对《溪山琴况》之“丽”况的解读

2019-04-01 09:19何飞龙
文学教育·中旬版 2019年3期

内容摘要:“丽”况是《溪山琴况》的第十况,在此况中徐上瀛指出丽的本质是发自于清静、古澹的琴之美音。在追求古琴之“丽”的过程中,应当注意区别“丽”与“媚”,其关键在于是否能够感触人心。古琴之“丽”的追求是琴乐对大雅、超脱自由、道之所在的追求,“丽”况中对琴之“美音”的追求也即是对一种超脱凡尘的琴音的追求。

关键词:《溪山琴况》 丽况 琴乐 美音

丽者,美也。于清静中发为美音。丽从古澹出,非从妖冶出也。若音韵不雅,指法不隽,徒以繁声促调,触人之耳,而不能感人之心,此媚也,非丽也。譬如西子,天下之至美,而具有冰雪之姿,岂效颦者可与同日语哉!美与媚,判若秦越,而辩在深微,审音者当自知之。[1]309

——《溪山琴况·一曰丽》

《溪山琴况》,简称《琴况》,是中国古代琴学巨作,成书于崇祯十四年。作者徐上瀛(约1582年-1662年)武举出身,曾参加抗清,明亡后改名谼,号石泛山人,江苏太仓人。《溪山琴况》是明末以来琴乐审美的集大成者,也是虞山派琴学理论的中心文献,蔡仲德先生对其评价为“不仅是古琴美学的集大成者,而且在整个中国美学史上也占有重要地位。”[2]78

“丽”况是《溪山琴况》的第十况,徐青山于此况开篇指出:“丽者,美也。”这种“美”发自清静,出自古澹,是琴音之“丽”,是在琴艺上对清静、古澹的外显,其目的在于感人之心。接着徐青山由琴音是否能感人之心论及“丽”与“媚”的区别:“丽”作为琴音的一种审美况味,本身具有“合雅”性质,因此当操琴者以“繁声促调”的“媚”效颦于“丽”时,是不能真正达到古琴之“丽”的。论文试从古琴“丽”的基本内涵、“丽”与“媚”的区别以及“丽”之境界对《溪山琴况·一曰丽》进行解读。

一.丽者,古澹之美

在“丽”况中,徐上瀛首先对“丽”的基本内涵做了界定,“丽者,美也,于清静中发为美音。”在这里,徐青山以“……者……也”的行文方式指明“丽”与“美”的等同性,但这种等同是有范围的:在古琴演奏中,“丽”是于清静中发出的美妙之音,这就将那些感受起来是美的“繁声促调”排除在外。

“丽”者,据“《玉篇》,好也。《广韵》,美也。”由之古琴之“丽”也即是于清静中发出的美妙声音。由《溪山琴况·一曰静》云:“抚琴卜静处何难?”和《溪山琴况·一曰清》云:“故清者,大雅之原本”可知,琴之丽并非是追求外在形式上的华丽,而是一种超越性的追求,陈望衡先生认为静是“一种超尘绝俗的人生观,也指一种宁静从容的心境。”[5]53丽本身是“合雅”倘若“音韵不雅,指法不隽”由之产生的“繁声促调”是媚而非丽,所以于清静中发出的美妙琴音是一种超越性的“丽”。

“丽”是出自于古澹的,《溪山琴况·一曰古》中云:“然则如之何而可就正乎?必也黄钟以生之,中正以平之,确乎郑卫不能入也。”又说,“俗响不入,渊乎大雅,则其声不争,而音自古矣。”由此可知琴之“古”是合于律吕的雅乐,具有中正平和的文化内涵,是一种排除“郑卫之音”的古雅之乐,而达到这种古雅之乐便可令人达到“有遗世独立之思”。《溪山琴况·一曰澹》中说:“焚香静对,不入歌舞场;琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内。清泉白石,皓月疏风,翛翛自得,使听之者游思缥缈,娱乐之心不知何去,斯之谓澹。”只有拒绝了“歌舞场”“丝竹之杂”“娱乐之心”才能达到“澹”。在达到“澹”中应该注意到“翛翛自得”四字,《庄子·大宗师》中言之“翛然而往,翛然而来而已矣”[3]117也即是一种无拘无束、超脱自由的样子,因此“翛翛自得”就意味着是一种超功利性的“自得”。

徐上瀛指出“丽从古澹出,而非妖冶出也”,由琴之“古”“澹”的特性可以知道“丽”是从合于大雅、摒除俗乐的古澹中现出的,所以琴之“丽”也即是一种古澹之美。

二.丽者,感人之心

“丽”是一种古澹之美,又合于雅的,要求指法应“隽”,也即是指法娴熟,否则“音韵不雅,指法不隽,徒以繁声促调触人之耳,而不能感人之心,此媚也,非丽也。”在这里,徐上瀛以琴音是否能触感人心来区分“丽”与“媚”,媚就是“不丽”,据《康熙字典》“媚,谄也,蛊也”。那么,在此况中,既然媚就是“不丽”,琴音之媚就是以“繁声促调”以“触人之耳”,这种“媚”不能触感人心,《老子·第十二章》中言“五音令人耳聋”[4]273,触人之耳的琴之“媚音”会使人“耳聋”,也就是说不能感人之心的媚耳之声于人无益。那么,琴之“丽”也即是一种可感人之心的琴音。

在“麗”况中,达到琴之“丽”要注意到两方面:一是对技艺的要求,即音韵合雅,指法需隽;二是整体上有别于媚,丽在于其本身的美,而媚只是效颦。技艺方面,“音韵不雅,指法不隽”则不能达到丽,仅是以“繁声促调”娱人之耳不是丽,只能是形式上感受起来美的“媚”。那么要达到“丽”音韵就必须“合雅”,指法就必须“隽”,并且真正能够感人之心,如此才能达到雅。陈望衡先生认为“如果说,‘丽是目的,技就是达到目的的径。”[5]53因此,达到琴之“丽”需要精湛的技艺。美与非美方面,丽本身即美,而媚则是效颦者。徐上瀛以天下至美的西子举例,西施的美是“冰雪之姿”是真美,是自然之美,本色之美,而东施效颦的不过是妆饰的美,是虚假的美,不是真正的美,其本身没有真美的本质,所以是“媚”,不是“丽”。因此,在琴之“丽”与“媚”,两者中,要警惕效颦于“丽”的“媚”,因为“媚”不是真正的美,媚“由于没有真作为依托,只是以外表的形象迷惑人”[5]53-54所以“媚”只停留于触动和愉悦人之耳。在“古”况中徐氏指出“声争媚耳”是时俗之调,而丽由古澹出,古澹之音即是“会心之音”,此外在“雅”况中徐氏也论及“籍琴以明心见性”而“丽”本身是合雅的,由此可见古琴中,丽追求的是感触人心而不是触动人耳。“丽”是真正的美音,是如同西子具有“冰雪之姿”一样,丽是以真作为依托,因此真正美的“丽”,可以触动人心。

应当注意,在追求真正的琴之“丽”的过程中,要警惕那种使人听起来具有外表美的“媚耳之声”,这种琴之“媚音”在音韵上不合雅,指法上不隽,仅是停留在对人的耳朵的愉悦使人产生一种美的假象,使人被这种外表美的“媚音”所迷惑。“丽”与“媚”的区别犹如秦越之遥,而仔细分辨则在于精细之处,因此需要研究音乐的人具有辨别琴之“丽”“媚”的能力。

三.超凡脱俗的琴音追求

徐上瀛在《溪山琴况·一曰丽》的开篇指出“丽者,美也。于清静中发为美音”。徐上瀛对“丽”的本质与表现给出了规定,又在古琴演奏对音之“丽”的表现上对琴人的精神和技法作出了要求,他将出于妖冶,“音韵不雅,指法不隽”,节奏“触人之耳”却不能“感人之心”的琴音概括为“媚”,指出这种“媚”与发于清静的“美”有着天差地别。

由《溪山琴况·一曰清》可知“清”是大雅之本,也即是超凡脱俗追求大雅;《溪山琴况·一曰静》中指出“惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣”,这种静是于动中求得,获得琴之“静”方可达到“希声”;《老子·十四章》中说“听之不闻名曰希”又说“归根曰静,是谓复命”,希是道之所在的状态,静是性命之根本,那么可知古琴乐对“静”的追求是对“道”的追求。

王跃珠在《徐上瀛与〈溪山琴况〉》一文中对“丽”况界定为“兼论什么是音乐的美”[6],也就是说“丽”况旨在探讨什么是琴音真正的“美音”。丽发自于“清静”,而“清”本身是“大雅之本原”“声音之主宰”,“静”则是“性命之根”是“道”所在的希声,因此对“丽”的追求实际上是对绝尘脱俗的“道”的追求。那么,追求琴之“丽”的过程也即是追求真正的琴之“美音”的过程,而这种真正的“美音”是发自于“清”、“静”的。“清静”“古澹”体现了琴乐对大雅、超脱自由、道之所在的追求,“丽”况中对琴之“美音”的追求也即是对一种超脱凡尘的琴音的追求。

“丽”况将对古琴艺术精神的追求落实到了琴音之上,其中意趣已非凡夫俗子能夠体悟——俗人只重悦耳之媚,雅士才求悦心之美。雅俗之间,是古淡与妖冶之别,“丽”是效无可效的冰雪之姿、清淡之美。美人从不高谈阔论于自身的美,也不捶胸顿足于自己的悲,正如古琴之“丽”不以繁声促调触人耳,人与琴的“美”正是因其自无色中见繁花,于无声处听惊雷,才尤为感人。正如香草美人品质超凡,意趣超俗,绝世而独立,虽世人常不能明辨正与邪,但美人依旧名垂青史,万古流芳;古琴乐声之“丽”,发于古淡,指隽音雅,娓娓道来,不如炫技之曲,虽常令人惊鸿一瞥,却做不到余音绕梁,三日不绝。弹琴如此,为人亦然,其中奥妙,“审音者当自知之”。

综上所述,“丽”是琴音古澹之美,是发于清静的美音,与“媚”不同,其关键在于达到“琴之美音”的“丽”,不仅需要指法娴熟,而且对操琴者的个人修养也即“合于雅”也有要求,在演奏的过程中“琴之美音”可感触人心,这与“繁声促调”是不同的。在“丽”况中,徐青山否定了“媚耳之声”,“丽从古澹出,非从妖冶出也”因此,这种“古澹之美”的“丽”声就是一种极富内涵的琴音,是一种不可效颦的本真之美音。《溪山琴况·一曰丽》中,对“丽”的追求也即是实现由实践上升之审美意境的追求。古琴之“丽”这种“美音”是超越功利的,是翛然自得的。

参考文献

[1]吴钊等主编:《中国古代乐论选辑》[M].人民音乐出版社.北京.1981

[2]蔡仲德:《<溪山琴况>试探》[J].《音乐研究》1986年第2期

[3]孙海通译注:《庄子》[M].中华书局.北京.2007

[4]高明撰:《帛书老子校注》[M].中华书局.北京.1996

[5]陈望衡:《<溪山琴况>的美学思想》[J].衡阳师范学院学报,2008年2月,第29卷第1期

[6]王跃珠:《徐上瀛与<溪山琴况>》[J].《中国音乐》1984年第4期

(作者介绍:何飞龙,贵州大学哲学与社会发展学院2017级美学硕士研究生,研究方向:中国美学)