想象“春天”的不同方式——古典汉诗与现代汉诗“词”之差异论

范云晶

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632 )

想象“春天”的不同方式
——古典汉诗与现代汉诗“词”之差异论

范云晶

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632 )

词语“春天”作为研究个案和切入点，通过对古代诗人杜甫和现代诗人赵野创作的同题诗《春望》的细读，以及对书写“春天”的古今汉语诗歌的整体观照，试图辨析“词”在古典汉诗和现代汉诗中的差异与不同，并揭示产生这种差异的核心原因在于“词”的特质和功能的变化。

“词”；“春天”；现代汉诗；古典汉诗

现代汉语诗歌自诞生之日起，与之相关的研究和论争似乎从未间断。无论是文言与白话、格律与非格律、民族化与大众化，还是朦胧与明晓、口语与书面语、民间与知识分子，抛去文体、形式、诗学观念、功利性、话语权之争等其它因素不谈，将这些看似零乱、五花八门的批评和论争剥皮去壳之后，最终都可归结为“语言”这一根本问题。换句话说，现代汉语诗歌最核心的本体问题仍然是语言问题。语言关乎存在，更是文体的根本。任何思想、见地、观念、哲学皆依赖语言这一重要载体生成、表达与传达。与社会学、文化学、接受美学、传播学等其它外部研究相比，直接面对基本元素——语言，可以更有效地探入现代汉诗内脏，触及问题与要害。现代汉语中最小的、能够独立运用的、最具活力和无限可能性的语言单位是“词”。词语功能的变化集中体现出现代汉诗语言范式的变革。“词”在摆脱古代汉语束缚，卸掉沉重的“脚镣”之后，重新回到自由状态。“词”介入 “神”与“物”，连接诗人与世界，贯通已知和未知，沟通有限和无限，化无形为有形，既具有超强的可阐释效力，又因自身的多变和不确定性，使现代汉诗变得复杂和难解。

一

如果说一首诗是一座房子，那么一个词语就是一扇门，“一个入口，通向生活与历史，通向隐藏在每一个词语背后的故事”[1]。由“词语之门”进入“诗歌之屋”，意味着走进自足而开放的心灵世界、语言世界和想象世界。在此，诗人与词语相遇，词语与灵魂相遇，灵魂与世界相遇。“每位作家都在与词语不懈作战，以强迫其表达出自己最内心的东西”[2]，在纠缠与博弈中，创造出“这一个”或“那一个”诗人，“这一首”或“那一首”诗歌，生育出“独特”与“不同”。词语的神奇效用因此产生。

以“春天”为例。在古典中国，这是一个可以令想象的宝藏“芝麻开门”的神奇词语。在白居易那里，可以被填充以“早莺、新燕、春泥、乱花、浅草、绿杨、白沙”。①春天是一个被深度迷恋又藏尽无限幽怨，令古人几欲“断肠”和“断魂”的季节，一个被强行赋予时间想象，施以时间魔咒的开端。倚春而望，望春而思，唐代大诗人杜甫和当代诗人赵野都有感而发，并以跨越千年的时间和距离，完成了同题诗《春望》。相隔千年的诗人，面对同一个事物、同一个季节，借助同一个词语，却生发出个性迥异的诗意。古意深沉、悲切、愤懑；今思尖锐、幽深、庞杂。

至德二载三月[3](公元757年)，时值“安史之乱”的第二年春天，杜甫身陷贼营。面对繁华不再，满目疮痍的国家，诗人感怀伤世，悲从中来，遂作千古名篇《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这首诗乃“忧乱伤春而作也。上四，春望之景，睹物伤怀。下四，春望之情，遭乱思家”[3]，寥寥四十字，写尽乱世之痛。首句诗人由“破”而“立”，奠定了全诗悲痛难抑的情感基调，所谓“全首沉痛，正不易得”[4]，写景抒情都触目惊心。一个“破”字道出了杜甫痛失家国的伤感与无奈，“国破”与“山河在”造成强烈反差，形成鲜明对比，表达诗人无限幽怨之情。“城春”一句看似写景，描写春天草木茂盛之状，实则寄情，草木茂盛却难掩国破之荒凉，与“国破”一句互为印证：兵荒马乱，家国不再，即使不解风情的春色撩人，也无人欣赏，只能任凭草木疯长；颔联“恨别”二字进一步深化离家丧国之痛，并通过移情于物的方式，把这种情感“物化”“外化”和“泛化”，花也会流泪，鸟亦能惊心，足见悲痛之广、之深。颈联中的“烽火连三月”一句表明战争时间之长，隐含百姓受苦之深，与家人联系、互通消息愈发显得可贵和不易——“家书抵万金”；尾联的“搔更短”和“不胜簪”等诸多细节，尽显诗人忧国思家的焦虑与不安，沉痛之情通过细节化表现得以加强和深化。司马温公(司马光)对《春望》极为推崇，他说：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足戒。近世唯杜子美，最得诗人之体……‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人迹矣。花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣，他皆类此。”[5]

千余年后(公元2013年)，在春天有所思的当代诗人赵野，发表了同题诗《春望》[6]。作为对中国古典诗歌传统充满“好感”[7]，甚至在某种程度上已经采得古典汉诗之“气”的诗人，赵野选择向古典汉诗、向杜甫致敬的方式与古人进行隔空交谈和对话：

万古愁破空而来

带着八世纪的回响

春天在高音区铺展

流水直见性命

帝国黄昏如缎

满纸烟云已老去

山河入梦，亡灵苏醒

欲破历史的迷魂阵

诗歌一开始，“万古愁”三字便从天而降，凌空而下，略显突兀却又合情合理。赵野以此词破题，既与杜诗的“国破”以及由此引发的无限愁苦遥相呼应——“万古愁”郁积了“多少恨”！愁苦之深无以言表，只能用“以愁言愁”的方式表达愁情；又将愁苦做了时间的拉伸和空间的延展，由“愁”升级为“万古愁”，强化了愁苦的程度。在表达愁情的同时，赵野一语道破深藏其中的“惊天秘密”：“万古愁”一词凝练而精准地概括出古典汉诗的核心情感母题[8]，是深藏于汉诗深处的情感隐线。赵野的诗虽由杜甫的诗生发，但与杜甫诗能够和需要处理的问题，以及最终的言说向度却存在较大差异。假如按照“万古愁”的思路推延，亦或按照古典汉诗的想象范式和构思模式写作，赵野版《春望》只会变成“加强版”或者“升级换代版”的杜甫版《春望》，无非是比愁苦更愁苦，比悲愤更悲愤，如此，“当代”诗人赵野只能算作“仿古”或者“拟古”者，诗歌也只是用现代汉语写作的“唐诗”。然而，“诗歌是现实中的意外”[9]，在首节末句，赵野笔锋陡转，由向古代大师的致敬之“立”变为对古意的“拆”与“破”——“欲破历史的迷魂阵”。“迷魂阵”到底是什么？在接下来铺展的诗行中，赵野以考古学者的耐心和资深侦探的精细，将首节布下的谜团一一“破译”和“破解”。在诗歌的第二节，他率先打破时间神话，拆穿人类习惯用以自欺欺人的谎言，暗含了对只懂得醉心于古意，没完没了地吟诵和褒赞“万古愁”这一现状的不满：“永恒像一个谎言/我努力追忆过往/浮云落日，绝尘而去的/是游子抑或故人//春望一代一代/燕子如泣如诉/隐喻和暗示纷纷过江/书写也渐感无力”。尤其结尾两句，赵野笔力加深，由个别推及一般，陈述汉语诗歌在“万古愁”阴影的笼罩下，将面临更多难以掌控的选择和诱惑，导致“词”与“物”失和，并逐渐丧失语言想象力和隐喻活力这一事实。

在第三和第四节，诗人进一步表达这种忧虑以及自我期冀：“词与物不合，这世纪的/热病，让鸟惊心/时代妄自尊大/人民从不长进//羊群走失了，道路太多/我期待修辞复活/为自然留出余地/尘光各得其所//速度，呼吸，皮肤的声音/无限接近可能性/多年来我在母语中/周游列国，像丧家犬//等候奇迹出现/‘鲤鱼上树，僧成群’/或一首诗，包含着/这个世界最圆融的生命”。要想真正做到“无限接近(也只能是无限接近)可能性”，需要对“万古愁”及其所隐含的传统文化资源加以甄别：“万古愁”是一味毒药，忽视个体差异，不懂取舍和不加辨析地套用、滥用和生硬移植，无异于“饮鸩止渴”，结局只能是对想象力更大的伤害和对修辞活力的深度荼毒；“万古愁”也是一剂良药，将古方与今法混合、融通，以未来的眼光看待传统，发明新的诗意[10]，从而“激活古代的一些字或者词在当今的一种转换”[7]，让现代汉语诗歌生长出新的生机和诗意。赵野对此深信不疑、乐见其成，他毫不隐晦地表达出对传统的热衷和迷恋：

祖国车水马龙

草木以加速度生长

八方春色压迫我

要我伤怀歌吟

要忠于一种传统

和伟大的形式主义

要桃花溅起泪水

往来成为古今

在悬疑、辩驳、分析和陈述之后，诗歌结尾又回到杜甫的诗《春望》这一情感线索和言说内容上。至此，赵野的诗学立场和主张得以清晰呈现：要忠于传统和伟大的形式主义，但不是被动地全盘接受，不是对外在形式的固守，也不能以僵化和呆板的方式阐扬，而是“永远包含着对其积极能动的选择、变构、剥离和重新‘发现’。传统与现代，是互相打开的。因而，传统只能是‘当代’重新理解中的传统……永远包含着创造的因素在内。对传统的‘继承’，从最高价值上说，只能是传统意义的重新‘生成’过程。不只是传统决定或造就了杰出的诗人，有时几乎相反，是杰出的诗人‘生下了’传统。”[11]只有深刻领略“化功大法”的精髓，采得古典汉诗优秀传统的“真气”和“元神(元身)”，对古老诗意进行“化用”而不是“挪用”和“搬用”，才能化古为今，化腐朽为神奇，融己之长，变为己用，最终获得圆融的诗意。

无论是杜甫的《春望》，还是赵野的《春望》，都隐藏着一个潜在的言说主体和客体，“谁望”(诗人望)以及“望什么”(望春)。在看似相近的情感寄托背后，暗含着由“望”和“思”产生的巨大差异。只看诗歌表层，两者好像都是伤春主题，杜甫望春生悲情；赵野诗歌也写到伤怀，却有着内质的不同。杜甫的诗由作为“物”的“春天”铺叙，用春景之“盛”反衬家国破碎，并将这一现实与情感融汇，生发出伤春悲国之情。杜甫“望春”望到的“社会现实”和“心理现实”，这种由实景触发的心绪、情感和思想，更适合以抒情的方式来完成——这与中国古典汉诗的抒情传统一致[12]。与杜甫的伤怀不同，赵野的诗则从作为“词”的“春天”出发，由“词”进入思考和写作，更具敞开性：“词”对“物”的敞开，“语言”向“世界”的敞开。杜甫望到的是“春天”，赵野望到的是《春望》，既包含杜甫诗歌中的“春天”，又远比作为物的“春天”的内涵繁杂，潜在着太多由“春天”所能引发的一系列“蝴蝶效应”和“连锁反应”，这正是“春天”在赵诗中能够被看作“词”(而非“物”)的理据所在。因此，赵野“望春”望到的除“社会现实”和“心理现实”之外，还有更间接、更深层的“文学(文化)现实”和“语言现实”。这种深层、潜藏而非直接的联想和想象，只借助单纯的陈述和抒情手段无法完成和实现，需要动用多种修辞手段、调动诗人的言说能力，通过诘问、辩驳、分析才能达成。这样的诗歌注定兼具双重品质，可以是诗歌，亦可以是关于“诗歌”本身的“诗歌”，完成对“诗歌创作”本身的述说，从而具有元诗特质。

考察两首《春望》之后，有一个问题必须导出和提及：同是始于春天的想象，为何呈现在古典汉诗和现代汉诗中会有如此大的差异和不同？仅是与创作主体的不同有关，还是与古典汉诗和现代汉诗文体差异有关？这种差异是否具有普泛性，是某个诗人的特性还是可以推及一般？这些都是在面对现代汉语诗歌本体或语言时，亟需厘清和考虑的问题。

二

继续对“春天”一词作进一步考察。古今与“春天”有关的诗歌佳作颇多。就古典汉诗而言，自《诗经》以来，“春天”一词便因物象、景象与诗人的情感契合度，以及更适宜吟咏和传达忧思愁苦等特点，深得各朝各代诗人的钟爱，大有与“秋天”二分天下之势，简要列举如下：

春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。(《诗经·小雅·出车》)

池塘生春草，园柳变鸣禽。(南朝宋·谢灵运《登池上楼》)

自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。(唐·杜牧《怅诗》)

东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。(唐·贾至《春思》)

新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。(唐·刘禹锡《春词》)

春色恼人眼不得，月移花影上栏杆。(宋·王安石《春夜》)

暖日晴风初破冻。柳眼梅腮，已觉春心动。(宋·李清照《蝶恋花》)

袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。(明·汤显祖《牡丹亭·惊梦》)

不须迎向东郊去，春在千门万户中。(清·卢道悦《迎春》)

……

因相思而恨春长，因韶华易逝而叹春短。无论是出于“春来春又去”的感伤，慨叹时光与青春易逝，还是出于“春去春又回”，却又“无计留春住”的大喜大悲，由爱生怨，“春天”总是寄寓着惹人恼、惹人悲、惹人怒和惹人怨的个人情感，古典汉诗中的“春天”意象也大都难逃“伤春”的窠臼，以及由此牵扯出的思春、怨春、惜春、恨春等大主题。从题材的开拓性和内容的突破性来说，格调最高的，当属杜甫的《春望》。不是关乎遣词造句之奇崛与绚丽，诗歌体式和内容的华美与明艳，而在于诗歌内容的开拓和情感的延展：杜甫的诗至少跳出了一己之伤的囹圄，心怀国殇，在忧个人之忧的同时，更有忧国忧民的大气魄和大胸怀。即便如此，抛开诗歌创作的时代背景、个人际遇、情感体验等诸多外因的细小差异不谈，总体而言，古典汉诗范畴内的“春天”意象，情感指归相对鲜明、意象所指基本明确，“伤春”基本能概括其大致样貌，只是“谁伤”“如何伤”“伤什么”“怎么伤”的差别。那么，裹挟着现代气息的春天和绿意又会如何？

同样是以春天切题，现代汉诗中的春天“却不再是某一现实或者物的确指和终点，它只是进入现实再小不过的入口，是一种可能性，从此处进入，便是无限广阔和充满无限可能的现实和世界”[13]。“春天”在现代诗人的笔下，成为与既定审美规约和想象范式迥异、无关甚至与语词原意相悖逆的“新词”②，“春天”可能与实景有关，并由此带来各种感官上的联觉和对内心深处情感的触动：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐……呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合”[14]。在穆旦的这首诗中，季节的美好与生命的蓬勃找到了契合点，青春的热情与欲望都被激发。青春本身就是春天意义的深化，已经很难区分是写春天还是青春，看似在写作为季节的春天，又像在写类似春天的青春，“春天”与“青春”两个词的意义叠加在一起，完成了语词和意义的深层置换；“春天”可能表达一种愉悦得无以复加的心情，是“雪锹铲平了冬天的额头”之后，万物重新生长，青春燃烧的纯粹快乐，“当田野强烈地肯定着爱情/我推拒春天的喊声/淹没在栗子滚下坡的巨流中//我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/会由于快乐，而变得无用”[15]。“春天”可能与美感、与“春天”本身无关，甚至可以转译和替换为其它词语，比如“痛苦的爱情”：“不是因为仇恨，而是因为爱情，/那象狼爪子一样陷在肉中的春天的爱情！//……缠住我们脖子的春天是一条毒蛇，/扑进我们怀抱的春天是一群饿狼。/就象获救的溺水者被扔进火里，/春天把流血的权力交给了爱情”[16]。比如自来水的温度，或者对温度的感觉：“早上 刷牙的时候/牙床发现 自来水已不再冰凉/水温恰到好处/可以直接用它漱口/心情愉快 一句老话脱口而出/春天来了”[17]。“春天”也可能不是实景，只是一个背景，提供一个与古人对话的契机，与传统对接的场所：“在春天，当一树假花开放至酡颜/我想念传统 那些真的山/真的水 真的花鸟和工笔/那些使少女脸色美丽的颜色 /来自于植物 那些美 /得于气”[18]。“春天”，还可能与“春天”本身相悖，谈论“春天”，其实是“反春天”，只是想陈述一种陷入困境的写作状态：“我的想象枯竭，手臂低垂/无力承受春天的轻柔……我已退出春天，退到最后的边缘/……我会在/腐朽的树叶里，诅咒、哭泣和激动”[19]……

古典汉诗中的“词语与现实(包括心理现实)就像一条直线的两端——词语是直线的起点，现实则是直线的终点，当诗人从作为起点的词语开始‘思想旅行’时，最后会毫无悬念的走到作为直线终点的现实”[13]。虽然直线可能是一条也可能是多条，却都有迹可循，清晰明晓。假如以终点作为起点，沿着核心意象原路返回的话，仍可以到达曾经的起点。这就如古典汉诗中的“春天”，既是诗人想象和言说的出发地、言说中心和无法剥离的内核，又是诗人想象世界的终点。更确切地说，“春天”是一个基点，诗人情感源于“春天”，由“物”到“情”，又向“春天”靠拢。无论是感伤、快乐、幽怨、愁苦、愤恨，都以“春天”为中心来展开和传达。假如从词语“春天”出发，到达由此生发的情感终点回溯，又能毫无悬念、毫无偏差地返回到“春天”这一核心意象上来。春恨、春怨、春伤实际上与恨春、怨春、伤春无异。而“现代汉诗词语与现实的关系更类似于作为光源的太阳的照射，由一个点散射开来，辐照大地，阳光普照之处充满了无限的可能性和未知感。”[13]因此，词语“春天”只是一个入口和出发点，最终完成和到达的，可能与“春天”有关，也可能已经不是春天或者与春天无关。“春天”是起点和初始，却并不是言说的绝对中心和重点。古典汉诗中的“直线对称关系”③在现代汉诗中失效：词语“春天”不能与词语“爱情”划等号，与写作困境也不一致。“词语”所引发的可能是情感，可能是“物”，亦可能是“词”。所以由“春天”开始的诗意想象其实只是一场不知所终的旅行，不管如何按照原路返回，也无法回到起点，反而离作为开始的“春天”越来越远，甚至背道而驰。从这个角度而言，现代汉诗中的词语是一次性的，是无法往返的。

不可否认，古典汉诗与现代汉诗的上述差异，与诗歌之外的其它因素有关，但是其核心问题却在于“词”承担的任务、扮演的角色、所起的作用和具有功能的变化。“文言诗语具有会意性和弥散性，带有更多感悟；现代诗语更精密、具体，带有更多知性、智性色彩。”[20]也就是说，古典汉诗语词长于呈现，而现代汉诗语词精于分析[21]，这决定了“词”在古今论域中所扮演角色的不同。关于这一点在上述所举的古代诗人杜甫和当代诗人赵野的同题诗《春望》中就有着鲜明的体现。“呈现”意味着词语更多时候只是一种工具，在“物”与“神”达成契合生发成诗之际，被用以书写和言说。相对“词”而言，“物”和“神”更具有优先权和主动性。因此，古典汉诗生成的一个主要原因和范式是“物感”，“因事有所激，因物兴以通”[22]，“物”是古典汉诗存活的首要因素和初始，这才有了“起兴”之说，“中国最早最常见的起兴模式：他物+抒情”[23]，这也是古典汉诗的最重要特质之一；“分析”则要求词语充分发挥自我言说能力和自述功能，以手术刀般精准地剖开表层，深入事物的细部，寻找或试图寻找事物本质以及与其它事物的关联，甚至是解决问题的途径和方法。“词”更具主动性和优先权，可以成为直接进入世界、进入物的入口。“新诗在表达上采用了一种‘间接’的方式，这与古典诗歌的‘以物观物’、‘目击道存’的‘直接’方式形成了鲜明对照。这种分析性语言取代直观语言时，与之同步进行的思维方式变易的一个结果——现代诗人观察世界及其与外物的关系发生改变：‘物我’不再具有交融性和移情特征，因而新诗也放弃了‘物我同一’姿态抒写世界和自我关系的方式。”[24]“物我同一”的原初关系，由于“词”的加入而变得繁杂，现代汉诗可以最大限度做到：让词语本身说话。

让词语本身说话，意味着在词语说话的过程中，“事物、现象和语言的片断被一个活跃的思维中心从它们原先的坐落中吸引出来聚合在一起，因而产生了极大的揭示性力量”[25]；剥离和剔除被束缚或捆绑的外壳以后，词语得以“还原”和“复活”，也因此变得含混和暧昧不明。古典汉诗是“心征服了词”，“心”(神)因“物”有所感，并借助词语以书写的方式把情感外化为诗歌；现代汉诗则是“词语征服了手”，“词”不再只是被征用、任人机械摆布和使用的无生命之物，而是具有无法被规训和限定的自由与活力：它自由、圆滑、丰润、精致、细腻、琐碎，充满魅惑又难以捕捉。词语的这种“歧义性”特质，为写作、为现代汉语诗歌、为世界提供诸多言说可能。由此可以得出这样的结论：在承认古典汉诗和现代汉诗差异性④的大前提下，就诗歌生成和写作的内在机制而言，“词”可以成为进入(打入)现代汉诗内部，探测世界、探测诗歌内核和语言奥秘，从而确立现代汉诗独立品格的一个有效向度。

[注释]

①白居易《钱塘湖春行》中的诗句。

②这里所说的“新词”是指在诗意言说或面对物的敞开过程中，获得全新意义的词。

③这里所说的“直线对称关系”是指古典汉诗中“词”与“物”的联想模式相对固定和稳定，从而在想象方式上容易生成“一一映射”关系，即A词语约等于(甚至等于)B物(情感)，较为典型的有月亮与思乡，春天与幽怨，秋天与悲伤的对应。

④本文讨论的重点在于古典汉诗和现代汉诗的差异性，但不否认现代汉诗对古典汉诗某些方面的承继性、相似性甚至一致性。

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Different Ways of Imagining "Spring":The Disparities of "Word" between Ancient Chinese Poetry and Modern Chinese Poetry

FANYun-jing

(CollegeofLiberalArts,JinanUniversity,Guangzhou510632,China)

This paper uses the word "spring" as a case and the breakthrough point, with a close reading of the same-title poem "Chun Wang" by Du Fu and modern poet Zhao Ye and the whole view of other poems involving "spring" in ancient and modern Chinese poetry, it attempts to discern the differences and disparities of "word" in ancient Chinese poems and modern Chinese poems, and exposes that the core reason for this difference lies in the change of the characteristics and functions of "word".

"word"; "spring"; modern Chinese poetry; ancient Chinese poetry

2016-11-29

范云晶(1976-)，女，内蒙古牙克石人，副教授，博士后，主要从事现当代诗歌研究。

I207.25

A

1672-934X(2017)01-0078-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.01.012