从“宜子”神变到七夕演戏—兼及从“般涉”大曲到“般涉调”套曲的演进

文◎陈文革

关于大曲对于戏曲套曲的发生学意义，王国维、任半塘、王小盾等学者的研究都有开拓之功。近学从乐的功能及创承机制入手，讨论大曲到戏曲套曲的演进，又使该方面的研究有了新的进展。①如柏互玖《唐俗乐大典的结构及其形成》，《中国音乐学》2017 年第4 期；《论大曲与套曲体音声形式之间的演化关系》，《中国音乐学》2018 年第3 期。基本认识是，盛唐前后，连续表演故事程式的敦煌大曲演进为裁割成辞的乐府大曲。②王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996 年版。笔者认为，诸宫调、元散曲中“般涉调”套曲与大曲结构非常接近，透过对元散曲“般涉调·哨遍”套曲发展脉络的追索，或可探寻故事性敦煌大曲向乐府大曲演进的蛛丝马迹。

一、和田木版画、壁画与“宜子”变相

唐代丝路经济文化交流，促进了沿途地区多种信仰汇融混同局面的形成，中亚考古发现印证了印度之神摩醯首罗与祆教之神的融合。据敦煌文书S.2729，吐蕃统治时期的庚辰年五月廿日沙州所书《太史杂占历》中有“岁在丑年，将佛似祆”的记载。③颜廷亮《敦煌文化中的祆教、摩尼教和景教》，载《敦煌学与中国史研究论集——纪念孙修身先生逝世一周年》，甘肃人民出版社2001 年版，第421 页。粟特地区作为西亚与中亚、东亚文化交流的大熔炉，将各种宗教信仰融汇成你中有我、我中有你的大杂烩，致使各教神主也逐渐变得面目模糊，浑然不分。这种混同信仰，也深深根植于唐代的民俗生活之中。如唐代敦煌地区就是一个佛教密宗、祆教、道教与地方信仰融汇的“众神赴会”的社会。④参见余欣《神道人心：唐宋之际敦煌民生宗教社会史研究》，中华书局2006 年版。

既往，已有学者在新疆和田（古代于阗地区）东北的丹丹乌利克佛教遗址发现了绘于8 世纪摩醯首罗形象的壁画。⑤张元林《观念与图像的交融——莫高窟285 窟摩醯首罗天图像研究》，《敦煌学辑刊》2007 年第4 期，第253 页。荣新江特别提到，1998 年由瑞士人鲍默（Christoph Baumer）等组建的“中瑞探险队”对上述遗址的再次发掘，又发现了两组三人组合的神像。其中北墙西侧的三人组合（图1）：左面神像，三头，双腿下卧着一头黑牛，毫无疑问是湿婆和他的座骑牛（Nandi），这个印度教神祇被纳入佛教金刚乘的万神殿中，在于阗语文中叫作Mahesvara（摩醯首罗，大自在天），其三首中，左侧的女性面孔微带笑容，代表湿婆的配偶沙克提（Shakti），右面愤怒的面孔表现他的凶暴和毁灭的一面，他的左手握着的可能是石榴，右手一般握的是金刚（Vajra）；中间的女性神祇抱着兜裹成的婴儿；右边的三首男性神像，可能是梵天（Brahma）。几幅画像对比，鲍默认为中间的女神也可能是保护儿童和鼓励多产的诃利帝（Hariti）女神。另一组三人组合神像被绘制于西墙南侧下面（图2）：左面是三首梵天；中间的女神带着两个孩子，应该也是诃利帝女神；右面的神更可能是保护儿童身体健康的仁慈的神祇（Graha 之一）。⑧Ch.Baumer，Southern Silk Road：In the Footsteps of Sir Aurel Stein and Sven Hedin，Bangkok，2000，pp.10-14.参见荣新江《佛像还是祆神》，载注⑥，第321—323 页。这两幅壁画的共同特征是，中间都是怀抱婴儿的保护神，她和两边的男神一起体现为印度教向佛教金刚乘的发展路径。

随着对古代于阗（今和田地区）考古活动的进一步深入，新的考古发现仿佛为我们展开了一千三百多年前神变仪式的画面。在这些以“护童”“宜子”为主题的木版画和壁画中，诃利帝即“药叉女”，汉译又作诃利帝母、鬼子母，诃利帝母在唐代已经成为 “宜子”主题崇拜的主角。据唐不空译《诃利帝母真言经》载：

真言曰。唵弩弩么（引）里迦（引）呬帝娑嚩（二合引）诃（引）。

若有女人不宜男女。或在胎中堕落断绪不收。皆由四大不能调适。或被鬼神作诸障难。或是宿业因缘不宜男女。应取白㲲或一肘或一搩手或长五寸随意大小。画诃利帝母……坐宣台上垂下两足。于垂足两边画二孩子。傍宣台立。于二膝上各坐一孩子。以左手怀中抱一孩子……然后对像前念诵。所求一切皆悉圆满。⑨（唐）不空译《诃利帝母真言经》，载《大正藏》（第21 册），第289 页。

这里“画诃利帝母”“以左手怀中抱一孩子”“于垂足两边画二孩子”，与上文所述和田地区考古发现的木版画和壁画所表现的部分内容正好对应。换言之，这些木版画和壁画所表现的内容正是与《诃利帝母真言经》内容相关的变相仪式。

木版画和壁画中所绘的另一主角摩醯首罗，俗称摩㬋罗，也是唐代“宜子”信仰重要的符号性神灵。据史料载，在唐代，摩㬋罗已经成为“七夕”节俗的新内容，如唐代的长安、洛阳等地，“七夕”节中就有突出“化生”仪式的记载。晚唐诗人吴姬《宫词》有“水拍银盘弄化生”，明张震注曰：“唐《岁时纪事》曰，‘七夕俗以蜡作婴儿形，浮水中以为戏，为妇人宜子之祥，谓之化生。本出西域，谓之摩㬋罗。今富贵家犹有此。’”⑩（元）杨士弘编，（明）张震注《唐音》卷14，第8 页a，载《钦定四库全书》。可见，“蜡作婴儿”其实就是“摩㬋罗”。又如在宋代开封的七夕节，要吃“摩㬋罗饭”⑪（宋）陶谷《清异录》卷下“张手美家”，上海古籍出版社2012 年版，第109—110 页。，在“潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门街及马行街内”卖“小塑土偶”“磨喝乐”。⑫（宋）孟元老著、伊永文笺注《东京梦华录笺注》卷8“七夕”，中华书局2007 年版，第780—781 页。护童（宜子）多产是中国人共同的愿望，唐宋时期，“摩诃罗”（摩㬋罗、磨喝乐）作为护童、宜子代码，已经深入人心，进入了中原民俗的内核之中。

上述考古材料集中体现了保护儿童和鼓励多产的主题，“化生”仪式、“摩㬋罗饭”、卖 “磨喝乐”土偶，强化了“护童”“宜子”的意愿。联想到《大藏经》佛教文献《量处轻重仪本》卷一所载“五诸杂乐具”中，包括有“傀儡戏”“变现之像”等“戏具”，⑬《量处轻重仪本》，载《大藏经》（第45 册），第842 页。笔者认为，这些在和田地区所发现的木版画、壁画，与“宜子”仪式和密宗“罥索神变”有密切关联。

二、密宗“罥索神变”（傀儡仪式）与“过关煞”仪式

据唐义净译《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三一载，经佛陀点化，诃利帝（Hariti）由吃小儿的恶煞而最终皈依佛陀，演化为小儿与孕妇的保护神。类似故事还记载于《佛说鬼子母经》、《大药叉女欢喜母并爱子成就法》、《摩诃摩耶经》（卷上）、《南海寄归内法传》（卷一）及《杂宝藏经》（卷九）等佛典。与《贤愚经》向《降魔变文》的演变相似，“护童”“宜子”主题从佛典到变相、神变的演变，有迹可循。

另据研究显示，和田地区木版画和壁画所表现的内容，与载于《不空罥索神变真言经》卷五的内容相关。据唐菩提流志译《不空罥索神变真言经》卷五中所载，在印度密教密修的曼荼罗坛场，施法者以线索吊在鬼神雕像的脖项或手脚上，口中念诵“真言”，雕像所代表的诸色神佛鬼怪依次出现，并与施法者对白。康保成指出，其情景“宛如作木偶戏一般”⑭参见康保成《补说〈骷髅幻戏图〉——兼说“骷髅”、“傀儡”及其与佛教的关系》，《学术研究》2003 年第11 期，第129 页。。

与《诃利帝母真言经》所表现的内容相似，“罥索”神变通过“示现一切神变相状”，达成人世“诸有情得利乐、调伏一切邪见、众生入正道”等一切愿望。其中“一称摩诃迦罗名……大鬼子母诃利底亦自降伏”恰与和田地区发现的木版画、壁画所表现的“护童”“宜子”主题对应：摩诃迦罗即摩醯首罗，大鬼子母诃利底即诃利帝女神。

依照《不空罥索神变真言经》所记，神变中“药叉”“药叉女”“毘沙门”“摩诃迦罗”乃至“伊首罗天、摩醯首罗天、大梵天、那罗延天、大自在天、俱摩罗天、火天、风天”等神祇依次出现，体现了宗教祭祀的重复性特征。而重复性恰是沟通宗教与戏剧的形式因素，宗教仪式性戏剧正是以重复和粗糙的歌舞来表演有明显宗教祭祀性的故事。⑮汪晓云《中西戏剧发生学》，国家出版社（台北）2010 年版，第16 页。

“护童”“宜子”主题由佛经显现，并在唐宋时期的俗世展演为神变、变相，这与唐宋社会从皇室到百姓重生护子的观念有关。宋仁宗因无子嗣继位而抱憾终生，这种缺憾在民间演变为贤穆公主仰仗玉仙圣母获得子息的传说，⑯（宋）钱世昭《钱氏私志》，中华书局1981 年版，第2 页。然后又在民间放大为与宋仁宗相关的“送子”神话和信仰。广东潮汕地区，至今仍流传着这样的故事：宋仁宗出世时，多病，经一潮汕妇女进宫护理调教，病好，后这一妇女被封为少年儿童保护神，主管人间婴儿生命和健康，并尊为“阿婆”，以后凡有小孩人家都供奉阿婆，直到孩子15 岁那年的“七夕节”“出花园”为止。⑰殷伟、任玫《中国婚育保护神》，中国文史出版社2007 年版，第152 页。

有资料表明，唐宋两代，与“宜子”“送子”习俗相关的傀儡歌舞戏可能已经入教坊体系。《教坊记》记有曲子【麻婆子】和【穆嚄子】，《梦梁录》中有“麻婆子孩儿”“线天戏耍孩儿”。“天”梵语为deva，直译为“神”，“线天戏耍孩儿”即以提线傀儡演“耍孩儿”神戏。任半塘指出宋傀儡舞队名目“麻婆子”，可能在唐即为傀儡戏曲。⑱（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第128 页。从形象上看，“麻婆子”可能是护子女神诃利帝的中国化称谓，在今东南地区演变为“床神”公婆神。至于《教坊记》中【穆護子】，任半塘认为与《乐府诗集》所见之《穆護砂》同出于《穆護》大曲，“砂”原作“煞”。⑲同注⑱，第130 页。如是，则《穆護》大曲至宋演变为傀儡舞队“耍孩儿”，其中“煞”的来历见下文。“宜子”“送子”习俗相关的傀儡戏至今得以保留，我国东南地区海峡两岸及东南亚地区流行的傀儡戏“北斗戏”即是其遗绪。

傀儡戏“北斗戏”流行于福建和台湾，开戏之前先有一个呼唤田都元帅的木偶仪式，即“北斗戏”的“开光仪式”。仪式中，道士用毛笔点在“符使”（偶）的印堂、五官、四肢、前心背门之上，对着“符使”画符念咒，朗读“疏文”以赋予其生命功能，这时田都元帅舞于台上，以示唤醒。该戏属于酬神还愿戏，酬谢 “北斗”“南斗”星君及临水夫人陈靖姑等生育保护神。以七为表征的七夕节在唐宋被赋予“宜子”功能，“北斗戏”中也体现了对圣数“七”的崇拜。《史记·天官》有载“北斗七星”，公元1 世纪中叶的东汉，山东嘉祥的武开明墓石祠，后石室第四石上刻有“北斗星君图”，图中北斗为七星。《搜神记》说“南斗注生，北斗注死。凡人受胎，皆从南斗过北斗。所有祈求，皆向北斗。”⑳（晋）干宝《搜神记》卷3，中华书局1979 年版，第34 页。民间北斗信仰被赋予了“送子”的内涵，所以，“北斗戏”仪式功能可能由唐宋“宜子”习俗嫁接而成，这也可能是将“送子”神戏称为“北斗戏”的原因。

“北斗戏”表现的是北宋仁宗历经数次磨难，从投胎到长大成人的神话。林九娘在北斗星君歌夫人的指引下，利用牛乳绿豆饭引开拦截“花果”的天狼、天狗，渡过天河将“花果”送到北斗宫，接着土地送子，天河圣母因天狼、天狗被陈靖姑所擒，怀恨在心，派遣流霞、产厄偷进皇宫，谋害皇后和将要出生的太子，但二妖在皇宫内被南斗卫房圣母擒获，土地公得以成功护送脚大仙进皇宫投胎，太子顺利出生。接着，令小孩“多生疾病”的“关煞”五路童子被南斗卫房圣母所擒，太子免除疾病侵扰。最后，天河圣母被卫房圣母派人降服，太子长大登位，即宋仁宗，为酬谢诸天神，特设“百花桥大会”。

“百花桥大会”表演仪式：

首先，陈靖姑着红衣出场，㉑㉑ 元散曲“般涉调”套曲中称【麻婆子】为【脸儿红】，疑此处红衣女神为其演化。唱曲牌【旦江风】（略）；接着“请神”仪式，陈靖姑吟诵神祇名字，邀请诸神前来百花桥（略）；红衣木偶退入后台，再出场已换上另一粉红色打扮，木偶演员开始吟诵三十六位生育保护神的名字：

第一君恩宫福州府古田县抱送婆神陈大娘……第三十六清净宫加兴府湖口县掌盆婆神高尾娘。

接着“过关煞”仪式，由木偶扮演，手抱婴孩的陈靖姑从戏台的右方出场，愿主人手持簸箕在后面候着，木偶演员用特别的节奏（两音一顿）唱诵：

儿子命带北斗关煞，难得过北斗关煞，得过北斗星君，过啊！（第一煞，笔者注，后略）

儿子命带百日关煞，难得过百日关煞，得过张公圣君，过啊！（第二煞）

儿子命带天吊关煞，难得过天吊关煞，得过玄天上帝，过啊！（第三煞）

儿子命带将军箭关煞，难得过将军箭关煞，得过李广将军，过啊！（第四煞）

儿子命带金鸡关煞，难得过金鸡关煞，得过虎山祖师，过啊！（第五煞）

儿子命带大罗关煞，难得过大罗关煞，得过清水祖师，过啊！（第六煞）

儿子命带诸般关煞，难得过扬州关煞，得过田公元帅，过啊！（第七煞）

第八次过桥的方向与前七次不同，木偶陈靖姑和红衣圣女从戏台右方出场，唱诵：

儿子命带扬州关煞，难得过扬州关煞，得过杨氏九娘，过啊！

然后引领愿主人从戏台左手方向（即前七次相反）返回后台，再唱诵：

牵儿回，抱儿转。能可桥头桥尾拜父母，不可桥尾拜婆神。

儿子歌、儿子歌，桥头桥尾笑呵呵；千灾万劫清消魔，科早联芳掌山河。都转嚇！

紧接以“七”为循环数反复性仪式之后的是“送花”环节，台上的陈靖姑念十二月花名等，然后由木偶出场表演“跳加官”，最后“洗台”，仪式活动结束。

种种迹象表明，《不空罥索神变真言经》中出现的“摩醯首罗天”“火天、风天”可能与活态传承的“北斗戏”中之“田公元帅”有关。《三教源流搜神大全》卷五中，田公元帅也称作“田祖”，寓意“多子”；而“金花小姐”实为“能佑人生子”的“金花小娘”。㉒㉒ （清）梁绍壬《两般秋雨庵随笔》，上海古籍出版社1982 年排印本，第101 页。㉓ 摩醯首罗即湿婆的创造能力在日本傀儡戏中被看作是“非凡的生殖力”，这一点与诃利帝具有同一性。有研究表明，日本傀儡戏戏神“百太夫”“均基于湿婆的创生能力，即非凡的生殖力”，参见邱雅芬《中日傀儡戏因缘研究》，广东高等教育出版社2013 年版，第64 页。㉔ 陈文革《金元散曲般涉调套曲及曲牌源流考》，《中央音乐学院学报》2016 年第2 期，第42—45 页。现综合神变、变相、宋代傀儡队戏及活态傀儡北斗戏的结构，对比呈现如下表1。

表1

以上互为解释、依次转换的四项具有交互主体性（即主体间性）意义。诃利帝女神怀抱的婴儿与木偶表演的线天戏孩儿、陈靖姑、红衣圣女手抱的婴孩、“金花小姐”怀抱的婴儿，构成宜子、送子功能仪式戏剧的中介。“罥索神变”中的摩醯首罗的左、右侧双面的“毁灭—创造”㉓㉒ （清）梁绍壬《两般秋雨庵随笔》，上海古籍出版社1982 年排印本，第101 页。㉓ 摩醯首罗即湿婆的创造能力在日本傀儡戏中被看作是“非凡的生殖力”，这一点与诃利帝具有同一性。有研究表明，日本傀儡戏戏神“百太夫”“均基于湿婆的创生能力，即非凡的生殖力”，参见邱雅芬《中日傀儡戏因缘研究》，广东高等教育出版社2013 年版，第64 页。㉔ 陈文革《金元散曲般涉调套曲及曲牌源流考》，《中央音乐学院学报》2016 年第2 期，第42—45 页。性格，分别象征“负—正”能量；“变相”中的诃利帝是正能量化身，“作诸障难”的“鬼神”代表负能量；当神话转换为戏剧性仪式，“线天戏”中的负能量为“煞”，正能量为“麻婆子”，“北斗戏”中，负能量为“作诸障难”的“关煞”，正能量被转换为陈靖姑及降伏“关煞”的神祇。

于是，兼有“佛教—祆教”色彩的摩醯首罗和地方神诃利帝等正能量的神，在这里转换为傀儡“北斗戏”中的道教神仙和地方神，所涉及的诸神中有道教神（北斗星君、玄天上帝张公圣君、虎山祖师、清水祖师），地方神（陈靖姑、杨氏九娘）和泛民间神（李广将军）等，既有官方正祀对象，也有民间淫祀对象，这充分体现了中国民间信仰的转换性、混融性和功利性特征。

三、七夕节、傀儡戏与般涉调

值得注意的是，《诃利帝母真言经》所载“诵真言一千八十遍，然后取服，至七日内则有胎”；《不空罥索神变真言经》所载“一唱拽声一百八遍”；这些数字中或直言“7”，或隐藏着以“7”为循环数的密码，108、1080 暗示了以“7”为进位，1 与8都代表了以“7”为循环节的开始。而北斗戏演“过关煞”，以及元散曲、诸宫调“般涉调”套曲的“【耍孩儿】+（数遍）【煞】” 结构，也是以“7”为循环“遍数”。㉔㉒ （清）梁绍壬《两般秋雨庵随笔》，上海古籍出版社1982 年排印本，第101 页。㉓ 摩醯首罗即湿婆的创造能力在日本傀儡戏中被看作是“非凡的生殖力”，这一点与诃利帝具有同一性。有研究表明，日本傀儡戏戏神“百太夫”“均基于湿婆的创生能力，即非凡的生殖力”，参见邱雅芬《中日傀儡戏因缘研究》，广东高等教育出版社2013 年版，第64 页。㉔ 陈文革《金元散曲般涉调套曲及曲牌源流考》，《中央音乐学院学报》2016 年第2 期，第42—45 页。“过关煞”以七次为循环基数，遇“七”次折返，散曲也是这样。最早使用“耍孩儿”套曲的杜善夫在《庄家不识勾栏》中，一连用了七支【耍孩儿】（【耍孩儿】+六次【煞】），元董君瑞所作“般涉调”套曲中也是“【耍孩儿】+六次【煞】”的结构，而在高安道、杨立斋所作“般涉调”套曲中，【煞】是七支。在这些作品中，“七”似乎具有某种圣数的意义，相应的是，“北斗戏”流行地区盛行崇拜儿童保护神七星娘娘，又叫七娘夫人、七星夫人、七星妈、七娘妈等。㉕㉕ 殷伟、任玫《中国婚育保护神》，中国文史出版社2007 年版，第294 页。㉖（唐）义净译《根本说一切有部破僧事经》卷7：“摩揭陀国人有其时会。七日之中皆往优楼频螺迦摄处兴大供养。”㉗ 陈文革《论〈穆䕶歌〉源于弄摩睺罗——丝路交流视域下的歌舞戏研究之曲考篇》，《中国音乐》2018 年第2 期，第48 页。㉘ 刘宗迪《七夕》，生活·读书·新知三联书店2013 年版，第108—123 页。㉙（唐）释玄奘《大唐西域记》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 页。㉚ 图片出自孙英刚、何平《图说犍陀罗文明》，生活·读书·新知三联书店2019 年版，第90 页。㉛ 参见注㉚，第24 页。㉜ 李翎《中国石窟中所见鬼子母像》，《美术研究》2018 年第2 期，第51 页。

有意思的是，粟特人所信奉琐罗亚斯德教也以七为圣数。克孜尔207 窟壁画表现了佛陀降服拜火教领袖三迦叶兄弟的故事。该壁画所表现的拜火教七曜崇拜仪轨，即佛经所提到的拜火教以七日为周期的团体性拜星祀星仪轨，㉖㉕ 殷伟、任玫《中国婚育保护神》，中国文史出版社2007 年版，第294 页。㉖（唐）义净译《根本说一切有部破僧事经》卷7：“摩揭陀国人有其时会。七日之中皆往优楼频螺迦摄处兴大供养。”㉗ 陈文革《论〈穆䕶歌〉源于弄摩睺罗——丝路交流视域下的歌舞戏研究之曲考篇》，《中国音乐》2018 年第2 期，第48 页。㉘ 刘宗迪《七夕》，生活·读书·新知三联书店2013 年版，第108—123 页。㉙（唐）释玄奘《大唐西域记》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 页。㉚ 图片出自孙英刚、何平《图说犍陀罗文明》，生活·读书·新知三联书店2019 年版，第90 页。㉛ 参见注㉚，第24 页。㉜ 李翎《中国石窟中所见鬼子母像》，《美术研究》2018 年第2 期，第51 页。也是摩尼教、景教中共同信奉的观念。㉗㉕ 殷伟、任玫《中国婚育保护神》，中国文史出版社2007 年版，第294 页。㉖（唐）义净译《根本说一切有部破僧事经》卷7：“摩揭陀国人有其时会。七日之中皆往优楼频螺迦摄处兴大供养。”㉗ 陈文革《论〈穆䕶歌〉源于弄摩睺罗——丝路交流视域下的歌舞戏研究之曲考篇》，《中国音乐》2018 年第2 期，第48 页。㉘ 刘宗迪《七夕》，生活·读书·新知三联书店2013 年版，第108—123 页。㉙（唐）释玄奘《大唐西域记》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 页。㉚ 图片出自孙英刚、何平《图说犍陀罗文明》，生活·读书·新知三联书店2019 年版，第90 页。㉛ 参见注㉚，第24 页。㉜ 李翎《中国石窟中所见鬼子母像》，《美术研究》2018 年第2 期，第51 页。这些恐怕不是巧合。有学者指出，宋代七夕崇拜摩睺罗的风俗来自遥远的西亚和更为古老的巴比伦，古巴比伦人在夏至之际悼念植物和谷物之神塔穆兹（Tammuz）的风俗，在上古时期传遍整个地中海周边地区，在希伯来旧约和古希腊文献中都有记载，此种风俗随波斯人的统治传入中亚粟特国家，演变为（汉历）七月初一到初七日历时七天的“哭神儿节”。㉘㉕ 殷伟、任玫《中国婚育保护神》，中国文史出版社2007 年版，第294 页。㉖（唐）义净译《根本说一切有部破僧事经》卷7：“摩揭陀国人有其时会。七日之中皆往优楼频螺迦摄处兴大供养。”㉗ 陈文革《论〈穆䕶歌〉源于弄摩睺罗——丝路交流视域下的歌舞戏研究之曲考篇》，《中国音乐》2018 年第2 期，第48 页。㉘ 刘宗迪《七夕》，生活·读书·新知三联书店2013 年版，第108—123 页。㉙（唐）释玄奘《大唐西域记》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 页。㉚ 图片出自孙英刚、何平《图说犍陀罗文明》，生活·读书·新知三联书店2019 年版，第90 页。㉛ 参见注㉚，第24 页。㉜ 李翎《中国石窟中所见鬼子母像》，《美术研究》2018 年第2 期，第51 页。鬼子母造像最早就出现在犍陀罗佛教艺术中，这暗示了鬼子母的西方来源。据玄奘《大唐西域记》中记载：“（健驮罗国）梵释窣堵波西北行五十余里，有窣堵波，是释迦如来于此化鬼子母，令不害人，故此国俗祭以求嗣。”㉙㉕ 殷伟、任玫《中国婚育保护神》，中国文史出版社2007 年版，第294 页。㉖（唐）义净译《根本说一切有部破僧事经》卷7：“摩揭陀国人有其时会。七日之中皆往优楼频螺迦摄处兴大供养。”㉗ 陈文革《论〈穆䕶歌〉源于弄摩睺罗——丝路交流视域下的歌舞戏研究之曲考篇》，《中国音乐》2018 年第2 期，第48 页。㉘ 刘宗迪《七夕》，生活·读书·新知三联书店2013 年版，第108—123 页。㉙（唐）释玄奘《大唐西域记》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 页。㉚ 图片出自孙英刚、何平《图说犍陀罗文明》，生活·读书·新知三联书店2019 年版，第90 页。㉛ 参见注㉚，第24 页。㉜ 李翎《中国石窟中所见鬼子母像》，《美术研究》2018 年第2 期，第51 页。说明在玄奘时，犍陀罗仍有到圣迹求子的传统。鬼子母信仰很可能是流行于犍陀罗地区的地方信仰（见图3），早在1 世纪，鬼子母形象就在犍陀罗和巴克特里亚地区出现了，后来被佛教纳入自己的神灵系统。㉛㉕ 殷伟、任玫《中国婚育保护神》，中国文史出版社2007 年版，第294 页。㉖（唐）义净译《根本说一切有部破僧事经》卷7：“摩揭陀国人有其时会。七日之中皆往优楼频螺迦摄处兴大供养。”㉗ 陈文革《论〈穆䕶歌〉源于弄摩睺罗——丝路交流视域下的歌舞戏研究之曲考篇》，《中国音乐》2018 年第2 期，第48 页。㉘ 刘宗迪《七夕》，生活·读书·新知三联书店2013 年版，第108—123 页。㉙（唐）释玄奘《大唐西域记》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 页。㉚ 图片出自孙英刚、何平《图说犍陀罗文明》，生活·读书·新知三联书店2019 年版，第90 页。㉛ 参见注㉚，第24 页。㉜ 李翎《中国石窟中所见鬼子母像》，《美术研究》2018 年第2 期，第51 页。鬼子母在中国最早出现于5 世纪末的孝文帝平城时期，云冈9 号窟里有中国所存最早的鬼子母像。㉜㉕ 殷伟、任玫《中国婚育保护神》，中国文史出版社2007 年版，第294 页。㉖（唐）义净译《根本说一切有部破僧事经》卷7：“摩揭陀国人有其时会。七日之中皆往优楼频螺迦摄处兴大供养。”㉗ 陈文革《论〈穆䕶歌〉源于弄摩睺罗——丝路交流视域下的歌舞戏研究之曲考篇》，《中国音乐》2018 年第2 期，第48 页。㉘ 刘宗迪《七夕》，生活·读书·新知三联书店2013 年版，第108—123 页。㉙（唐）释玄奘《大唐西域记》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 页。㉚ 图片出自孙英刚、何平《图说犍陀罗文明》，生活·读书·新知三联书店2019 年版，第90 页。㉛ 参见注㉚，第24 页。㉜ 李翎《中国石窟中所见鬼子母像》，《美术研究》2018 年第2 期，第51 页。

正与荣新江在于阗考古材料中所看到的那样，在西域地区各种宗教混融的背景下，《不空罥索神变真言经》所记既可作为佛教的制度性变相（显现的功能是“神像”信仰）和“神变”仪式，亦可视作粟特胡人所完成的祆教赛神仪式。学界既往关于唐宋时期教坊、乐府中的《穆䕶子》《穆䕶砂》《木斛沙》《穆䕶歌》㉝㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。为祆教赛神所唱之歌㉞㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。的认识尚有申论空间。摩醯首罗兼具印度教和火祆教象形，应该是印度教和火祆教神灵相互借用的结果。穆䕶即magha、maghavan 的音译，《穆䕶歌》《穆䕶砂》源于印度教（佛教）—祆教的弄摩睺罗。㉟㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。由前揭可知，弄摩睺罗即傀儡戏，与变相表演具有同一性。据德国东方学学者皮锡尔（Pischel）的研究，梵文里代表傀儡的词有 putrika、duhirtka、puttalit 和puttalika（ 都是“小女儿”的意思）等，在早期梵文经典文献中，pañcalika 也是puttalika，即傀儡戏的意思，㊱㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。所以puttalika、pañcalika 都有代表傀儡戏的意思。其中puttalika 的词根putta，与pate（汉文写作拍但、拍弹）有语音联系，都是伴随着喉啭音声的变相仪式，表明变相的内容有时伴随傀儡戏表演。㊲㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。

透过圣数“七”的关联，可看出唐宋七夕节演傀儡戏是基于“宜子”的习俗。摩㬋罗在唐宋“七夕”节会上被赋予“宜子之祥”，在中原演变为与傀儡戏相关的“送子”习俗。唐宋应有“七夕”演“魔合罗”戏（唱【耍孩儿】㊳㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。）、卖“魔合罗”的习俗。晚唐薛能《吴姬》有诗云“芙蓉殿上中元日，水拍银盘弄化生”，实际是将中元节与“七夕”混同，化生当为魔合罗之异名。明正德间洗尘“双调新水令·赏灯”套曲【得胜令】：“鬼怪狰狞，鲍老儿将婴孩送。扮一个神灵，锁的是龟山水母精。”㊴㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。清初大同在七夕节有笑耍“摩睺罗”的习俗，㊵㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。至今雁北地区仍有保留，其“耍孩儿”傀儡戏具有深厚的佛教色彩，㊶㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。应当是唐宋七夕节的遗绪。民国福建《永春县志》：“（七夕）召七子班或木头戏演《目连救母》及《玄奘取经》故事以娱神。”㊷㉝ 任半塘认为《教坊记》里《穆䕶子》“应是《乐府诗集》所见之《穆䕶砂》，同出于大曲《穆䕶砂》，‘砂’原作‘煞’，谓大曲之尾声也”。（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012 年版，第130 页。《辍耕录》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即为《穆䕶砂》。㉞ 饶宗颐《穆䕶歌考——兼论火祆教入华早期史料及其对文学、音乐、绘画之影响》，载《选堂集林·史林》，中华书局（香港）1982 年版，第472—509 页。张小贵《“穆䕶”与〈穆䕶歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 辑，第53—72 页。㉟ 同注㉗，第54 页。㊱ 〔德〕理查德·皮锡尔《傀儡戏的故乡》（1900年6 月12 日出任德国哈勒-维腾贝格的马丁大学字校长的就职演讲），马克思尼麦耶出版社1900 年版。引文见陈文革等翻译稿《傀儡戏的故乡》第25 页注释7、10。㊲ 陈文革《拍弹与变相：看图演故事的中国叙事》，载项阳主编《历史与田野：中国礼俗仪式音乐研究》，文化艺术出版社2019 年，第146—160 页。㊳ 元曲般涉调【耍孩儿】，《中原音韵》原注：“即【魔合罗】”。㊴ （明）无名氏编《北曲拾遗》，商务印书馆1935年排印本，第38 页。㊵ （明）张尔岐《蒿庵闲话》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蜡若绦为女人形，涂朱施粉，衣奇锦佩，金珠肩舆，鼓吹道送婚姻家，酒肴果饵继至，至则衰媪（ao）童姹，焚香密祝，继以笑弄，名之曰‘摩侯罗’云。”既云生子之祥，又不当只为女人形，要是儿女嬉戏之事，设之原庙何居。载《丛书集成新编》（第13 册），新文丰出版社2008 年版，第397 页。㊶ 孔繁洲《源远流长的古老剧种“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》1987 年第4 期，第108 页。㊷ 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（下），书目文献出版社1995 年版，第1302 页。这些都将“七夕”与傀儡戏、求子联系在一起。有文献记载，日本在七夕节会中都要使用笙、筚篥、笛、琵琶、筝、鞨鼓（笔者注：羯鼓）、大鼓等演奏七支盘涉（笔者注：般涉）调乐曲或平调乐曲㊸㊸《看闻日记》（一）“应永二十五年（1418）七月七日”；《看闻日记》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水记》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水记》“永正十七年（1520）七月七日”。以上资料由王皓提供，谨致谢忱。㊹ 有关双声与傀儡歌舞的联系，笔者将在另文详述。㊺《乐府杂录》有王麻奴与尉迟将军以筚篥吹平般涉和高般涉的记录。㊻ 陈文革《粟特人与唐乐署供奉曲般涉调部分曲目传播考 ——兼及中古乐伎中的粟特人成分》，《音乐研究》2016 年第6 期，第41 页。㊼ 唐宋曲子词曲牌辑列见龙建国《诸宫调研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 页。㊽ 王国维《宋元戏曲史》，商务印书馆（上海）1925 年版，第92—94 页。㊾ 谢桃坊提出《刘知远诸宫调》虽流行于金代北方，可以肯定系北宋艺人传本，龙建国附议，但提出该残本中有“本破”“射粮军”仅见于金代，但可能系金人改入。参见注㊼，第28—32 页。。值得注意的是，这些乐器中，羯鼓—筚篥为与傀儡歌舞戏相关的双声组合㊹㊸《看闻日记》（一）“应永二十五年（1418）七月七日”；《看闻日记》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水记》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水记》“永正十七年（1520）七月七日”。以上资料由王皓提供，谨致谢忱。㊹ 有关双声与傀儡歌舞的联系，笔者将在另文详述。㊺《乐府杂录》有王麻奴与尉迟将军以筚篥吹平般涉和高般涉的记录。㊻ 陈文革《粟特人与唐乐署供奉曲般涉调部分曲目传播考 ——兼及中古乐伎中的粟特人成分》，《音乐研究》2016 年第6 期，第41 页。㊼ 唐宋曲子词曲牌辑列见龙建国《诸宫调研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 页。㊽ 王国维《宋元戏曲史》，商务印书馆（上海）1925 年版，第92—94 页。㊾ 谢桃坊提出《刘知远诸宫调》虽流行于金代北方，可以肯定系北宋艺人传本，龙建国附议，但提出该残本中有“本破”“射粮军”仅见于金代，但可能系金人改入。参见注㊼，第28—32 页。，其中羯鼓主“太簇一均”，在中国古代著作中，鼓位于“震卦”，应太簇之律，“震”可训为“娠”，“簇”可训为“丛生”，皆有生育之义，与七夕的“宜子”之俗相合。筚篥以擅奏太簇之羽的“般涉调”著称，㊺㊸《看闻日记》（一）“应永二十五年（1418）七月七日”；《看闻日记》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水记》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水记》“永正十七年（1520）七月七日”。以上资料由王皓提供，谨致谢忱。㊹ 有关双声与傀儡歌舞的联系，笔者将在另文详述。㊺《乐府杂录》有王麻奴与尉迟将军以筚篥吹平般涉和高般涉的记录。㊻ 陈文革《粟特人与唐乐署供奉曲般涉调部分曲目传播考 ——兼及中古乐伎中的粟特人成分》，《音乐研究》2016 年第6 期，第41 页。㊼ 唐宋曲子词曲牌辑列见龙建国《诸宫调研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 页。㊽ 王国维《宋元戏曲史》，商务印书馆（上海）1925 年版，第92—94 页。㊾ 谢桃坊提出《刘知远诸宫调》虽流行于金代北方，可以肯定系北宋艺人传本，龙建国附议，但提出该残本中有“本破”“射粮军”仅见于金代，但可能系金人改入。参见注㊼，第28—32 页。这又将“摩㬋罗”、傀儡戏与“般涉调”联系在一起了。

“七夕”节傀儡戏与般涉的联系还可在佛教早期雕像和内典中寻到。犍陀罗佛教艺术中与鬼子母并坐是般阇迦（二者被刻画为一对夫妇）。从词根看，般阇迦，梵语转写为Pāñcika，与圣数五有密切关联。前揭《不空罥索神变真言经》所载“染作五色”的“拴神鬼雕像的线索”暗示傀儡戏与以五为圣数的“般涉”有某种联系。而代表傀儡的还有pañcalika，pañcalika 的词根pañca 般涉，即五，源于吠陀、梵书及佛教经典中般涉（般遮翼）象征着无限大或无限多的意义，在佛经中湿婆与梵天的“五头”、密教仪式中的般阇迦、系于傀儡项上的“五色”悬丝、“顶上五髻冠”与般涉头上的“五结”构成了互为解释的联想群，来说明数字“五”里隐伏的原型意义。所以，将般涉调与傀儡戏联系可以有更广阔的研究空间。笔者认为，《唐会要》中般涉调诸曲中 “苏赖耶、 东祇罗、郎赖耶、达磨支、春杨柳”五首曲目应系信奉祆教的粟特人所传播，般涉调作为二十八调打头的调与琵琶、羯鼓和筚篥的联系，隐匿着东亚与中亚、西亚音乐的联系。㊻㊸《看闻日记》（一）“应永二十五年（1418）七月七日”；《看闻日记》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水记》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水记》“永正十七年（1520）七月七日”。以上资料由王皓提供，谨致谢忱。㊹ 有关双声与傀儡歌舞的联系，笔者将在另文详述。㊺《乐府杂录》有王麻奴与尉迟将军以筚篥吹平般涉和高般涉的记录。㊻ 陈文革《粟特人与唐乐署供奉曲般涉调部分曲目传播考 ——兼及中古乐伎中的粟特人成分》，《音乐研究》2016 年第6 期，第41 页。㊼ 唐宋曲子词曲牌辑列见龙建国《诸宫调研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 页。㊽ 王国维《宋元戏曲史》，商务印书馆（上海）1925 年版，第92—94 页。㊾ 谢桃坊提出《刘知远诸宫调》虽流行于金代北方，可以肯定系北宋艺人传本，龙建国附议，但提出该残本中有“本破”“射粮军”仅见于金代，但可能系金人改入。参见注㊼，第28—32 页。

四、从“般涉”大曲到“般涉调”套曲

金元两代牵涉到般涉调的诸宫调、北曲散曲和剧曲中，董解元《西厢记诸宫调》运用“般涉调”套曲12 次，所用曲牌分别为：【哨遍】【墙头花】【柘枝令】【麻婆子】【沁园春】【急曲子】【夜游宫】【长寿仙衮】【太平赚】【苏幕遮】【耍孩儿】【尾】十二支。其中【哨遍】【太平赚】【柘枝令】【墙头花】 【夜游宫】【沁园春】【麻婆子】【苏幕遮】与唐宋曲子词牌名同，㊼㊸《看闻日记》（一）“应永二十五年（1418）七月七日”；《看闻日记》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水记》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水记》“永正十七年（1520）七月七日”。以上资料由王皓提供，谨致谢忱。㊹ 有关双声与傀儡歌舞的联系，笔者将在另文详述。㊺《乐府杂录》有王麻奴与尉迟将军以筚篥吹平般涉和高般涉的记录。㊻ 陈文革《粟特人与唐乐署供奉曲般涉调部分曲目传播考 ——兼及中古乐伎中的粟特人成分》，《音乐研究》2016 年第6 期，第41 页。㊼ 唐宋曲子词曲牌辑列见龙建国《诸宫调研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 页。㊽ 王国维《宋元戏曲史》，商务印书馆（上海）1925 年版，第92—94 页。㊾ 谢桃坊提出《刘知远诸宫调》虽流行于金代北方，可以肯定系北宋艺人传本，龙建国附议，但提出该残本中有“本破”“射粮军”仅见于金代，但可能系金人改入。参见注㊼，第28—32 页。唯【耍孩儿】【急曲子】【长寿仙衮】不见入唐宋曲子词牌名。

目前所知，散曲中最早使用“耍孩儿”套曲的，是与董解元同一时代的杜善夫。据周德清《中原音韵》所记，元散曲中“般涉调”套曲包括【哨遍】、【脸儿红】（即【麻婆子】）、【墙头花】、【瑶台月】、【急曲子】（即【促拍令】）、【耍孩儿】、【煞】、【尾声】八个曲牌。王国维认为元散曲“般涉调”套曲中的曲牌【哨遍】【瑶台月】出于唐宋词；而【耍孩儿】【墙头花】【急曲子】【麻婆子】出于诸宫调。㊽㊸《看闻日记》（一）“应永二十五年（1418）七月七日”；《看闻日记》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水记》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水记》“永正十七年（1520）七月七日”。以上资料由王皓提供，谨致谢忱。㊹ 有关双声与傀儡歌舞的联系，笔者将在另文详述。㊺《乐府杂录》有王麻奴与尉迟将军以筚篥吹平般涉和高般涉的记录。㊻ 陈文革《粟特人与唐乐署供奉曲般涉调部分曲目传播考 ——兼及中古乐伎中的粟特人成分》，《音乐研究》2016 年第6 期，第41 页。㊼ 唐宋曲子词曲牌辑列见龙建国《诸宫调研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 页。㊽ 王国维《宋元戏曲史》，商务印书馆（上海）1925 年版，第92—94 页。㊾ 谢桃坊提出《刘知远诸宫调》虽流行于金代北方，可以肯定系北宋艺人传本，龙建国附议，但提出该残本中有“本破”“射粮军”仅见于金代，但可能系金人改入。参见注㊼，第28—32 页。按诸宫调始于北宋，《西厢记诸宫调》作者为金董解元，㊾㊸《看闻日记》（一）“应永二十五年（1418）七月七日”；《看闻日记》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水记》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水记》“永正十七年（1520）七月七日”。以上资料由王皓提供，谨致谢忱。㊹ 有关双声与傀儡歌舞的联系，笔者将在另文详述。㊺《乐府杂录》有王麻奴与尉迟将军以筚篥吹平般涉和高般涉的记录。㊻ 陈文革《粟特人与唐乐署供奉曲般涉调部分曲目传播考 ——兼及中古乐伎中的粟特人成分》，《音乐研究》2016 年第6 期，第41 页。㊼ 唐宋曲子词曲牌辑列见龙建国《诸宫调研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 页。㊽ 王国维《宋元戏曲史》，商务印书馆（上海）1925 年版，第92—94 页。㊾ 谢桃坊提出《刘知远诸宫调》虽流行于金代北方，可以肯定系北宋艺人传本，龙建国附议，但提出该残本中有“本破”“射粮军”仅见于金代，但可能系金人改入。参见注㊼，第28—32 页。而散曲除《庄家不识勾栏》为金代创作外，皆为元代作家作品。从曲牌名称上看，散曲“般涉调”套曲与诸宫调所用曲牌全同。

元杂剧剧曲未见用“般涉调”套曲，只见般涉调类曲牌入其他宫调《正宫调·端正好》《中吕调·粉蝶儿》《南吕调·一枝花》《双调·新水令》中，这可能是剧曲源于散曲的痕迹。㊿㊿ 关于散曲与剧曲哪一种首先出现，有两种截然不同的观点，王季思、洪柏昭《元散曲选注》认为散曲在先，杨荫浏《中国古代音乐史稿》则认为散曲为杂剧所派生，笔者持散曲在先的意见。周德清《中原音韵》收入的般涉调类曲牌，与诸宫调的般涉调类曲牌名全同。《全元散曲》收录的十三位作家共创作“般涉调”套曲26 套，其中王伯成的“般涉调·哨遍”中有【墙头花】【麻婆子】【急曲子】 【尾声】，杨立斋“般涉调·哨遍”中有【鹧鸪天】曲牌，其余24 套散曲所用曲牌皆为【哨遍】、【耍孩儿】、【煞】（数遍）、【尾声】。比照大曲结构，这些曲牌中【哨遍】应系器乐性舞曲，在大曲中相当于散序部分；【耍孩儿】、【煞】或【麻婆子】为可歌的曲子，相当于大曲中中序部分的缓拍歌曲；【急曲子】 为促拍舞曲，相当于大曲中入破部分，符合大曲“裁截用之”的三种形式，[51]参见柏互玫《论大曲与套曲体音声形式之间的演化关系》，《中国音乐学》2018 年第3 期。其中王伯成“般涉调·哨遍”就包含了大曲的完形结构。今按大曲中的序、中序、破三部分结构将般涉调套曲中部分曲牌归并如下表2。

表2

显然“般涉调”套曲的构成体现了俗乐大曲的整体面貌。【哨遍】当属于《梦溪笔谈》所载“序引歌嶉哨催颠衮破行中腔踏歌”中“嗺哨”的“摘遍”，系傀儡戏表演中的声乐器乐化后的部分；[52]同注㉔，第47 页。“麻婆子”相当于诃利帝及北斗戏的陈靖姑，系傀儡戏“耍孩儿”中的护童女神。根据日本、韩国汉文文献，大曲中入破部分常标为“同【破】”“同【急】”，意为中序的加速变奏，与中序曲牌具有一体性结构特征。“【耍孩儿】+数遍【煞】”显然系仪式性傀儡戏的重复性程式的遗绪。上表中“般涉调”基本上表现了具有大曲结构的傀儡仪式剧的连贯过程。

按照王小盾关于敦煌大曲辞到乐府大曲辞演变的立论，敦煌大曲辞和乐府大曲辞大体分别产生于盛唐以前和盛唐之后两个时期，敦煌大曲辞是撰辞而非集辞，而乐府大曲是以采诗入乐的方法配辞的。所以敦煌大曲辞语意连贯性，如《苏莫遮》六首，皆写五台山佛教圣境巡礼，而乐府大曲辞均是绝句，常常使用裁割的手法，创作造成辞意不连贯。[53]同注②，第186 页。从这个角度来讲，与唐菩提流志译《不空罥索神变真言经》所记佛教密宗神变仪式对应，发生在唐代和田地区的护童“宜子”神变对表演性的敦煌大曲具有发生学意义。按任半塘所持论，即唐《教坊记》里的《穆䕶子》出于《乐府诗集》所见之大曲《穆䕶砂》，并依照王小盾对唐俗乐大曲的形态界定，则《穆䕶砂》作为乐府大曲的形成必然有一个由制度性仪式经乐人加工整理并“入宫调”的过程。与这种过程相关的还有：傀儡戏与《教坊记》中【穆護子】和【麻婆子】曲牌，及《唐会要》卷三三教坊供奉曲太簇羽（时号般涉调）、石刻所记“供奉曲名及诸乐名”中【般涉调】曲牌、《羯鼓录》所记曲目中太簇角（实为太簇羽、般涉调）类曲目的联系，[54]笔者以为“咤钵罗”“吒钵罗”“破勃律”可能是印度竼语中傀儡的读音“putrika”转音。参见注㉔，第51页。进入部伎乐与《礼毕》的联系，[55]黎国韬结合《礼毕》《文康乐》《上云乐》三者的联系，认为《礼毕》上演系胡乐对傀儡戏的影响所致。参见黎国韬《傀儡戏四说》，《西域研究》2003 年第4 期。以及傀儡表演参军戏被整合入般涉调大曲等。[56]日本《新撰乐谱》中有大曲“般涉参军”，说明参军戏大曲或被整合入般涉调。葛晓音认为“俳优的‘弄参军’、 包括有参军、 苍鹘两个脚色的表演形式很可能摘自大曲‘参军’”。 葛晓音《从日本雅乐看唐参军和唐大曲的表演形式》《北京大学学报》，2015 年第3 期，第125 页。笔者就此与王小盾交流，王小盾认为“般涉参军”即便出现在唐 ，也是唐末年。从唐代宜子主题的仪式，经宋元时七夕节演傀儡戏的引渡，到今北方地区的罗戏、耍孩儿戏，中国人祈盼子孙繁茂的观念一以贯之。这种制度性仪式经乐人加工整理并“入宫调”，其结构为文人曲子创作长期借用，形成与大曲结构最接近的“般涉调”套曲。

盛唐至今一千三百多年，经历了从西域到东南地区巨大的时空转换，中国戏曲的形成贯穿了佛教—祆教—道教—官方节庆燕乐—民间信仰混融，在进入教坊、乐府体系的过程中，也经过了专属乐人的接受、归类与整合，将歌舞“入宫调”，将仪式中的“白言”和“真言”（即敦煌大曲的样式）转换为戏曲的“曲子”（即乐府大曲的样式），进而再播之民间，形成大、小传统的接通，[57]参见项阳《接通的意义——传统·田野·历史》，《音乐艺术》2011 年第1 期。体现了外域民族与中华民族，外来的佛教、祆教文化同中国本土的道家文化、儒家文化的融合发展。从根本上讲，乐在“仪式中为用”、乐籍体系创承、文人参与度曲三个方面于戏曲都有发生学意义，而活态保留的关键与这一系列音声形式仪式为用的制度性和功能转换有密切关系。