礼导其志 乐和其声从演唱大调曲子礼俗看儒家之“礼乐”观

杜亚雄 周李清

自西汉初，董仲舒提出“废黜百家，独尊儒术”直到20世纪初，儒家思想统治了中国2000多年。因为儒家主张礼乐治国，所以儒家的礼乐观在我国的影响不仅非常深远，而且几乎无处不在。然而，儒家礼乐思想中的种种理念，都需要“乐”的本体形态和人的行为方式来承载，如果没有“载体”，任何思想或理念都是无源之水和无本之木。也就是说，正因为有“乐”之本体与人、与“乐”的种种行为，才使儒家礼乐思想中的不同理念成为“有形而上”的现实存在，而不仅仅是“无形而上”的想法。

按照我国传统，“乐”分为“礼乐”和“俗乐”两大类别，“礼乐”为仪式所用，而“俗乐”一般则不配合仪式①项阳：《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》，《中国音乐学》2013年第1期，第59-60页。。近年来，音乐学界十分关注仪式，研究“礼乐”，成绩斐然，关注“俗乐”的则较少。实际上，“礼乐”和“俗乐”是我国传统音乐中相辅相成、也是相反相成的两方面，没有“礼乐”就没有“俗乐”，没有“俗乐”也就没有“礼乐”，它们是“中华乐系一棵大树上长出的两支主干”，“一条大河”的“两条干流”②项阳：《中国人情感的仪式性诉求于礼乐表达》，《中国音乐》2016年第1期，第35页。。流行在河南南阳民间的大调曲子③大调曲子原称河南鼓子曲，据传有500多年历史，初流行于开封，后流传到周口、禹县、南阳等地，前两支逐渐没落，南阳一支得到发展。20世纪20年代，为区别于高台曲，把坐唱形式的鼓子曲称为南阳大调曲子，又称南阳曲儿。，是一种说唱形式，从不用于仪式，为“俗乐”。作为一种民间说唱，大调曲子无专业人员，历来由业余爱好者演唱。大调曲子的爱好者们互称“曲友”，“曲友”在演唱时须遵守很多相关礼俗。笔者田野工作中了解到这些礼俗，认为它们作为表演音乐的行为，深刻地体现了儒家的“礼乐”观。这些礼俗的存在，说明在儒家“礼乐”观的影响下，表演“俗乐”也具有某种“仪式性”。撰写此文旨在抛砖引玉，望引起学界对“俗乐”的“仪式性”以及表演者行为方式的关注和重视。

《乐记》是儒家最重要的经典之一，它论述了“乐”的产生、“乐”的作用以及有关“乐”的美学等诸多方面的问题。《乐记》中说“礼乐刑政，其极一也”④《乐记》有多种不同的版本，笔者采用的是吉联抗译注、阴法鲁校订的版本，人民音乐出版社958年出版。此语见该书第2页，以后只注书名和页码。，认为“乐”是进行社会教育的工具，应当和“礼”并行，和“刑”、“政”并列。《乐记》中“知乐则几于礼矣”，⑤《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第5页。说一个人“如果懂得了‘乐’的意义，也就差不多懂得‘礼’的意义了”，因为“乐”能够帮助人们“知礼”，“礼”和“乐”两者之间有如此密切而特殊的关系，所以“礼”和“乐”一定要“并行”。

关于“礼乐并行”的目的，《乐记》中讲：“礼者，殊事合敬者也，乐者，异文合爱者也”，实行“礼”的目的就是使对不同事物有不同看法的人们互相尊敬，而表演“乐”的目的就是使有不同个性和不同情感的人们互相亲爱，只有这样，“四海之内”方能“合敬同爱”，而达到“事与时并，名与功谐”⑥《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第11页。的目的。用今天的话来说就是只有通过“礼乐并行”，才能“与时俱进”，并在治理国家的过程中取得“名副其实”的成就。

“礼”的具体内容是什么呢？按照《乐记》中的论述可以归结为“诚”、“敬”、“让”、“有序”、“有别”、“有节”六个主要方面。“诚”就是“诚信”和“诚恳”，《乐记》中说“著诚去伪，礼之经也”⑦《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第33页。，此处的“经”是思想和行动的准则，因此，礼的准则就是人们真诚相处而抛弃掉一切虚伪的东西。“敬”就是“尊敬”，在《乐论》篇中，将“礼”归结为“殊事合敬”，这里的“殊”是不同的意思，即对不同的事物有不同看法的人，都要相互尊重。“让”就是“揖让”，《乐记》中说“乐至则无怨，礼至则不争，揖让而治天下者，礼乐之谓也”，如果能够“揖让”而“不争”，就是“礼”深入人心的表现。“礼”的“有序”、“有别”和“有节”，也是“礼”的本质所在。关于“有序”《乐记》中讲：“明长幼之序，以敬四海之内，如此则礼行矣”⑧《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第10页。原文在“如此”之前，有“天子”二字，吉联抗先生以为这两个字是赘文，故删去。；“有别”是指“男女有别”，《乐礼篇》中讲：“男女无辩，则乱生，天地之情也”，因此，一定要做到“男女有别”。“有节”则是对人的要求，人都有所好恶，如果“好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣”⑨《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第6页。，而只要对邪恶的东西做到“有节”，才能心中无邪，而“中正无邪”方为“礼之质也”⑩《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第13页。。

南阳大调曲子的“曲友”不一定都读过《乐记》，但在他们的演唱和交往过程中，对《乐记》中“礼”的“诚”、“敬”、“让”、“有序”、“有别”、“有节”六个要点不仅深信不疑，而且身体力行。

“诚信”和“诚恳”是“曲友”做人的基本准则，也是应有的为人处世之道。“曲友”之间，虽非亲人，互亲互爱，胜似亲人，相互帮助，尽力而为。因为“曲友”不仅要在音乐表演上合作，也需志同道合，所以“诚信以待”是结交“曲友”的首要条件。如果一个人不“诚信”，大家都不会和他交往。

“三稳”是“曲友”之间“诚信”的原则。“三稳”是指“嘴稳”、“手稳”、“身稳”。“嘴稳”就是不倒弄是非，“手稳”是指不动别人物品，不贪图小便宜，“身稳”则是指不贪图女色，过去只有男性才能演唱大调曲子，所以，才有了“身稳”的要求。“三稳”不仅是“曲友”自身的要求，也为他们之间真诚以待提供了良好的环境。在“曲友”聚会演唱时，不能不辞而别，若有事早退，必须向大家说明原因，这也是“诚恳”的表现。

“敬”也是“曲友”处世的原则，包括“敬人”和“敬乐”两方面。“敬人”可归结为对宾朋、长者、故友的尊敬和叫好、帮腔等音乐行为，而“敬乐”则主要表现为“献艺不卖艺”上。

“曲友”演唱的场合叫“曲子场”，在“场”上演唱，讲究顺序，而“敬”则是决定顺序的原则。如果“曲友”自外地来访，都会让他们先唱，以此敬宾客。如果只有本地“曲友”表演，一定要请年长者先唱，以此敬长者。演唱时，曲友围坐一旁，不能随意走动，体现出互敬的精神。

在演唱结束时，大伙齐声喝彩叫，也是“曲友”互敬的表现。除叫好外，“唱和”也是“敬”的表示形式。《乐记》中讲：“壹倡而三叹，有遗音者矣”⑪《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第6页。，这里的“壹倡三叹”就是“一人唱，三人和”之意，“和”又叫“和声”，就是帮腔。大调曲子中的《太平年》《呀呀油》《莲花落》《满舟》等曲牌都需要帮腔，帮腔不仅使“曲场”的气氛更热烈，也是互敬的表现形式之一。

晚辈对“曲友”中的孤寡老人，敬如父母，尽所能的给予帮助。不仅如此，德高望重的“曲友”故去后，大家也会唱曲向他致敬。1982年12月，在王瑞林去世周年之际，“曲友”们便在其坟前演唱了《白帝城》、《俞伯牙碎琴谢知音》等唱段，纪念故人，表达敬意。⑫南阳地区文化局编：《南阳地区曲艺志》，南阳：河南人民出版社发行，南阳地区印刷厂印刷1994年版，第401页。

除了“敬”人之外，“曲友”对“乐”本身也有很强的敬畏之心，有爱乐先敬乐，“献艺不卖艺”的传统。他们认为“大调曲子”是“乐”，而“乐”是神圣的，不能用来挣钱。如果“卖艺”，就是把“乐”当成“混饭吃”的工具，而这无疑是对“乐”的不敬和亵渎。“曲友”如应邀会在婚丧嫁娶等不同的场合演唱，但无论在何种场合演唱，都不会将演唱大调曲子作为谋生的方法和挣钱的方式。如果有人“卖艺”，大家便不会再和这个人交往。如果有人拿钱给“曲友”对他们的表演表示感谢，便会被视为对“曲友”和音乐本身的不尊重和侮辱，往往会闹得不欢而散。民间还流传着“王秀才傲然拒知府”的故事:清道光年间,王秀才唱大调曲子蜚声南阳，知府为母作寿，高酬请他去唱堂会。秀才认为这是对他本人的侮辱，便拒绝了。知府大怒，以将其免职相要挟，王秀才则对知府讲：“职务可免，人不可辱”，依然拒唱堂会。⑬南阳地区文化局编：《南阳地区曲艺志》，第385页。

我国古代倡导“礼乐治国”，“乐”为国家要务，地位很高，而奏、唱“乐”的专职人员“乐户”身份却十分低贱，属“下九流”，不仅不能参加科举考试，连死后都不能入祖坟。到雍正年间废除“乐籍”之后，以乐为职业的从业人员，如戏曲演员、响器班子的乐手，死后依然不能入祖坟。为何“乐贵人贱”？很多音乐学家都认为“不可思议”。

⑭项阳：《礼俗·礼制·礼俗》,《中国音乐学》2017年第1期，第21页。

这个问题的确非常值得进行深入探讨。“曲友”敬“乐”到了对“卖艺”行为深恶痛绝的地步，认为唱堂会，用“乐”谋生是对“乐”，从而也是对“曲友”本身人格的侮辱。正因为“乐”“贵”，至高无上，谁用神圣的“乐”谋生，便是对“乐”的大不敬，便成了“贱人”。“敬乐”会不会是“乐贵人贱”的原因之一呢？值得深思。

“让”就是谦让。在演唱大调曲子的行为中常体现出来。“曲子场”上长者受到尊敬，而长者有时要让初学者先唱，以示“让”。“让”不仅是老曲友对新曲友的爱护，也要给初学者一些指导。

在演唱大调曲子前，为了定调、调弦、活动手指、相互配合等方面的原因，“曲友”先要合奏“板头曲”⑮“板头曲”现称河南板头曲，是演唱大调曲子时的前奏曲，以三弦、琵琶、古筝等乐器的合奏或独奏为主，传统板头曲基本都是68板，《易经》中有64卦，在此基础上加春夏秋冬四季，便成了68板。可参看杜亚雄：《八板及其形式美》，《中国音乐》1984年第2期，第4-6页。，还要奏“过门”“鼓子起板”或“十六板”。“过门”一停，演唱者要手托檀板，起身拱手，向在座听众及乐手，谦让一圈，以示客气，以求包涵。此后才轻轻击板表示“献丑了”或说“请大家包涵”，然后重走过门进入演唱。如若不然，将被“曲友”鄙视，认为此人不可交，不再与之来往。

由于牌子曲后面跟的“过门”不同，当演奏者弹完“过门”，等到板一停，如演唱者不会这个曲牌就即说“对不起，我不会这个牌子”，如他会便说“唱得不好，请包涵”。“让”一方面是对伴奏和听众的“曲友”的尊敬，也是一种做人的态度。

“有序”包括座次和演唱两个方面。“曲子场”中，座次有一定之规，演唱者的左方依次是三弦、古筝、琵琶等，如有其他乐器，一般在琵琶的左方或古筝及其他乐器的后方，三弦要紧随唱腔，其他乐器则要与三弦配合，如伴奏得不好，一般都会认为是三弦没有弹好。如果三弦没能合上唱腔，“曲友”称为“撂弦子”。“有序”的座次不仅表现了乐器功能，也体现了“曲友”的想法。“曲子场”中看似随意搭配的演唱组合，也是“有序”进行的。除“长幼有序”外，还会先请外地来的“曲友”先唱，这就是“明长幼之序，以敬四海之内，如此则礼行矣”。⑯《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第10页。

《乐记·乐礼篇》：“男女无辩，则乱生，天地之情也”，⑰《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第18页。1950年以前，演唱大调曲子的都是男性，唱时要拔肩耸顶，正襟危坐，闭目端庄。这是因为那时在客厅演唱，女眷依例聚在厅堂两厢，隔帘听唱，演唱者闭目端坐，以避瓜田李下之嫌，⑱胡运荣、宛芳卿、阎天民、鲁紫惠编著：《大调曲子精粹》，香港：华泰出版社2001年版，第3页。亦是男女“有别”的体现。随着时代的变化，现在不分男女，皆可演唱、演奏，但有人还是闭目演唱，是此种观念之遗存。

在“有节”方面，“曲友”有戒烟（指鸦片）、戒酒（指过度饮酒）、戒赌“三戒”，对邪恶的东西必须做到“有节”，才能心中无邪，而“中正无邪”方为“礼之质”。

《乐记·乐论篇》中“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别”。⑲《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第13页。“曲友”间之所以要“诚”、“敬”、“让”、“有序”、“有别”、“有节”，因为这些都是儒家“礼”的核心，也是对儒家对“君子”的要求。正因为有这些要求，使得表演“俗乐”南阳大调曲子具有礼仪性，同时具有“仪式性”。

《乐记·乐象篇》中“德者，性之端也；乐者，德之华也”，⑳《乐记》，吉联抗译注、阴法鲁校订,第29页。南阳大调曲子的“曲友”们以曲会友、以乐传情，唱仁义道德，吟三纲五常。“曲友”们在演唱中，为自己营造了一个重“礼”崇“乐”的精神家园。这里没有勾心斗角的利益之争，没有男盗女娼的不良风气，而是通过演奏大调曲子把他们引向了以“仁”为核心的内心世界，创造出一个互敬互让、十分和谐的小团体。“曲友”们用演奏大调曲子来“内以，建立个人的崇高的人格，外以图谋社会的普及的幸福。”㉑转引自薛艺兵：《论礼乐文化》，《文艺研究》1997年第2期，第57页。这是“曲友”演唱南阳大调曲子的主要原因，也是他们热爱大调曲子并经常抽出时间一起唱、奏的原因之一。

“礼导其志,乐和其声”就是要通过“礼”引导人们树立正确的价值观念，使人们的行为符合道德、伦理的规范，具有“君子”的人格和教养，而用于表现人们思想情感的“乐”则是使人们达到“礼”的一个最为快捷的途径，因此儒家又有“移风易俗，莫善于乐”的说法。

从传统的分类来看，南阳大调曲子是彻头彻尾的俗乐，从不在仪式中应用，然而其表演的“行为”受到儒家礼乐思想很深的影响，而且在这种影响下具有了一定的“仪式性”，和配合仪式的“礼乐”起到了教化君子人格、营造和谐社会的作用。“俗乐”通过其表演行为，具有了与“礼乐”一致的“仪式性”，我们今后研究“俗乐”时要充分注意到这种情况。