从“消弭天变”到“悼明”：崇祯朝琴事政治象征的历史变迁

摘要：在晚明琴学繁盛的背景下，明思宗朱由检拥有较高的弹奏和制曲造诣，与琴人切磋琴艺，审音定序，体现了他面对内忧外患渴望中兴、消弭天变的希冀。明清易代之后，琴事从“弭天”的苦衷变调为“悼明”的情怀，寄托对先帝与故国的无限哀思。琴曲中首先刻画了思宗圣君形象，并表达对思宗知遇之恩的感念及对中兴之主隐晦而深切的眷恋;其次借故国的事物来反思起明亡的原因;其三联想到思宗生前渴望的君臣相和，进一步提出他们对太平盛世的展望。

关键词：明末清初;明思宗;琴事;琴人;历史记忆

中图分类号：K248.3;J632.31文献标识码：A文章编号：2095-6916（2022）12-0133-06

一、晚明清初古琴音乐研究的现状

自明初由政府编纂的《永乐琴书集成》和宁王朱权编写的《神奇秘谱》以来，宫廷习琴、编篡琴谱蔚然成风。明思宗朱由检（崇祯帝）通晓音律，面对内忧外患，他有意“修明雅乐”，以整顿交庙乐章失次来达到政通人和，与心怀家国正道的琴者切磋琴艺，创作琴曲，希望能够通过音乐的雅正让政治走向正轨。明亡之后，琴人的结局各不相同，崇祯一朝琴事成为前朝文人、士大夫吟咏、追思先帝的历史记忆，他们的记忆寄托着对先帝的思念和尊崇，饱含着浓重的家国之悲。

揆诸学界关于对于晚明清初古琴音乐的研究，主要分为以下几个方面。关于琴谱和琴学著作的研究，郭艺璇（2007）在《古琴谱〈徽言秘旨订〉研究》中，通过与明代前中期琴谱的比较研究，分析了《徽言秘旨訂》对明代前中期琴学理论的继承与发展，赏析了明末清初著名琴师尹尔韬一些著名的琴曲，对于我们窥见尹尔韬的琴学理论和思想审美有重要意义。关于这一时期琴派的研究，余皓（2015）《明末清初江南琴人研究》对虞山琴派、广陵琴派师承关系进行了考证和总结，深究了虞山琴派对于晚明崇祯一朝宫廷音乐的影响。

关于晚明古琴家生平的研究，严晓星（2009）在《古琴家尹尔韬史料稽考》一文中，通过各种史料的对比探寻，集中考证了晚明琴人尹尔韬的生卒年份，明亡之后成为草莽时的隐居地点，其作《徽言秘旨》和其弟子孙洤《徽言秘旨订》对晚明琴学的重要意义。此外，郭艺璇曾以古琴谱《徽言秘旨订》为例证，分析尹尔韬在辑谱时创作心理的转变，对他本人受明思宗朱由检赏识的史事也做了一定的论述，引发了对明末清初琴人生存情况和社会形象的探讨。

观上述相关研究，虽然对于崇祯一朝琴者生平、其琴学理论对晚明宫廷礼乐影响的研究颇有建树，但存在着多集中于某一琴派、某一主体士人与思宗或是其生前御琴的关系上，对于在晚明时期思想与政治的大变动中，明思宗审音定序负担着何种重要的历史使命缺乏考论。此外，在前代文人、遗民悼念思宗研究中，多以“太阳生日”即思宗的忌日，对于背后的历史记忆进行探究，思宗御琴蕴含的历史意义未曾被广泛关注。本文拟从思宗琴事入手，将思宗与琴人相知以审音定序、正琴音的历史背景与明亡后前代琴人对先帝、故国之哀思置于当时的历史脉络中以观察其动态，以此探微思宗的琴曲观。

二、明思宗与琴人琴事考

晚明经济繁荣，新旧思潮交替，是中国古琴音乐大发展的时代，承担着礼乐教化作用的宫廷琴乐具有其独到的魅力，是我们窥探当时人审美活动、思想内涵和政治意义的影子。崇祯一朝史料缺失比较严重，没有传世的官修实录，但通过许多士人的笔记文集仍然可以从中管窥崇祯一朝御琴之事，以此重建明思宗“修明雅乐”背后的政治世界。

明思宗是晚明帝王中琴学造诣较高的一位，早在信王府邸时，就跟随内监张元德习琴，“进传指法”[1]15。天启七年（1627）八月二十一日，明熹宗朱由校驾崩，传位于朱由检（年号崇祯，庙号思宗）。继位之后，与兄长熹宗“玩之忘倦”[2]、对政治浑噩的态度大为不同，明思宗“多延师习时艺，兼务博宗”[3]27。在日讲、经筵中，“励精求治，尝因讲席咨问春秋传义”[3]163，在学习政务中表现出较强的自主意识。为了整顿郊庙乐章，表达自己重振朝纲的夙愿，“有意修明雅乐”[4]167，寻求能协定乐章之人。文震孟之弟文震亨以此得到了明思宗的赏识。

文震亨（1583—1645），字启美，长洲人，大学士文震孟之弟，“名挂党人之籍，以善琴供奉思陵”[4]167，官至武英殿中书舍人。明代中书舍人分为三种：中书科中书、两殿中书和内阁两房中书[5]。中书舍人虽秩七品，但备职禁中，接近决策层，有着不可忽视的作用。基于此，思宗曾“制颂琴二千张，命启美为之名”[6]可见其在审定礼乐具有一定的影响力。

与文震亨同以琴供奉者还有杨怀玉和尹尔韬，杨怀玉（生卒年不详），字正经，酉阳人，世袭宣慰使。崇祯二年（1629），“自思石提兵入卫，立功山、雒、关、宣府。”[7]4773思宗因交庙乐章失次，遍访雅乐能人，杨怀玉由礼部尚书林裕楫极力推荐，奉召弹琴于便殿。思宗“嘉其声音雅丽”[7]4773，杨氏因此官至中书舍人，思宗“称过于师襄”[7]4773，拜其为师，杨正经在思宗的赏识下升太常丞。思宗“时召便殿弹琴”[1]15，赐其汉、唐琴各一张。据杨怀玉所言，思宗“上鼓琴多至丙夜不辄休，且有意修明雅乐，几古解愠阜财之治”[1]15，对于习琴表现出积极的态度。杨氏亦不负圣恩，倾其毕生所学，教授思宗弹奏《汉宫秋》，承担起教化君王的角色，践行理学传统中致君行道的理想。

尹尔韬（1606—1685），原名尹晔，字紫芝，号芝仙、袖花老人，浙江山阴人，明末清初三大琴派绍兴琴派传承人之一，万历四十六年（1618）师从董若水、王本吾。“积二十年，乃游京师”[8]249，崇祯十年（1637）和崇祯十二年（1639），“先公受之于烈皇帝”[9]827，彼时思宗“釐正雅乐，作御制琴操，宫为君曰‘五建皇极’，商为臣曰‘百僚师师’，角为民曰‘于变特雍’，徵为事曰‘万邦咸宁’，羽为物曰‘四译来王’”[8]249，“命中书舍人文震亨撰其辞牓”[8]249，寻觅能够“谙乐府协律，依咏作谱者”[8]249，邂逅尹尔韬于长安街，文震亨欣赏其才，曰“君至，谱成矣”[8]249，将尹氏推荐给思宗。思宗召其仁智殿弹琴，尹尔韬向思宗演奏《高山》《塞上鸿》等曲，在为思宗谱曲时，“中有‘洪范’‘风雷’‘雨旸’等词，滚拂劈剌，曲肖其情致，澎腾其要渺”[8]249，得到思宗的赏识，大赞“仙乎”，授武英殿中书舍人，于宫中校正历代琴谱。

思宗为了“消沴戾以弥天变”[8]249，分别以宫、商、角、徵、羽五调作《崆峒引》《敲爻歌》《据梧吟》《烂柯行》《参同契》这五首曲[8]249，命尹尔韬作谱。《礼记·乐记》云：“声音之道，与政通矣。”[10]3310“访道”不单单是指访求仙人、道士，更有询问治国理政办法之意。正如尹尔韬在《原琴正议》所言“余闻弦歌四起，太史因而陈风，律吕互宣，王者因之正乐。故神皇圣帝君师万礼垂此二教。至周公出，文归雅颂，而大义郁乎备矣”[8]12。尹氏所言王者制乐以使天下秩序归位，在一定程度上反映了当时士大夫对于崇祯朝政治方向的期望与判断。其创作时间，结合《徽言秘旨订》中《尹芝仙传略》言其越二十载游历京师，可知此时思宗命尹尔韬为他的御制琴曲谱曲最早不超过崇祯十一年（1638）。崇祯十一年，朝廷面临内忧外患，“敌兵岁至，寇锋日竞”[11]，五月恰逢火星违度[12]5810，思宗认为内外诸臣有“僭越王章，暴殄天物”[13]之举，谕礼部“及遇诸大典，升殿行礼，方可奏乐”[13]，由此可知思宗所言“消弭天变”很有可能是这次政治事件，《访道五曲》五首题意均取自道家典故，有清静无为之意，与思宗本次在政治上自我作古有关。

综上可知，在与文震亨、杨怀玉、尹尔韬三位琴人相遇之前，思宗就具备一定的琴学造诣，这也是思宗为何能够察觉到郊庙乐章失次，于崇祯十一年内忧外患时欲以琴曲“解阜天下之和”的原因。文、杨、尹三位琴人因善琴而受思宗礼遇，以平生所学正朝廷乐章，为思宗的御制琴曲谱曲，展现出崇祯年间士大夫试图塑造、规范君主的努力。

三、崇祯朝琴事记忆与历史影响

崇祯十七年（1644）三月十九日，李自成攻陷北京，思宗自缢殉国，明朝灭亡。无论是修定琴谱还是救时，思宗与士大夫重构理想秩序的实践没有成功。明亡后，作为“解阜天下之和”[8]249政治实践中的琴人，经历大不相同。尹尔韬“忍死抱琴而逃”[8]249，辗转至苏门，将“未及进御前”[8]249的《访道五曲》打谱完成，公之于世，并钤有小印“一人知己不足恨”[8]249。文震亨于崇祯十二年（1639）卷入黄道周的党争中[14]，获赦后“避居海边”[15]，明亡后与南归的尹尔韬相会于绍兴，于顺治乙酉（1646）“绝粒死”[16]。杨怀玉抱思宗所赐汉、唐御琴辗转至淮安，创作《西方思》《秋木悲》二曲，会岭南诗人屈大均、陈恭尹期间，“怀玉奉御琴不敢弹，乃陳赐琴伏拜，一再作叙变乱国破亡之故，变微哀怆”[7]4773。屈大均曾于济南会见李攀龙，李攀龙藏有思宗“翔凤”御琴。屈氏还俗后，与友人陈恭尹、陈子升“宴集于广州西郊，屈大均为述崇祯皇帝御琴事”[17]，三人就思宗琴事创作了不少诗歌，抒发悼明情怀。那么，这些前朝士大夫、文人的悼明情怀可以分为哪几个方面呢？

（一）悼明中思宗形象考

历史记忆是情感的体现，饱含着当时之人的思想意念和内在情绪。有关思宗的历史认知，在清初文人对故国的思念中进一步传播，除了史料、文集、笔记的编篡、刊刻，思宗的忌日三月十九日亦在民间转化为太阳诞辰日，遗民们建立宫观，定期集会，通过一系列礼仪追忆亡君故国。思宗朝琴事成了前代文人的公共历史记忆，前代文人对此反复提及、吟咏，包含着对记忆和时局感触的吸纳和再生。本文以尹尔韬、文震亨、杨怀玉等这些前朝士大夫追忆往事的文献，和屈大均、陈恭尹、陈子升等文人所做思宗御琴诗歌试做分析。

屈大均、陈恭尹、陈子升三位文人从思宗所藏御琴入手，描述他们见到的思宗“翔凤”御琴出匣时使人惊艳，“钟山玉晖九寡珥，古来稀有此光晶。”[18]134“拂拭神蛾丝五色，沐浴珠徽光的皪。月明如见朝鬼神，天阴时闻轰霹雳。”[19]112在屈氏、陈氏描绘中，御琴出落不凡，声色俱佳，揭示出他们对于思宗形象的评价是比较正面的。崇祯朝给谏李清曾于节庆日见过思宗的仪态，进行描述：

见上升御座时，手足浮动，及下座，两臂挺起，玉体摇曳，黄袍亦荡漾不止，将入御屏，必回顾，率以为常。[3]26

前代文人追忆前朝亡君或多或少有因缅怀心态造成的溢美想象，思宗朝姚希孟《公槐集》中记述了一次召对，提及思宗“天颜睟盎”[20]，面对冗长的召对和一些大臣们上奏时的失礼，思宗“欣然对之，无少忤意”[20]。与前朝中书舍人尹尔韬同属绍兴琴派的张岱认为思宗“即古之中兴令主，无以过之”[21]40，却也批判了思宗的政治错误“先帝用人太骤、杀人太骤：一言合，则欲加诸膝;一言不合，则欲堕诸渊”[21]41。张岱对思宗重塑纪纲政治实践失败亦表露出失望情绪，是否有受到尹尔韬、杨怀玉、文震亨描述他们在思宗朝修订琴谱时候时局的影响，并不是没有可能。

尽管尹尔韬、文震亨、杨怀玉三人见证了思宗的琴音从太古之声走向哀靡，但由于受过知遇之恩，对于这位力挽狂澜的君主，依旧表达出对他的敬意。尹尔韬所钤“一人知己”小印，即指代思宗的知遇之情，“受天子之遇，洵非偶然”[21]188。杨怀玉在国破家亡时，每逢思宗忌辰，“辄至生所拂拭御琴，设玉座拜莫义礼”[7]4773，所做《西方思》即为悼念先帝琴曲，杨怀玉弹奏时，“凄然落泪，闻者悲之”[7]4773。得知李攀龙藏有思宗御琴，杨怀玉每年都要来其家中伏拜，“诸古琴环绕御琴数匝，若有君臣之象。”[22]

综上可见，这些前朝士大夫、文人亲者并非是精熟史事，长于考证的学者，但他们借助故国琴事、琴曲、御琴描绘对思宗的印象，某种程度上是对当时历史文献的选取和编排，从中可窥见他们对思宗知遇之恩的感念和对中兴之主隐晦而深切的眷恋。思宗的形象在史料中也并非十全十美，但是普遍认为的圣君的形象是否存在描述帝王通用笔法的现象，或许值得进一步探讨。

（二）对于历史之反思

在这些文人、士大夫记录里，思宗的勤政被广泛称赞，他为整顿郊庙乐章，修复千疮百孔的社稷，在易代之后为这些亲历者所回忆起，有着几分世事沧桑的感慨，使得他们借故国的事物来反思起明亡的原因。

屈大均等人描写所闻思宗琴事时，亦点出了当时朝廷可用之人不足的问题，“宵衣旰食十馀秋，有宫无商泪自流。大弦既急小弦绝，谁为君王蠲百忧。”[19]112“上有君兮下无臣，宫弦张兮商弦改。”[18]134在传统的琴学理论中，“宫”为君弦，“商”为臣弦，《礼记·乐记》云“宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。”[10]3310，传统雅乐中，一直有推崇正声的观念，“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声;此雅颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声;此郑卫之音，俗乐之作也。”[1]64宫弦和商弦倘若声音正直雅和，即为正声，是雅颂之乐。两弦若有其中一者声音错杂繁乱、与律吕不相和，这样的声音传播出去，会造成不好的后果“所主之事，上下不一，得则乐声和调，失则国将灭亡也。”[10]3310

前代琴人反复提及的“有宫无商”、君臣失和现象，深究其原因，乃是宋明理学家士大夫理想世界里“朝廷端拱以照临于上”“圣人无为”[23]与当时社稷江山内忧外患、亟须提高君权以重振朝纲之间的冲突。方志远在《明代国家权力结构及运行机制》中谈到“从明中叶以后的舆论来看，官僚集团倒更是倾向于赞成天子的不亲政，只是措辞比较含蓄而已，称为‘垂拱’。”[24]131尽管君主是至高无上的，但仍然受到社会经济条件、传统道德规范的制约，其权力也受到司礼监、内阁和六科十三道的“合法”限制。然而，君主的“垂拱”“不亲政”在万历以来暴露出了诸多问题，由于万历长时间不亲政，导致宫府隔绝，君臣猜忌。进而明代晚期的士大夫开始对君主的角色提出了新的要求，吏部文选员外郎赵南星（1550—1628）认为必须强化君主道德纪纲的重塑，“皇上一身，天下之大纪纲也”[25]546，躬亲庶政的皇帝作为纪纲秩序的顶端，必须发挥道德教化和约束作用，才能“人心自正，纪纲自肃”[25]548。万历四十一年（1613）癸丑会试，叶向高、方从哲于策论题中言“权归于上，臣重于下，以成圣主独断之明、用人之美”[26]，即主张强势君权的回归，希望通过君臣共同努力，实现圣君贤臣的夙愿。

天启七年（1627），思宗以藩王身份入继大统，崇祯三年之后，阁臣基本上完成了新旧交替。思宗“欲以解阜致天下之和”[8]249，分别以君、臣、民、事、物创作琴曲，展示了以正礼乐来整饬纪纲的决心。但在“在廷则门户纠纷，疆场则将骄卒惰，兵荒四告，流寇蔓延”[24]131的大厦将倾之际，思宗必然要大彰惟辟威福之权，用乱世之法，其操切与很多士大夫的预期相去较远，在大多数士大夫看来是对正统的偏离，于是表达了对思宗政治行为的不满。御史陕嗣宗批评思宗“渐近于予圣而不自知”“日习于尊倨而不自知”“渐流于呰窳而不自知”[13]。

思宗创制“访道五曲”的崇祯十一年，杨嗣昌由于提出对清暂时议和，入阁时引发了不小的纷争，思宗询问弹劾杨嗣昌的黄道周有何救时方略，黄道周却认为只要做到“智仁勇，知人爱人，有体有用”[27]1046-1047，便可天下太平，但思宗认为这是“圣人体段”“圣人造道工夫”[27]1046-1047，不应扭作一团，且对道德做了进一步论证，“三德九德，不过是臣下强分节目，归美其君之词，若必九德而后为天子，自古至今无亡国之君矣！且孔子具有全德，当初如何不做皇帝？”[27]1046-1047

杨嗣昌的对清议和得到了思宗力排众议的采纳[12]5811，思宗在非常时期不顾多数传统士大夫心中的道德，采纳非常的举措以应对内忧外患，从另一个角度而言又意味着太阿独持，威福自出。晚明士大夫虽期待君主走向台面，但是他们又希望在政令颁布时能抑制皇帝的私人性，强调君主圣德无私，这是基于儒家一直强调的君主作为一个政治、道德、秩序的符号和理学素来“格君心之非”的传统。邢田义（1988）《天下一家：皇帝、官僚与社会》一书中探讨过臣下对君主的“圣人论”，即一个明君应当具备行礼乐教化和施德泽于民[28]。综合上述两个章节来看，思宗对于这两点都一直认真实践，最终却难以在道德与救时中找到平衡。

为了进一步突出思宗在面对内忧外患时平衡道德与救时方面的困顿与挣扎，前代文人将儒家传统琴学理论加以夸张化，运用到历史叙事中，“甲申三月便殿中，七弦自断琴心苦。”[18]134“朱丝七轸轸七弦，一时迸绝君王前。”[19]112以思宗弹琴时琴弦铮断暗喻思宗虽然竭尽全力去成“解阜天下之和”，但最終不堪时局的重负，未能实现弥天变、肃朝堂的夙愿。思宗殉国后，“从此中华礼乐崩，八音遏密因思陵”[19]112。前代文人对于崇祯朝内忧外患时党争不断、君臣失和以致无力回天的反思随着回忆、描述思宗琴事而更加深刻，说明了“解阜天下之和”在崇祯朝政治中是一个困局。

（三）对于天下太平之展望

《汉宫秋》为杨怀玉教授思宗的琴曲，明亡之后其友人吕师濂再听他人弹奏此曲时，发出“借问此曲声何悲，令我忽忆亡国时”①的慨叹，伴着熟悉的琴声，前代文人回忆起国破家亡的场景：1644年三月十九日，李自成攻陷北京，思宗自缢殉国，甲申国变后的不久，吴三桂引清军入关，中原易主，偏安一隅的南明弘光政权在第二年也覆灭了，然而，明人与清廷的斗争却还在持续，直至康熙年间。

人们对于相关历史的认知，亦受到现实环境与需求的影响。思宗殉国、明朝覆灭虽与李自成有直接联系，但在前朝文人历史记忆中，农民起义的部分被淡化，逐渐形成与“靖康之耻”相似的记忆。清王朝残酷的剃发易服令激起了汉族人的反抗，为了鼓舞士气，史可法追绘崇祯帝的戎装像，激励群臣雪耻，表达汉人遗民反对清政权的骨气：

宁知遗像今尚存，天人眉宇臣民见。黄袍白铠玉几陈，端然帝座赫百神。

龙髯一尺怒欲拂，似愤当日无忠臣。况值万方苦兵革，郁陶犹疑见颜色。

直是忧勤一片心，纵有丹青画不得。史相涕泣绘此图，军前跪拜激顽夫。[9]450

甲申之后，江山易代，思宗已“自鼎湖驭龙去”，虽然人死不能复生，但御琴作为思宗生前寄托政治理想之物，一度被认为是明王朝的元气所在，追忆思宗朝琴事同样有着鼓舞士气的作用，“鼓之舞之元气驰，帝出乎震是今时”[19]112。前代文人并不愿意接受思宗已殉国的事实，故而借用琴学理论表达自己内心的愤慨，“弦歌邹鲁近，毋乃凤凰飞。将军披铁铠，文士拂金徽。共苦兵戈际，谁知律吕微。”[18]134

明清之际，文人、士大夫屡有关于兴亡的思考，他们眼中，家、国、君本是一体的，文化又是家、国、君的另一个印证。吴钟峦认为只要文化尚存，家、国就并未真正的灭亡，仍然有东山再起的可能，他提到“商亡，而《首阳》《采薇》之歌不亡，而商亦不亡;汉亡，而《武侯》《出师》不亡，而汉亦不亡;宋亡，而《零丁》《正气》诸篇不亡，而宋亦不亡。”[29]前代文人、士大夫将御琴视为思宗的化身，通过回忆思宗朝琴事幻想着思宗生前最渴望的，也是自己心中最渴望的君臣相和的太平盛世，“烈皇安兮琴肃肃，臣不及钧天侍宴调丝竹。烈皇怒兮琴轰轰，臣愿得挥云拨雾扬天声。但愿见舞阶格苗之干羽，不羡彼登楼下凤之瑶笙。”[18]134既然御琴记载着思宗的音容笑貌，御琴和其承载教化的王者之正乐得以留存，那么在前代文人心中，“他朝日月定重输，今夕鸾皇聊独宿。否极泰来天有尝，万里高飞翼先伏。”[19]112也许会在不久的将来成为可能。

结语

晚明时代是琴学大发展的时代，琴人结社风靡一时，琴人的背景也各不相同。尹尔韬、文震亨、杨怀玉因琴与思宗结缘，审定思宗朝琴乐，以正琴音，思宗向他们讨教琴艺，整个宫廷的学琴氛围也因此蔚然成风。然而对思宗审音定序的研究，并不应该局限于明亡之前的宫禁之内，而是需要通过诸多文献资料钩沉其发生的时间，置于那个时间所发生的政治事件中。是什么原因使得思宗想要以琴曲消弭天变，在今天学界探究仍然不够深入，但却有着及其重要的价值。

明亡后，尹、文、杨三位作为士大夫的琴人与文人琴者屈大均、陈子升、陈恭尹相会，追忆思宗朝琴事，思宗传世的御琴成为他们吟咏的对象。他们回忆起满目疮痍、国破家亡的悲痛“亡国史”，在历史的回想中，家、国、君一体的理念一直根植于明遗民琴人的思想中，他们由前朝琴事和存世的御琴形成历史记忆，描述他们眼中的思宗形象，联想到思宗生前渴望的君臣相和，进一步提出他们对太平盛世的展望。

注释：

①佚名《听蓼庵处士弹汉宫秋》《晚晴簃诗汇》。

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作者简介：柯雯（1998—），女，汉族，福建厦门人，单位为厦门大学人文学院，研究方向为中国古代史。

（责任编辑：董惠安）