中国戏曲在海外的翻译与接受

张立力

(浙江艺术职业学院，浙江 杭州 310058)

中国戏曲在海外的翻译与接受

张立力

(浙江艺术职业学院，浙江 杭州 310058)

本文主要探讨如何让中国文化更好地走出去，沿着外国人眼里的中国戏曲这个轨迹去研究，通过对戏曲翻译传播研究来了解认识中国戏曲传播动态过程。研究将采用实证素材的方式来阐释中国戏曲在外文世界里的发展情况。

戏曲；传播；翻译

中国戏曲是中国传统文化的重要组成部分,凝聚了中华几千年的文明，博大精深。中国戏曲的内容和表现形式都是中国文化的缩影，表达了中国人的思想情感、审美情趣这些与老百姓的生活息息相关的内容。近年来,随着中国国力的不断增强，国际地位随之提升，中国文化走出去的战略实施显得尤为迫切。戏曲作为最具中国文化特色的艺术表现形式，自然而然地走在了前面。作为文化传播的重要媒介，中国戏曲的翻译与海外传播逐渐引起学术界的重视。但目前戏曲跨文化传播过程中也遇到了一些困难和障碍,其中包括以什么样的方式，翻译什么样的内容，以什么样的形式传播出去,这些问题值得从翻译和传播角度进行深入分析。

近年来, 乘着海外汉学热的快船, 一批西方学者对戏曲作品的译介和研究作品呈现出来，虽然早在1761年，英国人珀西(Thomas Percy)已经将《好逑传》译介到英语，但中国典籍大量外译还是要追溯到19世纪下半叶。英国人约翰·法兰西斯·戴维斯(Sir John Francis Davis)翻译的戏曲文本《老生儿》(1817)；阿灵顿(L.C. Arlington)的《自古至今的中国戏剧》(1930)；艾克顿(Acton. H)的《牡丹亭之春香闹学》(1939)；英国学者杜威廉(Dolby William) 《中国戏剧史》，译作《中国古今八剧》(1978)；美国汉学家柯璞(James Irving Crump )《元杂剧的戏场艺术》(2001)[1]等涉及中国戏剧的观感和评价实在不少，值得介绍和分析，这些第一手的资料可以使我们改变原有的定论和成见,使我们看到西方人对中国戏剧更为丰富和真实的看法。本文试图从这个视角着手，通过西方学者戏曲作品的译作来看戏曲在海外的接受与研究。

一、 近代戏曲海外传播历程及途径

在近代以前，中国戏曲基本上没有向外传播的可能。原因主要有二：第一，当时的交通条件限制了文化交流；第二，中国自明代开始就实行海禁，清代更是闭关锁国，戏曲走向海外的可能性更小。但就在这样看似不可能的条件下，中国戏曲还是以民间团体小规模的形式走出了国门。据明代姚旅《露书》记载，万历年间福建戏曲艺术就曾到琉球演出了《荆钗记》《姜诗》等剧目。清康熙年间，福建戏班曾到泰国，受邀到皇宫为派往泰国的法国大使演出。从16世纪到18世纪，闽南一带的戏曲也曾在马尼拉、爪哇、雅加达等地演出。

近代中国戏曲传播到海外主要分为三个阶段：(一)19世纪对中国戏曲描写性的介绍，如1817年，时任东印度公司驻广东的翻译官英国人约翰·法兰西斯·戴维斯翻译了戏曲《老生儿》，这部戏曲比较典型地反映了中国传统的伦理道德和血缘观。1829年，戴维斯又翻译出版了他认为非常符合欧洲悲剧定义的元代马志远的杂剧《汉宫秋》。戴维斯是较早地从专业角度对中国戏曲进行客观考察和研究的西方人，他在名为《中国人》[2]的一本书中，系统评价了在西方具有影响力的元杂剧《赵氏孤儿》《老生儿》和《汉宫秋》，他对元杂剧文本的解读、对中国戏曲表现手法的领悟较为准确，并向欧洲读者普及和介绍有关中国戏曲的行当和表演等方面的基本常识，为西方人了解中国古老的戏剧文化做出开拓性的贡献。

(二)20世纪前半叶，研究将戏曲作为表演艺术，加强了西方戏剧界对中国戏曲的认识，促使西方接纳中国演技。如阿灵顿(L.C. Arlington)的《自古至今的中国戏剧》(The Chinese Drama： From the Earliest Times until Today, 1930)，对中国戏曲进行全景式的研究，对演员、观众、舞台及其演出环境进行了详细的描述，使读者进一步认识到在中国戏曲里演员与观众之间关系非常密切，他们交流互动、互为因果，非常具有内在的张力。

(三) 20世纪五六十年代至今，中国戏曲研究进入专业化的学术领域。如英国学者杜威廉(Dolby William)著有《中国戏剧史》(A History of Chinese Drama,1976)；译作《中国古今八剧》( Eight Chinese Plays：From the Thirteenth Century to the Present,1978)，这是一本非常有特色、集多种剧种为一体的中国戏剧译本选集，内容不限于单一剧种，有杂剧、传奇，而且还有院本(双斗医)、南戏(宦门子弟错立身)、花部短剧(卖胭脂)以及京剧(霸王别姬)、川剧(评雪辨踪)等。柯润璞 (James Irving Crump，Jr. 柯迂儒，1921—2002)是美国汉学界杰出的翻译家，研究元杂剧的开山鼻祖，是名副其实的元杂剧研究之父。 代表作《元杂剧的戏场艺术》[3]，通过对社会背景，剧本的来龙去脉，戏剧曲辞文本的细读、古文资料的详实分析，结合出土的实物例证来全面地考察元杂剧的历史演变。

经过西方学者不间断地戏曲翻译工作，到20世纪前半叶，如《灰阑记》《西厢记》《琵琶记》《汉宫秋》等著名剧本都有不同版本的译本或英文概要。20世纪后半叶，戏曲翻译多了各种文体，重译名著，新译本更忠实原文，体现中国戏曲翻译的广度和深度，为戏曲研究提供了丰富的资源。

二、戏曲海外传播的起因

19世纪中叶，1852年10月18日，一个有123人，名为“鸿福堂”(Hong Took Tong)的粤剧团在欧美进行为期5个月的商演活动。但由于它是一种完全陌生的艺术形式和表演观念，所以还很难得到美国人的普遍接受，演出针对的观众也是当地的华人，因此影响力并不大。从美国《加利福尼亚三角洲日报》[9]的报道中可以看出，当时的美国人对中国戏曲舞台十分陌生，最令观众感兴趣的是中国戏曲演出中所展示的武打、杂技这些中国功夫技巧，还有华美的戏装。而对戏曲的音乐，尤其是打击乐让他们感到非常不习惯。美国《加利福尼亚三角洲日报》1852年报道“不停地用锣、铜鼓敲打出来的声响是那样的不协调和震耳欲聋，令人无法在那个地方呆上几分钟。”[4]

19世纪下半叶，中国戏班在巴黎和旧金山进行公开的营业性演出，演出场地尽管是在国外，但观众基本都是华人。这个时代的戏曲海外演出同国内相比，只是换了地点，仍然是在一个共同的文化环境中进行，没有真正实现跨文化交流。

最有代表性的是1930年梅兰芳成功的美国文化之旅，当时中国经历了鸦片战争失败和一战巴黎和会，国力大减。在西方人眼中，中国是让人同情的失败者，除此外了解甚少，更不会对他的文化感兴趣。而在这样内忧外患的情况下梅兰芳带去了中国戏曲，分别在美国49街，百老汇等地上演，梅兰芳个人剧目包括《汾河弯》《春香闹学》《虹霓关》《打渔杀家》《霸王别姬》《贵妃醉酒》等；同时演出舞蹈片段，剑舞《红线盗盒》、羽舞《西施》、杯盘舞《麻姑献寿》、袖舞《上元夫人》等。其影响的不仅仅是华人世界更是影响了美国的政界和文艺界。美国各大主流媒体及文艺界都对此作了很高的评价：“梅兰芳是所见过的最杰出的演员之一，纽约还从来没有见识过这样的演出。”；“梅兰芳的哑剧表演和服装展示的演出真是精美优雅，可爱绝伦，美妙得就像中国古老的花瓶或是刺绣的帷幔。这是一次接触，在与一种数世纪中不可思议地圆熟起来的文化的接触。”[5]

三、西方人的中国戏曲观

西方人对中国传统戏曲的认识褒贬不一。 (一)18世纪以前，中国的茶叶、瓷器、丝绸等进入西方世界，引起西方人对中国物质文明的惊叹。同时，中国的文化、艺术、哲学也被介绍到西方，为当时处于启蒙时期的西方思想界带来新鲜空气，他们开始关注中国文化的神秘高深，产生了宣传、传播中国文化的热情。中国古典戏曲作为中国人的大众娱乐方式，承载了多种文化内涵，服装布景具有深厚的东方色彩，自然引起西方人极大的兴趣。法国文学大师伏尔泰在看到法国传教士马若瑟翻译的《赵氏孤儿》时，谈到这是一部不朽之作，体现了中国的伦理道德价值观。德国大文豪歌德也对中国戏曲表现出极大的兴趣，1817年10月在看完第一部由戴维斯英文译介的《老生儿》后，有感于中国对没有香火后代的重视，被即将辞世的老人的情感深深打动。(二)19世纪初到第二次世界大战，西方对中国戏曲文化的译介，总体来说是不景气。主要原因：一，中西戏剧文化差异。西方戏剧台词包含着机智与幽默，让观众自己揣摩回味。中国戏曲是对大家熟知的剧情展开表演。前者重思想和内容，后者重表演形式。 二，西方列强殖民侵略中国，中国在连连战败后，签订了一个个丧权辱国条约，在西方人眼里中国就是一个摇摇欲坠的国家，自然对这样一个国家的文化难以抬眼，他们开始带上有色眼镜，品头论足。他们这样评论：“奇异的东西打击过我的耳朵……吓人的音响……从没见过这样丑陋矫揉造作。使人看到了好像一群魔鬼在打哈哈，扮鬼脸……”[6]。这些评价对戏曲传播非常不利。

新中国成立后，中国戏曲交流开始频繁地展开，在西方掀起了中国戏曲热潮，西方人根据自己所理解的中国戏曲，改编创作中国戏曲并登上舞台演绎，如《蝴蝶梦》。中国戏曲从自娱自乐到西方人凭着对东方中国形象的想象进行创作，从剧本到舞台，从文字到表演多角度地探索中国戏曲这门独特的艺术形式。

西方对中国戏曲观的转变，归根结底是因为中国和平崛起，综合国力特别是文化软实力提升的结果，从深层次来说是中华民族坚定文化自信的结果。

四、戏曲海外传播面临的困难

没有国际视野，再精湛的表演，也只能在海外的华人圈舞台上表演。我们急需培养即熟悉西方文化，了解文化语境，具备跨文化交际意识，又通晓中国传统文化知识的人才来促进戏曲海外传播的顺利进行。只有真正通戏曲，懂外语，尊重国际市场运作规则的高层次专业人才，才能使中国戏曲真正意义上走出国门，传播到国际舞台。20世纪30年代梅兰芳先生成功访美经验值得借鉴和学习。

(一)翻译的文化阐释至关重要

尽可能地忠实于原文，慎重对待，避免歪曲原文，充分地探测与了解原文。语言是首要解决的难题，戏曲作为文化载体，对根本不懂汉语的西方观众来说，戏曲故事的介绍显得尤为重要。梅兰芳访美演出策划宣传均由名家撰文，如胡适、齐如山和梁社乾。每场演出均配有女司仪现场介绍中国戏曲传统。教育家、戏剧家、外交家张彭春全程参与了梅兰芳访美演出。1930年2月16日，张彭春以总导演身份陪同梅兰芳剧团赴纽约百老汇49街剧院举行首演。演出前张彭春身着燕尾服，以流利的英语向美国观众讲解中国人的演剧观念和中国戏曲独特的表现形式。开场前张彭春对观众说：“中国京剧是古典戏剧的精华，只有最聪明而有艺术修养的人，才能欣赏，那些愚蠢的人，是听不懂的。”[7]他西方式的幽默智慧使得演出过程中，剧场鸦雀无声，无一人离场。为使观众能看懂演出内容，他根据故事内容提纲挈领地翻译演出剧目，如《汾河湾》译成Suspected Shoes (鞋的问题)；《刺虎》译成Cao Zhen e and “tiger” General(费贞娥与虎将军)；《打渔杀家》译成The Fisherman’s Revenge(渔夫的复仇)，运用恰当的表达方式，体现了其文化阐释能力和出色的翻译才能。

(二)对中华传统文化内涵的介绍

1930年初，当时多数西方人对中国戏曲的解读停留在比较肤浅的认知层面。戏曲传播到完全异化的文化环境，语言及戏剧文化差异都是影响传播的主要障碍。长期以来缺乏对受众兴趣爱好的研究，造成多数外国观众观看戏曲停留在外行看热闹的阶段。

为了便于外国人领会剧情，看懂梅兰芳的表演，齐如山等出访团体译制了戏曲说明书三四万字，送发当地新闻界的宣传文章一百余篇。这一切使得美国观众领会到中国戏曲博大精深的文化底蕴，从内容到形式都是一种传统的文化形态，是值得去探究的艺术。梅兰芳先生一行不仅是中国传统文化的传播者，同时也是中华文化的传播者。

(三)对外传播策略与合作

在全球化的背景下，我们应该注意到西方世界是多视角看待中国的，即使是同在美国，不同的人看到中国文化的态度也是不一样的。这样可以使我们从不同的视角观察中国是怎样一步一步走向世界，与当地文化融合在一起。

张彭春由于熟悉美国文化，他对梅兰芳演出的剧目提出修改意见，建议对《贵妃醉酒》等剧目压缩时间，增加《费贞娥刺虎》等情节紧张、表情丰富的剧目，以符合美国观众的欣赏习惯。张彭春对在美演出的每一流程都有精确的时间控制，演出控制在每晚一百二十分钟。为展示梅兰芳的表演艺术，齐如山在来华欧美人士中创造机会，雇佣美国通讯员，通过他们寄去相关资料给美国的各大报社，运作并落实演出团队的行程及一切事宜。

梅兰芳一行是把自己视为中国文化的使节，他叙述最典型的“中国故事 ”，表演了最为传统的“中国形式”，经过半年多的辛勤演出和付出，他们把中国戏曲这门最传统、最地道、最艺术的文化带到了美国，使其传播地更广、更久。

戏曲，是中国人特有的以歌舞演故事，它诞生在中国人的生命里、血脉里，呈现中国美德，表达中国心灵。通过戏曲探寻民族文化，精神实质，美学等深层次内涵，对坚定民族文化自信，增强民族凝聚力，讲好中国故事及中国文化走出去起着积极的作用。戏曲是超越时空，超越种族，超越国界，甚至是超越时代的非物质文化遗产。中国戏曲以自己鲜明的民族个性、文化个性走向世界，走向未来。

[1][3][6] 柯润璞.元杂剧的戏场艺术[M].台北：巨流图书有限公司.2001.283.136.136

[2] John Francis Davis.The Chinese: A General Description of the Empire of China[M].London:Charles Knight, 1836.Volume1.

[4][5]吴戈.中美戏剧交流的文化解读[M].昆明：云南大学出版社，2006. 51.119.

[8]施叔青.西方人看中国戏剧[M].北京:人民文学出版社，1988.3.

[7]崔国良. 张彭春年谱,张彭春论教育与戏剧[M].天津：南开大学出版社，2004.680.

【责任编辑：周丹】

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1673-7725(2017)11-0179-04

2017-09-27

张立力(1971-)，女，山东济南人，副教授，主要从事英语教学、戏曲翻译、跨文化研究。