁、浮淮泗”，最终于吴识得徐可仙（吴门人）、李水南（德清人），于越识得徐南山（龙溪人），于鲁识得郭悟岗，于秦识得崔小桐，此皆一时名琴家。观测其参访历程，其艰辛程度、耗费时间可想而知。还有琴家如《徽言密旨》的著者尹尔韬，历三吴、八闽、淮海、湖湘，所至必访善琴者，积二十年乃游京师。

另外，参访琴家身上常常体现出的琴学精神也非常值得探讨。参访琴家大多数琴学精进，但“愈游愈困”，最终贫困潦倒一生。由于参访是一种纯粹学习性的游历，而且多数参访琴家一心只求琴学水平升华，淡泊名利，视钱财如粪土，因此，他们的游艺非但得不到任何财物资助，而需自己承担交通、食宿等费用，对于游遍祖国山河、历时数十年的旅程来说，这笔费用是十分巨大的。因此，以琴学参访为主要特征的游艺琴家最后多数都落得贫困潦倒或客死他乡的结局。如清代中期著名琴家韩桂是个典型例子。韩桂为武进人，少攻举业不得志乃弃学以琴为业。他曾经北至京师、西游蜀地，并往来于江浙。在数十年中凡遇名家必虚心请益，听闻他人有佳曲必虔诚请授，故其琴艺水平堪称一绝。他习奏的《庄周梦蝶》《胡笳十八拍》《汉宫秋月》得之于京师文溥寰；《孤猿啸月》 《佩兰》得之西蜀冉性山；《洞庭秋思》得之岳阳楼沈道士；《岳阳三醉》得之武陵程十然；《墨子悲丝》得之常州姚五知、扬州彭绍虞；《捣衣》采之仇世臣遗谱；《梨云春思》采之《琴学心声》；《归来曲》采之尹芝仙自制谱；十五曲得自国师金陶。由于他四处游艺学习琴曲，加之家累繁重，最后客死沪城时连殡殓之资都不足，还是由琴徒徐渭仁等人出力才得以下葬。

回顾历史发现，凡有参访经历的游艺琴家往往成就很大，这缘于他们对琴学锲而不舍的追求，也缘于他们在参访的过程中能够取众家所长，加之勤学苦练，将各具风格特色的琴曲完全融会贯通，最终成为一个集大成者，从而在琴乐传播传承体系中发挥着巨大作用。同时，也使琴坛互相排斥、扬南抑北、褒吴贬蜀的狭隘审美风尚得到一定改观。清代琴谱中常常有琴家自称博采各家传曲，并且，南北所传的同名琴曲能够并存于琴谱之中，如《兰田馆琴谱》中就同时有《北塞上鸿》《南塞上鸿》。而且由于琴人均十分看重自己的参访经历，故其在琴谱琴曲序跋中往往详细叙述、标注其参访对象和琴曲源流，使参访过程中所发生的传播现象清晰呈现。因此，参访亦成为一种不可忽视的琴乐传播模式，游艺琴家的参访经历也往往成为琴乐传播网络中的重要节点。

三、传播效应：群体聚合与琴派生成

诚言之，游艺的传播效应是非常复杂的，可大可小、可虚可实。每一次琴家间的琴谱互赠、琴曲互学和思想价值观交流等，都可以看作是游艺的传播结果。这些是实实在在的、也是十分重要的历史事实，需要认清。但是，如果对游艺传播效应的考察仅局限于这些物质层面的、琐碎的、零散的传播结果，那么，人们面对呈现于眼前的一堆材料，反而很难对游艺的传播功能、传播价值，给出一个清晰、精炼、完整的评价。因此，本文从宏观角度来看游艺的传播效应，即琴派形成中游艺传播的价值体现。

近来关于琴派的研究，不仅有各琴派的历史考证，也有对琴派的特征、价值和意义等理论建构。关于“何以成派”众说纷纭，但大体都同意“琴派”是指在一定历史时期内，具有大致相同或相近的美学思想、艺术风格和谱传体系的琴家群体。观乎已有的琴派研究成果，琴家群体建构多数聚焦于纵向的琴派传承体系，少有关注琴派内部与外部发生的横向聚合与交互关系。值得注意的是，琴家群体应是多维度聚合，既包含横向的交互、接受和传播关系，也包含纵向的影响、渊源和传承等关系。梳理史料发现，宋元明清时期每一个琴派的创始人或核心人物均有丰富的游艺经历，都与本派外部的琴家发生了诸多联结。

以广陵派为例。清代广陵派核心人物主要指徐常遇父子四人（《响山堂琴谱》《澄鉴堂琴谱》）、徐祺父子二人（《五知斋琴谱》）、吴灴（《自远堂琴谱》）、秦维瀚（《蕉庵琴谱》）和释空尘（《枯木禅琴谱》）等。他们的游艺经历简述如下：

清初徐周臣、徐晋臣早年游艺京师，集报国寺抚弦角艺，四座倾倒。后晋臣再次游艺与京师士大夫名公钜卿往来数十年。徐周臣则游艺于金陵，与尹芝仙、夏于涧、韩畕等著名琴家交往颇多。

清初徐祺历游燕、赵、吴、楚，访知音之士，积三十余年，成书未刊。其子徐俊，幼承家学，抱其传器游于公卿学士之间。

乾隆年间以吴灴为中心，在扬州聚集了一群游艺琴人，分别是金陵吴宫心 、蠙山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田、僧宝月等人，诸琴家“讲求沿习，调气练指，其曲传其音节，传其神妙，夜则操缦，三更弗缀”。

清后期琴家秦维瀚从高僧问樵游，得真传。他常与维扬诸名士会饮。扬州战火时蕉庵辗转流徙，流转江浙间。

释空尘幼学于菩提院牧村长老，继从羽士逸峰赵师，芜诚丁绥安，淮山乔子衡研究义理，后携琴访道，历燕、齐、楚、越，凡善琴者必谒之，遂臻绝诣。寓广陵后，他与琴友朱敏文、浦城祝安伯、震泽王梦微、长白文济川、柏研香、杏襄侯等诸琴家，徜徉于西湖、六桥、三竺间，月必琴集一次。⑮以上均为琴谱序跋中文字，由于文献冗长，此处均经删润。文献参考中国音乐学院中国音乐研究所编撰的内部资料《历代琴人传·清代部分》，第16、32、60、65 页。

以上文献能说明三个方面的问题。

其一是广陵派的创始人和代表性琴家均为游艺琴家，他们游艺范畴均较广，实现了跨地域的趣缘性琴家群体聚合。这种群体聚合表现为两种方式：第一种是共时性群体聚合。如以吴灴为中心的扬州琴会，就聚合了金陵吴宫心、蠙山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田和僧宝月等人；以释空尘为中心的杭州琴会，则聚合了琴友朱敏文、浦城祝安伯、震泽王梦微、长白文济川、柏研香和杏襄侯等诸琴家。第二种是历时性群体聚合。这种聚合是跨越时空的交流、共享关系。如徐祺历“燕、齐、赵、魏及吴、楚、瓯、越间，日觅幽人同调高士心音。”燕、齐、赵、魏乃今河北省、河南省等部分地区，吴、楚、瓯、越乃今湖南、湖北、江西、安徽、江苏、浙江、福建一带，可以说徐祺游艺聚合了大半个中国的琴家。

其二是琴家聚合通常带来了琴谱琴曲的交互与聚合，这使游艺行为带来的琴乐传播行为直观可见、脉络清晰。如《五知斋琴谱》共收录琴曲32 首，每曲均标明出自何派。其中传自熟派16 首，曲跋中多次出现“严天池”“徐青山”等人名字。如《五知斋琴谱·风雷引》曲跋：“《风雷》一操，其来尚矣，吾友韦子寅先生曾经参考，而天池严先生亦加较正，后青山徐先生又复详订。是以诸谱具备载也。”另外传自吴派4 首、金陵派5 首、蜀派3 首，并多首曲目是兼收各派参合订谱的。

其三是游艺带来的琴家聚合是以精进琴学为目的的专业性交流与传播，而非社交性传播。琴谱序跋中常出现“觅幽人同调高士心音”等类似词语。如吴灴与聚合之后的琴家们“讲求沿习调气练指，其曲传、其音节传、其神妙无勿传，时率群弟子引商刻羽自写意趣”，可见琴家们对于琴谱指法、节奏节拍、琴律琴调和琴曲演奏等方面，均进行了深入探讨和共商参订。

尽管聚合在一起的琴家，有的属于琴派内部，有的属于其他琴派。但随着游艺琴家穿梭于各地的脚步，不同地域、不同时空、不同流派、不同师承的琴家之间逐渐建立了新的联结，最终聚合成一个群体。琴家的群体聚合在琴派发展过程中起着积极的推动作用，琴学理念的成型、演奏风格的提出常常在群体琴乐活动中切磋实现。琴派在群体聚合中逐渐形成了自觉或不自觉的琴派意识，并用各种方式来宣扬和维护本派的琴论主张，积极引领琴派的发展和传播琴派理论。

结 论

综上，古琴文化作为最具中国传统文化特色的代表之一，其主导传承方式与古代宫廷音乐和民间音乐等有所区别，它是我国传统音乐文化传承体系中一条相对独立的脉络。游艺是清代琴乐传播系统中最常见的一种主体模式，琴家游艺的过程同时也是琴乐信息的流动、分享、解读、诠释、传承、播撒的历史进程。无论是物质的还是精神的、技术的还是人文的、正确的还是错误的，各种各样的琴乐文化信息随着琴人四处游历的脚步，同时也有声或无声地在全国各地广泛散布开来。

在这种模式中，信息是沿着琴家们的社会关系网络在流动，每一个传播节点同时扮演着信息的传播者与接收者的双重角色，节点的社会关系成为信息流动的渠道。与琴人游艺行为息息相关的乃是人际传播和群体传播，即小范围内的、人与人之间的、面对面的信息交流，具体表现为雅集、琴会和参访三种不同的传播模式。这几种传播模式不仅拓展了琴乐社交活动的广度与深度，也使琴乐信息的传播落点以及流动的路径直接可感，同时也增加了清代琴乐趣缘性群体聚合的可能，而成为推动琴派生成的一种内在张力。从某种程度上讲，琴派的诞生与衰亡常常依附于琴家群体的聚合与解散。群体聚合与琴派生成之间紧密联系，通过考察清代琴家群体聚合与琴派生成的关系，对于探讨清代琴派的历史发展具有典型性意义，能够在琴派理论建构与历史书写的融会贯通中有所创新，不至落入“师徒传承谱系”或“地域琴派谱系”窠臼。从而为更突显琴乐文化发展自身的内在结构和主体性，更体现文化交流和传承时的张力和矛盾，让琴派研究真正成为多维互动的知识文化谱系，这是笔者反复思考的问题，也是本文所希望达成的目标。

当然，清代文人琴家游艺现象极为复杂，游艺传承体系中琴学生态、传播阶层、传承方式、价值观念、文化需求和人文精神等因素，直接影响和决定着古琴艺术的生成、传承和嬗变规律，还需要进行更为细致的学理考察与文献梳理。尤其在当下社会环境变化、传统文人阶层消亡和现代知识分子群体性人文精神缺失等时代背景下，古琴艺术存亡遇危机，对其“游艺”文化的研究则益显紧迫和重要，也亟待更多同行的参与研究。