诗歌中的“语音标出项”——新诗韵律理论建构的一种尝试

乔 柯，李章斌

(南京大学 文学院 ，江苏 南京 210023)

诗歌中的“语音标出项”
——新诗韵律理论建构的一种尝试

乔 柯，李章斌

(南京大学 文学院 ，江苏 南京 210023)

中英两国格律诗的韵律在语音维度能够呈现出一种共通的特性，这一特性可使用语言学当中的“标出项”概念加以扩展来进行说明。将这种特性延伸至中国新诗“非格律韵律”的探索和实践，能够从一个新的角度来尝试建构新诗韵律理论，并达成将韵律与意义两个维度对接的效果，以期在新诗韵律研究与实践层面实现新的突破。

新诗；韵律；语音；标出项

自诗歌这一艺术诞生以来，其与音乐就呈现出密不可分的关系。“在历史上诗与乐有很久远的渊源，在起源时它们与舞蹈原来是三位一体的混合艺术。……三者虽分离，节奏仍然是共同的要素，所以它们的关系常是藕断丝连的。”[1](P94)诗歌的文体特性常常被和音乐联系到一起，“节奏”“格律”“韵律”等一系列词语常常被用来阐释诗歌与音乐交接的部分，在诗歌中这一部分也被统称为“音乐性”，即诗歌所表现出的音乐特性。

但是，当具有明显音乐性的“格律诗”衰微之后，20世纪以来中国新诗对韵律的探索举步维艰。按理来说，相对于古典格律诗，新诗在音乐性维度方面应具有明显优势：“律诗的格律和内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式是根据内容和精神制造成的。”[2]而事实上，20世纪50年代之前，对新诗的“格律”的探索不断引发争议。1950年代的诗歌韵律探索研究虽然取得了一些成就，但没有取得根本上的突破，一直到当下，这种情况也没有发生本质的改变。因此，“新诗批评是一种不折不扣的‘瘸腿’诗学——它基本上丧失了音乐这一重要维度的支持，仅靠语义这一维度步履蹒跚地勉力前进——甚至语义这一条‘腿’也严重地发育不良，更遑论将音乐性和诗歌内容和语义相结合。”[3](P4)

造成这种结果的原因，并非是新诗从诞生起就被持续忽视音乐性这一维度——事实上恰好相反，对新诗音乐性的探讨，往往恰恰是新诗这一文体合法性问题的焦点。①但是这些讨论要么宣告失败，要么无法实现构建一套系统、完整且可实践的理论。结果就是，新诗在音乐性上的实践至今陷于停滞，大量口水诗、废话诗层出不穷，面临与其直接借鉴的西方诗歌类似的处境，即“在实践上诗歌被读作每行右边参差不齐的散文”[4]，所谓“自由诗”成为了现代汉诗的主流。

但是实际上，原本相对“格律诗”的“自由诗”不意味着它们都是完全自由、没有任何形式可言的这一意义上的“自由诗”(Free verse)，相当多的优秀诗人都对音韵仍有着苦心孤诣的追求[3](P59)。“在最近这些年，‘自由诗’一词已经被‘开放形式’(Open form)这一术语所替代，以避免‘自由诗’所带来的错误的暗示：即以为这些诗歌缺乏任何纪律和诗型。”[3](P59-60)也就是说，“‘开放形式’虽然没有固定的格律、韵式、诗节形式，但是它们可以从词语、短语、句式结构等因素的重复获得节奏。”[3](P60)这种区别于固定的“格律”的韵律即被称作“非格律韵律”[3](P59-64)。

相对于“格律”的固定化节奏来说，“非格律韵律”的使用最大的便利在于，节奏可以按照作者的意愿，使之与内容相结合，为每一首诗打造特定的“韵律”。②但是这样做的代价也很明显：它再也没有固定的模式可供其写作者依循[3](P14)。换句话说，“自由诗”(或者说“开放形式”)的写作难度远远比格律诗要高，真正有才力能将形式与内容较为恰当地结合的诗人少之又少，这也正是现代汉诗实践中缺乏对音乐性关注的重要原因。

针对这种现状，本文引入一个语言学、符号学的概念“标出项”，尝试从这一特定角度研究现代汉诗“非格律韵律”的实现，将诗歌的语义与音乐性进行对接，为解决中国新诗音乐性问题提供一个可能的思路。

一

所谓“标出项”(the marked)，原本是一个语言学概念，由布拉格学派的俄国学者特鲁别茨柯伊(Nikolai Trubetzkoy)提出，指当对立的两项不对称，出现次数较少的那一项；而对立使用较多的那一项，就是“非标出项”(the unmarked)，因此，非标出项就是正常项[5](P281)。约瑟夫·格林伯格认为：“当语言中有x特征，也有y特征时，非标出组分即不包含x的组分。”[5](P282)艾利斯：“某些语言特征，相对于其他更‘基本’的特征而言，以某种方式显得比较‘特别’。”[5](P282)总的来说，“标出项”呈现有三个层次上的特征：在结构复杂性上，标出项结构更长；在分布频率上，标出项出现次数较少；在认知复杂程度上，标出项更为明显[5](P282)。典型的例子如特鲁别茨柯伊所举在语音当中存在的清浊辅音，如p-b，t-d，s-z，f-v等，清浊辅音两项之间明显存在不对称关系，由于发浊辅音时发音器官多一项运动，从而被“积极地标出”(actively marked)，结果就是全世界各民族语言当中，浊辅音使用频率相对较少[5](P281-282)。

这一概念不仅仅在语言学范畴适用，当其被扩展到广泛的“美学与社会研究领域”时，对标出项的研究就有了新的更广泛的意义[5](P284)。例如语言学当中的常见例子：英语中man与woman的不平衡对立，woman为man的派生词，相较于man较长，较少被使用(“人类”作mankind而非womankind)，因而woman是标出项，而man是非标出项。这原本是一个语言学问题，但是如果推广到广泛的文化符号学中审视这一对不平衡概念，我们会发现，woman作为非标出项的根本原因在于男性主宰者社会话语权和其他权力，女性处于弱势地位，在这种视角下男性占据了“正常”的性别地位，而女性则是“非正常”的“标出”地位，从而在不区分性别的环境中以男性替代整体[5](P285)。

自然，以这种更开阔的视角去审视，我们也可以在诗学当中应用这一概念。20世纪俄罗斯形式主义者在研究诗语问题时，提出了日常语言与诗歌语言的区分。我们日常生活所使用的语言是“实用语”，其遵循的是“省力原则”，而诗歌语言遵循“阻缓原则”[6]。“艺术的手法是将事物‘奇异化’(另译‘陌生化’——译者注)的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。”[7]我们可以发现，当我们把“标出项”的概念放进诗学中时，“陌生化”概念的本质就是诗歌语言是相对日常语言的一种“标出”：在日常语言之上赋予“增加感受的难度和时间的手法”，从而阻碍正常语言的行进。

但是，诗歌中的语言，至少就语音层面，不可能被全部“标出”，因为诗歌中的语音必须基于日常语言的语音，无法变化得过于明显。并且全部标出相当于没有标出，势必也会造成语音的杂乱无章。综合现有的成熟的诗歌韵律体系来看，诗歌语言在语音层面的标出集中于部分音节在“超音质”层面，即音强、音长及音调层面，相对于正常音节的放大化。为进一步阐释这个问题，下面就韵律相对明显的格律诗做一说明。

二

所谓“格律诗”，一般来说是具有严格形式规则的诗，其中包括语音层面的形式，例如押韵规则、(汉语诗的)平仄、(英语、德语诗歌的)轻重抑扬等，不同国家民族的格律诗具体表现形式不同，但存在大体相同的原则：每行(句)诗中有相同数量的节奏单位；各个节奏单位之间的整齐一致[3](P38)。这里的所谓“节奏单位”在不同语言的格律诗中体现有差异，下面就中国古典格律诗和英文格律诗分别做一分析。

汉诗当中，格律较为明显的是古典诗当中的“近体诗”，亦称“今体诗”，包括律诗、绝句与排律，因其平仄、对仗和诗篇的字数都有严格规定，因而所谓“律诗”即“格律诗”的略称[8](P18)。由于其中平仄的限制最为严格、复杂，长期以来提到近体诗的“格律”，往往首先想到的就是平仄。然而实际上，如果根据以上关于格律诗的表现原则来看，近体诗的平仄规律(包括变格)似难以作为“格律”中的“节奏单位”——最明显的一个例子是，我们在朗读平仄规律未成形的古体诗时，依然可以感知其中的韵律存在，即使因为语音的演变使得部分字的平仄出现变化[9]。这充分证明了中国古典诗歌当中，平仄并非节奏本身。

针对于此，现代的研究者们提出了“顿”(或“逗”“顿歇”等)的概念，认为中国古典诗当中的节奏基本单位是人们在朗读时，无视意义单元的强制性停顿。朱光潜认为，“中国诗的节奏不易在四声上见出，全平全仄的诗句仍有节奏，它大半靠着‘顿’。”[1](P136-141)而这样的“顿”则“完全是音的停顿”。大量的古典诗句都可以为这种说法提供旁证：

今夕——丨复何夕，共此——丨灯烛光

香稻——丨啄余——丨鹦鹉粒，碧梧——丨栖老——丨凤凰枝。

长安——丨大道——丨连狭斜，青牛——丨白马——丨七香车。

可以明显看到，这种划分是非常固定的，与诗句本身的语法结构和意义单元无关。如上“共此灯烛光”一句，按照语法结构理应读作“共丨此灯烛光”，但是作为诗句，其强烈的诗歌型朗读节奏阻断了其作为日常语言的语法结构。这种由“顿”相隔开的，区别于意义单元的单位，就是中国古典格律诗的“节奏单位”。其中由于各个节奏单位之间字数不等，为满足朗读时长大致整齐一致的原则，各个单位在朗读速度上产生了规律性波动，形成了鲜明的节奏感。

各家对于这种“顿”的说法大体一致，唯一的分歧在于每句最后一个节奏应该在何处进行划分，而笔者认为这一点是非常重要的。笔者的观点是，近体诗“顿”的划分方式应为“二三”(五言诗)或“二二三”(七言诗)。为详细说明这一问题，有必要对近体诗平仄规范作详细分析。

近体诗平仄规范根本上是建立在一套基本句式之上的，其核心是以两字为一单位进行平仄的交替，其中七言诗句相当于在五言诗句之前添加平仄相反的两字，这样一来，首先划分节奏单位的大致逻辑基本可以确定，即“两个平声或仄声之后，继之以两个相反的声音——这样就可以加强字音们的黏着性所形成的原有的韵文节奏感”，因而七言第一“顿”划分在第二字后应无争议，同样，七言第二“顿”，五言第一“顿”的划分也并无争议[10](P139)。而最后一“顿”的划分则产生了分歧，分别为：(1)在五言第四字、七言第六字处再进行划分，成为“(二)二二一”；(2)在五言第三字，七言第五字处划分，成为“(二)二一二”；(3)不进行继续划分，直接成为“(二)二三”。支持划分(1)的学者甚众，朱光潜便认为“中文诗每顿通常含两字音，奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿”[1](P137-138)，不过朱光潜也认为应视情况采取其他两种划分，以更接近语言节奏。孙大雨的划分近似于朱光潜的说法，他将最后一个字之后视为一个“行位缺音”(catalectic)，具体朗读节奏视为“(○○丨)○○丨○○丨○∧”，行尾的缺音也是依靠延长或停顿以补足两个音节的时值[10](P134)。值得注意的是，孙大雨还为这种划分方法找到了另一个支持论据，就是所谓“一三五不论，二四六分明”的说法。这句话意思是说，近体诗每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字和第六字则必须按依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平[8](P84)。孙大雨认为，这种规定的用意是：“讲究平仄在可以放松时不妨马虎，逢到紧要关头时(音组的关键所在处或眼子，也就是一个音节与下一个音节的交界处)却必须谨严……使音组感觉不致因平仄安排的反常或变动而显得模糊凌乱。”[10](P139)王力也隐约提到过这种规律，他认为近体诗当中每句的“二” “四” “六”字(若为五言诗则为“二”“四”字)所处的位置被称作“节奏点”[8](P102)，并且位于节奏点上的字平仄(理论上)应与“正格”相合，否则便是犯忌[8](P83-84)。但是问题在于，所谓“一三五不论，二四六分明”的说法从一开始就是错的，或者至少不完全正确。孙大雨没有深入对这句话进行深究，因而得出了错误的结论，而王力实际上对这个问题已经研究得十分深入，但是他没有想到用他得出的结论去修正他关于“节奏点”的说法。根据王力自己对近体诗平仄问题的研究，近体诗在四种平仄基本格式之外，还存在“拗”。虽然使用“拗”需要很多附加条件及遵循的其他规范，但是总结说来，近体诗七言每句当中第一、三、五、六字(五言则为第一、三、四字)都可以在一定条件下“拗”，即应仄而平，或应平而仄，而第二、四、七字(五言则为第二、五字)在任何情况下都绝对不能“拗”[8] (P102-116)。那么依据这样的结论，我们可以对孙大雨和王力的观点进行修正，即所谓“节奏点”“顿”的实际位置应当是在七言第二、四、七字，五言第二、五字后，诗句朗读节奏应为“(二)二三”。为保证各节奏单位朗读时间基本一致，二字单位后应适当停顿或延长(符合“顿”的说法)，三字单位应适当加快朗读速度。

这样一来，二字单位之后由于出现停顿或延长，加之三字单位后诗句结束的固有停顿，导致了位于“顿”前的三(两)个字呈现音长被拖长，音调被略微抬高，音强被加重的特点。并且这几字在诗句中的比重(七分之三或五分之二)要小于其他字。根据上文所述“标出项”的定义，这几个字相对于诗句中的其他字，具有明显的语音层面的标出性。孙大雨所谓“音组感觉”就是由于标出项这一系列语音特点，导致其在句中被明显突出，一定程度上“主宰”了各节奏单位的平仄。这些标出项按照基本等时长间隔的规律重复出现，以相同的方式引起朗读注意，从而引起了阅读者对“节奏单位”的感知。换句话说，实际上中国古典诗歌的格律并非依靠“顿”的规律来实现，更多的是依靠“顿”之前“标出项”的语音特征的规律性复现来实现。

英文格律诗天然具有明显的节奏单位，这一单位被称为“音步”，每个音步内部存在一个重读音节和一至两个轻读音节，由于重读音节和轻读音节排列的格式即“节奏格式”(rhythmical pattern)不同，因此就有不同类型的音步。英诗当中有四种常用音步：抑扬格(the iambus &iamb)、抑抑扬格(the anapaest)、扬抑格(the trochee)、扬抑抑格(the dactyl)。所谓“抑”即轻读音节，“扬”即重读音节。所谓“抑扬格”即是说，每个音步内部为“轻+重”的排列组合形式，“抑抑扬格”指“轻+轻+重”的排列组合形式，以此类推。这四种音步可以大致分为两类，抑扬格和抑抑扬格同为先轻后重，被称为“上升的节奏”(rising rhythm)；扬抑格和扬扬抑格，被称为“下降的节奏”(falling rhythm)[11](P14)。在英文格律诗中，每一诗行拥有的音步数目都是有限定的，全诗一般只使用一种音步，偶有使用同类另一种音步作为临时替代的情况，这种替代被称为“同类节奏的替代”[11](P29)。

除天然的节奏单位外，英文格律诗还存在天然的“标出项”，就是音步中的“重读音节”，即“重音”(stress & accent)。所谓重音，主要指的是一个音节具有较大的音强或响度[11] (P21)。此外，“一般说来，重读的音节倾向于较长。”[11](P21)“跟相邻的轻读音节相比，重读音节通常倾向于较长，并且可能音调也要高一些。但是不管重音跟音长或音调之间有无必然的联系，一般认为英诗的节奏是由重音标志的，而这通常是由较大的音强所产生的，表现为更大的响度。”[11](P22)即使是英诗中极少出现的“扬扬格(spondee)”与“抑抑格(pyrrhic)”变格，也会根据其所在诗行出现相对的“强拍(ictus)”或者“想象中的强拍(the imaginary ictus)”[11](P36-37)。总结起来，音步中的重读音节相对于轻读音节，在音强、音调、音长上都存在被放大的特点，而且重读音节在宏观上总体比重要低于轻读音节(每个音步有一个重读音节而有一至两个轻读音节)，因而音步中的重读音节即为英文格律诗中的语音“标出项”。

结合上文所述格律规范，我们可以看到，同汉语格律诗相同，英诗格律实际上也是依靠标出项来实现的。音步作为节奏单位划分，其标志是其中作为标出项的重音的等时长复现。全诗使用同类型音步确保了前一个重音与后一个间隔大致相等(通过调节间隔轻读音节朗读速度实现)，阅读者即可通过对重音这一标出项规律的把握来感知英文格律诗的节奏。

综上所述，可以看出，格律诗音乐性的产生与其说是“顿”或是“音步”造成的，不如说是由其中的语音标出项规律性复现产生的。这种规律往往呈现“1∶1∶1∶1……”这样的比例，即每个标出项之间的间隔时长都是大致相等的。其特征类似于音乐节奏上的“强拍”，在音长、音强或音高上存在相对正常项偏高的特点，从而能够在一定程度上“主宰”整个节奏单位，使其被读者重点感知，因而在全诗范围内其重复也就造成了一种规律性起伏，进而产生节奏。

三

当我们在了解“格律诗”和“语音标出项”关系的基础上去审视“非格律韵律”这一概念，很容易找到规律。格律诗拥有明确的形式规则，其语音标出项呈现出等比例规则复现的特征。那么“非格律韵律”要达成，首先必须要有“韵律”，也就是说语音标出项的复现这一基本要素必不可少，“任何较为明显和密集的语音重复都可以造成节奏或者韵律，重复(repetition)或者复现(recurrence)是格律和非格律韵律的共同基础。”[3](P62)其次要达到“非格律”，也就是没有固定的形式规则，最直观的就是它没有格律诗那样语音标出项呈现“1∶1∶1∶1……”的特征，它可能是“a∶b∶c∶d……”，也可能仅仅在局部呈现一些韵律特点——总之，完全依据作者的意愿进行安排。

困难点在于，在这种“作者的意愿”具有高自由度的背景下，诗歌的写作难度因为缺乏一个固定的模板而变得空前大，每个诗歌创作者既要在诗中创造出一套属于这首诗独有的韵律体系，又要发挥出这套韵律体系作为非格律韵律的优点——即诗歌韵律本身可以产生一定意义，或与诗歌语义产生呼应或共鸣。

解决这个问题的一个思路是，回归到格律诗当中寻找一种可以经改造后运用的模板，这种思路的极端就产生了追求“新诗格律化”的尝试。虽然历史证明了新诗格律化基本上是失败的，但是这不代表从格律诗当中寻找解决新诗韵律问题的思路本身不可取。下面试从上文所述格律诗和“标出项”的联系出发，为新诗“非格律韵律”问题提出一种思路。

格律诗的“语音标出项”能够稳定存在，原因在于其严格的形式规则，依靠这些规则所建构的诗歌中才有明确可感的语音标出项。而没有明确形式规则的汉语新诗是不存在天然的语音标出项的，很难说一句话中哪个字明显要比其他字音长要长，音调要高，或音强要强。因此如果要让语音标出项出现，需要对某些字句进行人为的“标出”。这种尝试不是没有过，例如陆志韦所谓“杂样的五拍诗”，通过人为在诗句中标注“重音”，来试图实现某种韵律[12]。但是很明显，人为地强行给汉语(并无音强这一超音质音位)标注“重音”并不能让读者接受，这样一来“不仅普通读者无法接受和辨认，也没有提供什么创作上的规律供诗人参考，因为按照这种做法，随便哪首诗歌，只要每行字数相近或相同，我们也可以按照某种格律(比如抑扬格)的格式给它们标上‘重音’，然后‘拉起调子’来读便显得有‘格律’”[3](P25)。那么既然汉语不存在天然语音标出项，汉语格律诗具有的标出项是怎么来的呢？从上文分析可以看到，是“顿”造成的，其中节奏单位的末尾字即是语音标出项。这些标出项后的节奏单位交界点之所以被称为“顿”，是因为标出项在此处表现出了一定程度上的停顿或延长，这既是这些字被标出的结果，也是一定程度上被标出的原因，因次我们可以尝试使用停顿的手段去逆向“创造”标出项。

诗歌中常用的停顿手段包括标点的使用与换行，换行本身就造成了一种停顿，而标点符号在特殊位置的特殊使用也能够造成一种正常语言行进时不会出现的停顿。这些停顿的普遍使用方法是对停顿前(有时是后)的字词进行一种“双重标出”：一方面使其在语音层面上的音长、音强和音调视情况延长、增大和提高，也就是上文所述格律诗中的语音标出，这种标出由作者在合适的位置安排，可以造成局部或整体的节奏感，也可以运用这一点来调节读者的阅读速度(无停顿长句速度加快，反之则减缓)。另一方面，不同于格律诗无视意义的强制停顿，对语音层面的标出也可能由于语气的加强，造成对其意义的强调，形成语句中相对其他字句的意义标出。下面试举一例：

你是源泉，

我是泉上的涟漪；

我们在冷冷之初，冷冷之终

相遇。像风与风眼之

乍醒。惊喜相窥

看你在我，我在你；

看你在上，在后在前在左在右：

回眸一笑便足成千古。

——周梦蝶《行到水穷处》

这两节诗对停顿的运用很值得注意，首先是相同结构之间的停顿，如“冷冷之初，冷冷之终”“你在我，我在你”。这两处之间的停顿构成了一种结构上的两项重复，使得前后语句的同一与差异直接被突出，引起读者对此处语义差异性的关注。另一方面，结构上的重复使得前后两分句在音色本身、音节长度、语调停顿等语音层面形成了重复，而两分句之间间及句末的停顿使这一特征被进一步标出，从而使两分句在语音上表现出极大相似性，进而在并立时产生鲜明的节奏感。

另一个值得注意的是两诗节之间存在的同句跨行，即“像风与风眼之//乍醒”。这一处跨行在意义和语音层面上将“乍醒”显著标出：前一节末“之”后将内容悬置，而后一节初将被悬置内容单独列为一个单元并使用句号作为停顿。一方面与“乍醒”的含义契合，使读者从语音角度得到对这一词的直观感受；另一方面，此处结构与上文“相遇”处类似，都是由一个句号将跨行首词标出，由于句号在停顿时长上较其他标点显著地长，这两处标出力度也更加明显，在语音感觉上这两处也就类似，形成了一种复现，从而产生了节奏感。

此外，意义层面不仅仅有标出的效果，标点和换行的运用更可以造成很多丰富的效果，但是无论如何，它们都可以产生语音和语义的双重效果，达到韵律与意义的结合。下面再举具体诗作进行分析：

软软地，

是流浪人底两只沉重的腿，

一步，一步，一步……

天涯的什么地方？

没有目的。可老是

疲倦的两只脚运动着在，

一步，一步……流浪人。

——穆旦《流浪人》[13](P171)

在这节诗中，几个重复的“一步”之间以逗号隔开，使得每个“一步”在句中均呈现被语音标出的特征，音强相对增大，这种标出项的规律性重复一方面使得“一步”的语音本身受到读者注意，产生节奏感，使读者容易感知其语音层面模仿了前句的“沉重”；另一方面标出也使音长被拉长，造成本句的阅读速度减缓，在语音层面暗示“流浪人”行进速度的沉重和缓慢，使其节奏感产生了契合诗句含义的特殊效果。

类似的例子还有下面这两段：

遇见部分时在一起哭喊，

是初恋的狂喜，想冲出樊篱，

伸出双手来抱住了自己

幻化的形象，是更深的绝望，

永远是自己，锁在荒野里，

仇恨着母亲给分出了梦境。

——穆旦《我》[13](P38)

这里的分节跨行与诗节押韵密切相关：押韵在现代汉诗中本身以韵脚为主，而韵脚的位置在停顿之前，这也就意味着韵脚字本身一定是被标出的，加上韵脚本身的重复，韵脚字实际上形成了一种语音上的“双重标出”。跨行使前一节“伸出双手来抱住自己”自成一完整含义，并在下一节“幻化的形象”处突转，形成张力。同时“自己”的韵脚是前一诗节的“-i”，而“望”与同一行中的“象”押“-ang”韵，使得突转不仅仅体现在语义上，还体现在韵律上。此外，这两节诗的每行字数大致较为整齐，行中停顿大致居中，使得每一顿前的标出项复现周期时长的比例大致为1或2，也造成了一定的节奏感。

“标出项”本身是新诗音乐性实现的一种尝试，是根据中英格律诗当中共通的现象的一种直接可见的“推广”，以期望实现一个角度的新诗韵律性建构。和现有新诗韵律理论中以重复/差异(对比)为韵律的骨架(框架)不同，“标出项”本身既需要依靠重复来完成其韵律意义的构建，又是不同于重复的一种对语音(超音质层面)进行关注的视角，两者既统一又各有区别。但是对“标出项”的研究也并不代表穷尽新诗韵律的所有可能，在上文分析的过程中也可以看到，很多诗歌在韵律层面的实践已经远远超出了“标出项”乃至“重复”本身，而是更进一步地进行了韵律与意义对接的尝试。有鉴于此，未来的新诗批评与研究也应针对现代汉诗“瘸腿”的状况，从韵律和意义双方面着手，重点关注两者的联结点，而不仅仅是单方面注重韵律或意义。

[注释]

①例如闻一多认为：“盖节奏实诗与文之所以异，故其关系于诗，至重且大；苟一紊乱，便失诗之所以为诗。”见闻一多.律诗底格律[A]//季镇淮.闻一多研究四十年[M].北京：清华大学出版社，1988：43.

②实际上闻一多所谓“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式是根据内容和精神制造成的”暗含了这个观点，见闻一多.诗的格律[A]//孙党伯，袁謇正，编.闻一多全集(第2卷)[M].武汉：湖北人民出版社，1993：142.

[1]朱光潜.诗论[M].北京：人民出版社，2010.

[2]闻一多.诗的格律[A]//孙党伯，袁謇正，编.闻一多全集(第2卷)[M].武汉：湖北人民出版社，1993：142.

[3]李章斌.在语言之内航行：论新诗韵律及其他[M].北京：人民文学出版社，2014.

[4][美]哈罗德·布鲁姆.读诗的艺术[M].南京：南京大学出版社，2010：141.

[5]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011.

[6]黄玫.韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究[M].北京：人民出版社，2005：17.

[7][苏联]什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1999：10.

[8]王力.汉语诗律学[M].北京：中华书局，2015.

[9]闻一多.律诗底格律[A]//季镇淮.闻一多研究四十年[M].北京：清华大学出版社，1988：42-43.

[10]孙大雨.诗歌底格律[A]//孙近仁，编.孙大雨诗文集[M].石家庄：河北教育出版社，1996.

[11]吴翔林.英诗格律及自由诗[M].北京：商务印书馆，1993.

[12]陆志韦.杂样的五拍诗[J].文学杂志，1947,2(4).

[13]穆旦.穆旦诗文集(第一卷)[M].北京：人民文学出版社，2014.

The "Phonetic Marked Items" in Poetry: An Attempt to Construct a Chinese Neo-poetry Prosody Theory

QIAOKe,LIZhang-bin

(SchoolofLiberalArts,NanjingUniversity,Jiangsu,Nanjing210023,China)

The prosody of Chinese and English metrical poetry appears a common character in phonetic dimension, which can be illustrated by the concept "marked items" in linguistics if necessarily extended. When the character is extended to the exploring and practice of "non-metrical prosody" theory of Chinese neo-poetry, a new perspective might be attempted to construct Chinese neo-poetry prosody theory and dock the two dimensions of prosody and meaning, hoping to make a breakthrough in Chinese neo-poetry prosody study and practice.

Chinese neo-poetry; prosody; phonetics; marked items

2016-12-01

乔 柯(1995-)，男，陕西西安人，研究方向为汉语言文学； 李章斌(1983-)，男，副教授，主要从事中国新诗、比较诗学研究。

I207.25

A

1672-934X(2017)01-0085-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.01.013