音乐“表现”理论及音乐意义的研究（上）

文◎刘经树

一、模仿理论与最初的“表现”理论

从古希腊开始，人们就讨论音乐的表现。当时，“表现”理论从模仿开始讨论。在古希腊文艺理论中，术语Mimēsis 意为模仿、表现，该词来自西西里地区的名词mimos（拟剧），也指模仿人或动物表情的表演。后来，在拟剧进入了伊俄尼亚、阿提开的方言以后，派生出动词mimeisthai，以后生成名词mimēsis 和mimēma。Mimeisthai 一词出现在柏拉图几乎所有重要著作里。在古希腊文艺理论里，它指用表情、声音、舞蹈进行表演式模仿；名词形式mimēma及其复数mimēmata 则指人物的模拟画像或器物复制品。②亚里士多德著，陈中梅译注《诗学》之附录四《mimēsis》，商务印书馆1996 年版，第206 页。

模仿在柏拉图哲学里，是一个重要概念。柏拉图认为，模仿是一个程序或过程，模仿者试图使自己“像”或“近似于”被模仿者，在这种“像”或“近似于”的过程中，就含有被模仿者“表现”自己的因素。柏拉图的唯心主义哲学建立在一种非物质却高于物质的存在之上——“形”（idea）及形而上学（metaphysics）③〔英〕尼古拉斯·布宁、余纪元编著《西方哲学英汉对照词典》，人民出版社2001 年版，第614—615 页。。形而上学旨在探究事物的本质，而对艺术本质的探讨则集中于模仿及其表现。例如，音乐可以模仿，音乐本身可以体现对美的趋同。然而，柏拉图的模仿并不局限于模仿（mimeisthai）、拟剧中的“模拟”。他对此进行了延伸，把模仿分为艺术对自然和生活的模仿，以及演员的扮演两大类。④转引自亚里士多德著，陈中梅译注《诗学》之附录四《mimēsis》，商务印书馆1996 年版，第210—211 页。

亚里士多德认为，自然和技艺（tekhnē）都具有生成的能力——一种能量或动能（dunamis），其中理性的动能包括了制作的动力或潜能，因此，亚里士多德的艺术理论用动能取代了技艺或工艺，其含义更倾向于艺术制作所需的技艺。⑤同注④，附录七《Tekhnē》，第235—238 页。

亚里士多德在《诗学》第一章里，继承了柏拉图的“语言、音调、节奏”组成的音乐观念，⑥柏拉图在《国家篇》第3 卷里写道：“歌（melos）由语言（logos）、音调（harmonia）和节奏（rhuthmos）组成。”转引自亚里士多德《诗学》第1 章脚注17，第31—32 页。构成了他的模仿学说：艺术“都凭借节奏、话语和音调进行模仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。”⑦同注⑥，第27 页。经过这种模仿理论，艺术中的技艺成为模仿的媒介。亚里士多德把技艺分为与人的动作（“做”，如农业和医术）及与人的制作（“制作”，如制鞋和绘画）相关的两大类，甚至直接称史诗、悲剧、喜剧、酒神颂等体裁为“采用不同媒介”的模仿。⑧同注⑥。古希腊的模仿学说滥觞了西方的艺术理论。

二、18 世纪音乐美学理论

音乐能否描写或模仿现实中事物？18世纪以来，人们就发表了自己对音乐的意义问题的种种看法。

约翰·哈里斯⑨〔英〕约翰·哈里斯（James Harris，1709—1780）英国南部索尔兹伯里音乐厅管理人。承认，音乐能模仿自然界的声音（如动物叫声或鸟鸣）或人们日常生活中动作发出的声音（低语或叫喊），然而，这些模仿只是艺术音乐的次要功能，音乐的主要功能并非模仿而是表现。⑩James Harris，"A Discourse on Music，Painting，and Poetry"，in: Three Treatises.The First Concerning Art.The Second Concerning Music，Painting and Poetry.The Third Concerning Happiness, 2nd edn. London: Nourse, 1765, p.69.哈里斯的相关文稿主要受索尔兹伯里伯爵的艺术美学影响，论述音乐的模仿力，特别关注音乐最突出地由运动和乐音确定的特性，⑪James Harris, Three Treatises.The First Concerning Art.The Second Concerning Music, Painting and Poetry.The Third Concerning Happiness. London: H. Woodfall, 1744, p.66.他否认音乐像绘画那样具有模仿现实生活的次要能力的观点，始终在他以后的美学界得到了首肯。例如，德国艺术哲学家恩格尔的《论音画》（1870）与哈里斯持相同的观点，认为音乐家“总是比感受对象更喜欢感受其本身”⑫Johann Jacob Engel, Über die musikalische Malerei. Berlin, 1780, S.25.。贝多芬很可能读过恩格尔的这本书，在他《“田园”交响曲》的笔记本上，写下了“比描绘更多表达感受”⑬刘经树《音声缭绕无言词——论有解说的音乐与独立音乐》，《星海音乐学院学报》2013 年第3 期，第37 页。的话。

爱尔兰哲学家哈奇森⑭〔爱尔兰〕哈奇森（Francis Hutcheson，1694—1746），苏格兰启蒙运动的重要思想家。是英国著名哲学家洛克⑮〔英〕洛克（John Locke，1632—1704）是英国经验主义哲学的代表人物之一，对启蒙运动哲学有巨大影响。的学生，他的哲学、美学思想集中于“变异中的相似性”（Uniformity amidst Variety）。哈奇森的美学观念“是指在我们心中唤起的观念，而美的感官指我们接受这种观念的能力”⑯〔爱尔兰〕哈奇森著，高乐田、黄文红、杨海军译《论美与德行观念的根源》，浙江大学出版社2009 年版，第7 页。。他的著作虽很少谈到音乐，我们却仍能感受到他的哲学、艺术的观点与毕达戈拉斯的音乐思想一脉相承。哈奇森在《论美与德性观念的根 源》（An Inquiry into the Original of Our Beauty and Virtue，1725）里，把和声或声音之美归于本原的美，“任何一个音符的振动在时间上就会共鸣于其八度音的两次振动，任何音符的两次振动就会共鸣于其五度音调三次振动，和声中的其他音符也依此类推。”⑰同注⑯，第22 页。他写道：“在旋律与我们听到恰当表达激情的歌词之间，可以看见相同的联系”⑱同注⑯，第64 页。，把旋律和歌词之间的变异归于其相似性。

哈里斯的另一位同时代人、英国作曲家、音乐评论家阿维森⑲〔英〕阿维森（Charles Avison，1709—1750），英国作曲家，写了12 首大协奏曲、《音乐表现的论文》（1752年）。阿维萨在这篇论文里，用音乐表现与咏叹调、和声并列，取代了音乐模仿的古希腊理论。论文发表后，一位匿名作者，据说是作曲家威廉·海斯（William Hayes）发表了《评阿维森先生的论文》，对他的观点提出了批评。1753 年，阿维森对这篇书评作出了回应。，与他的观点相同。在《音乐表现的论文》这本书里，他提出了对音乐“表现”问题的看法。音乐里的模仿与表现有时会一致，人们会把它们视为同一。但是，阿维森认为，音乐只通过乐音和运动的模仿转向了精神。

阿维森的模仿学说未追随古希腊的音乐模仿理论，而从一种生理学理论来确立音乐与模仿的关系。除了旋律（air）与和声以外，他定义了第三种情形“表现”——“从联合其他两者里形成”，故旋律与和声并未得出“表现”⑳Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, p.49.，他因而选择了风格模仿和用词，而非表现。他写道：“音乐以双倍地附属于旋律与和声的法则，或通过另一种联合的方法，模仿这些不同的乐音，在我们面前带来了激情的对象（尤其当这些对象被决定，在词语的帮助下，使它好像从视觉上和私密地体现这种想象时），的确在人的心中自然地升起不同的激情，类似被表现的乐音。”㉑㉑ 同注⑳，pp.3–4.㉒ 同注⑳，p.50.㉔ 同注⑳，pp.26–27.

阿维森定义“音乐的表现”，包括“长序列音符的逐渐上升或下降，经常指称上行或下行，‘分解’意指中断的运动”㉒㉑ 同注⑳，pp.3–4.㉒ 同注⑳，p.50.㉔ 同注⑳，pp.26–27.。他的“表现”理论与亚里士多德的自然模仿无关，仅涉及乐音运动内部的表现。可是，阿维森并不把上述所有这些运动归为风格模仿。因为，它们“倾向于把听者的注意力固定在它们所描写的乐音和事物之间的同时性上，从而激起理解的反射行为，而非感到内心及提升激情。”㉓㉑ 同注⑳，pp.3–4.㉒ 同注⑳，p.50.㉔ 同注⑳，pp.26–27.这些他所认同的模仿能激起理解的反射，因此，在他看来，更多种类的模仿是真正“表现”的敌人。

阿维森认为，应把音乐的表现理解为增强音乐本身的力的结果，旋律、和声、表现三者是平行的、对等的，只有三者统一，作曲才是完美的。因此，成熟作曲家的主要努力是“在每一首乐曲里统一美的这些不同的力”㉔㉑ 同注⑳，pp.3–4.㉒ 同注⑳，p.50.㉔ 同注⑳，pp.26–27.。

他写道：“第一，音乐通过听觉器官传向精神，能由乐音和运动模仿。当乐音只是模仿的对象时，作曲家应把这个模仿部分全部‘扔’向伴奏乐器，这似乎是合适的。因为，在应只从事表现的声乐里，模仿可能会太有力。或者换而言之，只在升起与这个部分的对应的情感，的确在一些情况下，表现将符合模仿，然后，可能被普遍地接受。”㉕㉕ Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.㉖ 同注㉕，p.55.㉗ 同注㉕。㉘ Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 译 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.㉙ 美自然“不是现实，而是可能的现实、体现仿佛事实存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.㉚ 同注㉙，p.138.阿维森首先区分开了乐器和声乐，理由是，如果作曲家想模仿乐音及其运动，应由伴奏的乐器来完成，音乐的表现才可能被普遍接受。

阿维森继续写道：“第二，如果音乐模仿身体运动、节奏、咏叹调的可塑性，一般会要求声乐和器乐部分在它们的模仿里一致。但是，当作曲家把音乐的这种能力应用于身体运动时，应比他用于乐音时更持谨慎和保留的态度。当乐音有活力地运动或无活力地运动时，音乐并非与这些有活力的运动和无活力的运动那样严格地相似。”㉖㉕ Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.㉖ 同注㉕，p.55.㉗ 同注㉕。㉘ Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 译 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.㉙ 美自然“不是现实，而是可能的现实、体现仿佛事实存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.㉚ 同注㉙，p.138.阿维森把模仿（事物）运动和模仿乐音区分开来，因为，人们区分乐音是否有活力，与区分运动是否有活力并非严格类似。他由此把音乐的模仿和运动是否有活力区分开来。

“第三，音乐只能模仿运动和乐音，这种运动只是不完全的。它会跟随，却决不应被用于运动或乐音不是主要构成的表现对象的音乐模仿。”㉗㉕ Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.㉖ 同注㉕，p.55.㉗ 同注㉕。㉘ Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 译 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.㉙ 美自然“不是现实，而是可能的现实、体现仿佛事实存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.㉚ 同注㉙，p.138.阿维森在此把运动和模仿分为两种，一种是构成表现模仿的对象，另一种不是构成表现模仿的对象。即音乐及其乐音运动被分为表现模仿的对象和并非表现模仿的对象，音乐只能跟随一种对象。

阿维森的音乐“表现”理论是一部重要的著作，它基本上摆脱了古希腊以绘画为起点的模仿理论，转而从音乐本身的各种现象讨论表现问题。

1746 年，法国哲学家、美学家巴特（Charles Batteux，1743—1780）出版了《美的艺术减为单一原则》㉘㉕ Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.㉖ 同注㉕，p.55.㉗ 同注㉕。㉘ Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 译 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.㉙ 美自然“不是现实，而是可能的现实、体现仿佛事实存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.㉚ 同注㉙，p.138.一书。在这本书里，巴特把艺术分成三类——用于实践需求的机械艺术（农业、冶金）、提供愉悦的美艺术（诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈）、提供实践需求和愉悦的艺术（建筑、修辞学）。㉙㉕ Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.㉖ 同注㉕，p.55.㉗ 同注㉕。㉘ Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 译 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.㉙ 美自然“不是现实，而是可能的现实、体现仿佛事实存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.㉚ 同注㉙，p.138.

巴特把音乐分为两类，第一类音乐只模仿无生气的乐音和噪音；第二类音乐表现与感情相联系的乐音。他写道：“器乐曲里，音乐活在一半的生命里，有意义。加上它的存在的另一半，它成为声乐曲、人类心灵的图画。”㉚㉕ Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.㉖ 同注㉕，p.55.㉗ 同注㉕。㉘ Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 译 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.㉙ 美自然“不是现实，而是可能的现实、体现仿佛事实存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.㉚ 同注㉙，p.138.他援引西塞罗的话“每一种精神状态有它自己特殊的面部表现、声音、举止”，认为“联合乐音（或姿态）和词语，创造了一种秩序良好的话语。”㉛㉕ Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.㉖ 同注㉕，p.55.㉗ 同注㉕。㉘ Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 译 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.㉙ 美自然“不是现实，而是可能的现实、体现仿佛事实存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.㉚ 同注㉙，p.138.

巴特虽承认存在着一些我们在音乐里能认出的感情，如爱、愉快、悲伤等，“但是，对每一个已可认同的表现性段落来说，就有一千段我们不能说出表现什么的另外段落。”结论是：“不管如何谨慎地走入选择乐音，不管如何从算数上完满音程，音乐可能没有意义。在这种情况下，我们能把音乐与体现可爱色彩的棱镜相比，但没有图画。音乐像一架给我们颜色和颜色系列的色彩竖琴，会悦目，也许乏味。”㉜㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.值得注意的是，巴特虽提到了音乐的意义，但指出音乐可能没有意义。

这本书第三篇第三部分题为“论音乐和舞蹈”，巴特在此为我们提供了一种有趣的音乐“表现”理论。首先，他认为，“声音的姿态和乐音是表现的自然手段……特别适合感情表现”，声音的姿态和乐音“包含我们生来已知的语言，我们用它来表现每一种与我们需求有关的事”，“除了人类整体（而非个别人）的语言以外，没有比旨在感动心灵的艺术更好的基础了。”㉝㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.巴特一方面把语言定义为艺术的最佳基础，另一方面又把“声音的姿态和乐音”定义为“特别适合感情表现”的自然手段，由此得出结论：“音乐和舞蹈的主要目的必须是模仿感觉或感情，……艺术加进声音和姿态的乐音的每一件事，必须有助于提高这种意义，给予这种意义更多能量。”㉞㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.

巴特在第二章“感情是音乐和舞蹈的主要主题”里写道：“行为和感情几乎总是在人的每一件事里统一与混合，因此，它们必须几乎总是在艺术里一起被找到。……最好的音乐家献身于感觉和感情。”㉟㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.但是，他认为，所有反射、记忆的产品不适于音乐。因为，“音乐一半形成于表现一些感情的词语，尤其是当词语表现一种来自心灵的天生或纯的感情时，音乐仅以少许方式把词语转为音乐。”㊱㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.

在巴特的艺术“表现”理论里，“表现”本身既不是自然的，也不是人为的。“艺术并未创造或摧毁表现手段，仅管理、加强、润饰它们。正是因为艺术不能在创造事物中离开自然，当艺术表现它们时，根本不能离开自然。这是原则。”㊲㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.巴特仍把自然看作音乐表现的起源。他说：“没有音乐缺乏自然模式。这种模式应该是音乐表现的开始，就像字母或音节从词典开始那样。”㊳㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.

巴特认为，自然质量使乐音和姿态被考虑为表现性，因为，“乐音和舞蹈姿态像诗歌里的词那样有意义，音乐和舞蹈的表现因素必须有自然质量。……如果音乐或舞蹈拿愉快作为主题，所有转调和运动就必须采纳快乐的方面。”㊴㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.然而，巴特认为，作曲家可以从他主题的一致性中找出变异手段，反过来体现出爱、恨、悲伤、希望。㊵㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.因此，表现性的一般色调可能称为音乐风格或舞蹈风格，还有其他有助于作品的特殊表现性。㊶㉜ 同注㉙，p.138.㉝ 同注㉙，pp.129–130.㉞ 同注㉙，p.131.㉟ 同注㉙，p.132.㊱ 同注㉙，p.133.㊲ 同注㉙，p.135.㊳ 同注㉙，p.137.㊴ 同注㉙，p.139.㊵ 同注㉙，p.141–142.㊶ 同注㉙，p.142.他把音乐或舞蹈的风格归为表现性的一般色调。

巴特认为：“节奏和速度给予乐曲以生命。音乐家通过它们，模仿自然声音的过程和运动，给予每个音符能使其进入音乐作品的规则结构的时值。……接下来，旋律把每个音放到其位置及适合的关联域，按照音乐家主张模仿的对象的自然，旋律统一、分开、调和。……以叹息表现一些感情，激发一些感情，另一些感情则使我们战栗。为了所有这些形式，音乐适当地变异音符、音程以及转调，甚至小心地使用非协和音。……非协和音并不只提供给音乐调料和盐，它也以一种特殊方式贡献音乐表现的特性。”㊷㊷ 同注㉙，p.142.㊸ Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.㊹ Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.㊺ Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.㊻ Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.㊼ André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.㊽ Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.㊾ 〔法〕卢梭著，吴克峰、胡涛译《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，北京出版集团公司2010 年版，第6 页。㊿ 同注㊽，p.73.

巴特继承了亚里士多德理论，认为所有美的艺术都有能提供愉悦和模仿的共同特点，美的艺术模仿美的自然（belle nature）。㊸㊷ 同注㉙，p.142.㊸ Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.㊹ Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.㊺ Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.㊻ Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.㊼ André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.㊽ Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.㊾ 〔法〕卢梭著，吴克峰、胡涛译《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，北京出版集团公司2010 年版，第6 页。㊿ 同注㊽，p.73.巴特认为，艺术家们在创作作品时，所表达的感情并非他们自己现实的感情，而是他们想象中的感情。他们创作的作品效仿某个人在理解特定激情时的状态。这种18 世纪“表现”理论，包括迪博㊹㊷ 同注㉙，p.142.㊸ Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.㊹ Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.㊺ Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.㊻ Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.㊼ André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.㊽ Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.㊾ 〔法〕卢梭著，吴克峰、胡涛译《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，北京出版集团公司2010 年版，第6 页。㊿ 同注㊽，p.73.、 哈奇森㊺㊷ 同注㉙，p.142.㊸ Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.㊹ Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.㊺ Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.㊻ Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.㊼ André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.㊽ Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.㊾ 〔法〕卢梭著，吴克峰、胡涛译《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，北京出版集团公司2010 年版，第6 页。㊿ 同注㊽，p.73.、里德㊻㊷ 同注㉙，p.142.㊸ Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.㊹ Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.㊺ Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.㊻ Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.㊼ André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.㊽ Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.㊾ 〔法〕卢梭著，吴克峰、胡涛译《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，北京出版集团公司2010 年版，第6 页。㊿ 同注㊽，p.73.、莫雷莱㊼㊷ 同注㉙，p.142.㊸ Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.㊹ Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.㊺ Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.㊻ Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.㊼ André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.㊽ Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.㊾ 〔法〕卢梭著，吴克峰、胡涛译《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，北京出版集团公司2010 年版，第6 页。㊿ 同注㊽，p.73.和著名德国作者苏尔策㊽㊷ 同注㉙，p.142.㊸ Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.㊹ Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.㊺ Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.㊻ Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.㊼ André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.㊽ Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.㊾ 〔法〕卢梭著，吴克峰、胡涛译《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，北京出版集团公司2010 年版，第6 页。㊿ 同注㊽，p.73.等，他们与巴特持相同或近似观点，但与亚里士多德模仿自然的理论有所不同。

与巴特的书几乎同时，法国著名启蒙思想家、哲学家、文学家、音乐家卢梭（Jean-Jacques Rousseau），与法国音乐理论家拉莫对立，发表了《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》（Essai sur L’Origine des Langues，1749）一书。他继承了古希腊音乐思想里旋律通过节奏接近语言的想法，认为语言的声音是说话者感情更为直接的表现。

18 世纪，卢梭是唯一的一位把语言的起源与听觉联系起来的作者，因为，与视觉表现不同，听觉表现更能激发起人们的意愿。“那些打动我们的语调，那些令我们不可能充耳不闻的语调，那些渗入我们心灵最深处的语调，它们带动了我们全部的情感，让我们忘我地感受我们自己所听到的东西。我们断定，可视的符号能让我们更加精确地模仿，而声音却能更加有效地激发我们的意愿。”㊾㊷ 同注㉙，p.142.㊸ Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.㊹ Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.㊺ Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.㊻ Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.㊼ André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.㊽ Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.㊾ 〔法〕卢梭著，吴克峰、胡涛译《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，北京出版集团公司2010 年版，第6 页。㊿ 同注㊽，p.73.

身为作曲家，卢梭把音乐视为模仿的艺术，但认为音乐并非模仿自然，而是模仿热情谈话的声音。 “人类第一次发出的声音，无论吐字还是发声，都是由我们的激情所决定的……激情激发了所有的发声器官，所有声音的表达都受到激情的影响。”㊿㊷ 同注㉙，p.142.㊸ Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.㊹ Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.㊺ Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.㊻ Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.㊼ André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.㊽ Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.㊾ 〔法〕卢梭著，吴克峰、胡涛译《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》，北京出版集团公司2010 年版，第6 页。㊿ 同注㊽，p.73.但是，卢梭并不认为，音乐由自身所含的组成元素所构成，只有“模仿”使音乐上升为艺术。“音乐不是一种仅将声音组合起来，并使之悦耳的艺术……只有模仿才能使它们（音乐与绘画）上升到杰出艺术的高度。那么，……又是什么使音乐成为一种模仿的艺术呢？是旋律。”[51]同注㊽，p.81.卢梭把旋律提升到音乐本体论的高度，它对音乐艺术的影响甚至超过了古希腊的“模仿自然”。

卢梭还进一步阐述了旋律与激情模仿的关系。“通过模仿声音抑扬顿挫的变化，旋律表达了同情、悲伤、欢乐、恐惧等情绪和感觉。所有激情的声音符号都在它的范围之内……它的语言尽管含糊不清，却生动、热烈、富有激情，它的活力是语言自身所应有活力的百倍。这就给予了音乐表现形式上的力量。”[52]同注㊽，p.84.卢梭对旋律模仿激情的阐述，构成了音乐史上他与拉莫就音乐本质是旋律还是和声问题展开的一场争论。但是，他并未讨论，声音抑扬顿挫的变化旋律是否模仿感情。他站在与阿维森相对立的立场上，阐述了一种立足于情感论的“表现”理论。这场18 世纪音乐争论影响直至20 世纪的表现主义音乐。[53]参见“调性瓦解与语言特性”一章，in: Carl Dahlhaus，Die Musik des 19. Jahrhunderts，Laaber，1980，S. 310–319.例如，舍恩贝格与沃尔夫、马勒、萨蒂等作曲家一起，在《格奥格尔歌曲》（op.14，No.1）《我不能感激地躺向你》里，舍恩贝格用“和声动机”实现了一种不用旋律因素“表现”的拒绝姿态，[54]Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts，Laaber, 1980, S. 319.显示20 世纪初音乐的实质认识明显倾向于拉莫的和声。

韦布[55]〔爱尔兰〕韦布（Daniel Webb，1718/19—1798），爱尔兰作家、美学家。从事绘画美学。他认为，音乐模仿语言的谈话音调，一些音乐模仿精神的运动可能包含着内心运动。可是，韦布否认音乐与感情有直接的因果关系，音乐不能表现单一的情感印象。他写道，“没有乐音能如同单一印象那样起作用，因为，我们不能有乐音的感情，但它应显示在印象先后的结果里……”[56]Daniel Webb, Observations on the Correspondence Between Poetry and Music. London: British Library, 1769, p.3.他的音乐美学出发点，仍是亚里士多德的“近似”理论，而且坚持音乐效应“归于神经和精神”的生理学观点。“在特殊情感下的精神，刺激了神经里某些振动，给某些动物精神运动的印象。”[57]同注[56]，p.6.从这种生理学观点出发，“当乐音产生了伴随特殊激情的相同印象时，音乐即与那种激情相一致。精神从相似于它的效果里，必须有一种近似它们操作的生动感情。”[58]同注[56]，pp.7–8.“精神”具有相似于音乐和激情的效果，表现有生动的感情。韦布的音乐美学把18 世纪盛行的生理学和相似性理论结合成一种特殊的情感美学，但它并非来自阿维森的自律观点，与19 世纪浪漫主义情感美学也完全不同。

韦布在《关于诗歌和音乐之间一致的观察》（1769）一书里，观察到“在音乐里，突然转变、印象的冲动重复使我们狂喜，感觉长音符平静的连续使我们愉悦，它们在感官里，慢慢滋长成为内心深处的感情。精神在声音里的提升和膨胀达到高潮，因此是崇高的持久理由。如果上行乐音是崇高的，那下行乐音必须与消沉了精神的那些激情相互和谐……从这些观察里，音乐明显不能使任何特别的激情特殊化，因为，每一种运动必须与所有那些激情 相协调。”[59]同注[56]，pp. 8–10.韦布的情感论来自生理学观察，否认音乐具有表现印象或激情的可能性。

模仿理论也贯穿于韦布的艺术美学。在《关于诗歌和音乐之间一致的观察》里，他写道：“在这个世界第一个时期里，人们的思想与他们的感情一起被使用。被这些感情的交往本性所激起，他们的词语跟随了他们感官的运动，与其说成为他们观念的任意符号，不如说成为模仿的符号。因此，它是原始语言或混合语言的原始部分（相同的东西），经常是最富于表现性的。”[60]同注[56]，p.61.韦布认为，词语修改了乐音及其运动，人们就能模仿所有本性。韦布的理论成为18 世纪除阿维森、卢梭理论以外第三种关于音乐的模仿和表现机制的理论，显然是20 世纪前符号学（详见后述）的先声。

洛克（John Locke，1632—1704）继承了培根（Francis Bacon，1561—1626）和霍布士（Thomas Hobbes，1588—1679）“知识起源于感觉、经验”的唯物主义认识论，于1690 年发表了他的《人类理解论》（An Essay Concerning Human Understanding），反驳法国哲学家笛卡尔的天赋观念，针锋相对地提出了著名的白板论。[61]洛克提出的经验主义理论，指人类没有感觉、经验之前的心理状态就像一张白纸一样，没有任何观念。参见〔英〕洛克著，关文运译《人类理解论》，商务印书馆1959 年版，第1 页“洛克和他的‘人类理解论’简介”。

洛克把快乐和痛苦视为身体感官的简单观念，它们“都是不能形容的，而且它们的名称亦是不能定义的。在这里，我们只有借助于经验” ，甚至爱情也是人之反省快乐之感时会得到的一种观念。[62]同注[61]，第214 页。正如马克思所说，洛克“间接地说明了，哲学要是不同于健全人的感觉和以这种感觉为依据的理智，是不可能存在的。”[63]马克思、恩格斯《神圣家族》，载中央编译局《马克思恩格斯全集》（第二卷），人民出版社2012 年版，第165 页。在唯心主义哲学长期盛行的西方，只有洛克的经验主义闪烁着唯物主义的光彩，他的理论是18世纪第四种与“表现”有关的理论。

约翰斯（William Johns，1746—1794）在 《艺术（通常称模仿）的论文》（Essay on the Art，Commonly Called Imitative，1772）结论里写道：“看来，诗歌、音乐、绘画最好的部分是激情表现，以同感操作我们的精神，它们低级的部分是自然对象的描写，主要通过替代影响我们。”[64]转引自Nancy Kovaleff Baker, "Expression" I, 1, in: Stanley Sadie, Grove Music online, https://en.wikipedia.org/wiki/The_New_Grove_Dictionary_of_Music_and_Musicians, April 1, 2019.约翰斯的结论把模仿（自然对象的描写）视为低级部分，以“激情表现”替代它，代表艺术最好的部分。

德· 沙 巴 农（Michel De Chabanon， 1730—1793）在《论音乐本身及其与词语、语言、诗学及戏剧的结合》（De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole，les langues，la poésie et le théâtre，1785）里认为，音乐“并不模仿以及并不尝试模仿”，如果音乐的确模仿，就不能相信“复制”自然的声音（如鸟叫），这种模仿受约束于艺术法则及其媒介的限制。沙巴农否认音乐是感情的语言，“我们称柔和的旋律，并不真正发生在我们的身体和精神中，我们会感到与妇女、父亲、朋友柔和的相同条件下。但是，在这两种条件之间，一种事实的相似性，另一种音乐……的相似性是从整体看到的精神一致性。”[65]同注[64]。这种相似性理论区分开音乐的感情与生活中人的感情，在“表现”理论历史上具有重要的意义。

莫内尔认为，18 世纪模仿理论的根子在亚里士多德，从中衍生出“表现”理论，并且人们当时经常混用“表现”、模仿、情感的理论（Affektenlehre）。[66]Raymond Monelle, Linguistics and Semiotics in Music. University of Eidinburgh，1992，p.2.然而，莫雷莱在《音乐的表现及艺术的模仿》（1771）里，坚持了巴特的美学和模仿理论，[67]同注[64]。认为“所有描写都是模仿，问题是，音乐是否有表现？在这种表现里，包含着问及音乐是否模仿和如何表现？”[68]André Morellet, De l'expression en musique et de l’Imitation dans las Arts, 1771.in: Edward A. Lippman （ed.），Musical Aesthetics: a Historical Reader, vol. 1, New York: Pendragon, p.269.可见，至少莫雷莱还试图区分表现和模仿。

达尔豪斯认为，“表现”理论并非17 世纪和18 世纪音乐表演理论的情感论（Affektenlehre），“通过从聆听上理解作曲家表述的音乐的真，情感描述与音画一样，同样是‘自然模仿’（imotatio naturae），仍继承了古希腊的模仿理论。”[69]Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte，Laaber.1977, S.39.他认为，在狂飙突进时期里，人们继承了古希腊模仿理论的“表现”理论，并转向了阐明作曲家主体的个性，以致19 世纪人们通过移情到作曲家的个性理解音乐作品。达尔豪斯的论述根据西方观念史发展的脉络，勾画出音乐表现的发展历程。（未完待续）