从三本专著看“江南丝竹”的学术研究

留 生

作为乐种①袁静芳认为：所谓乐种，即“历史传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的，具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的序列表演程式，并以音乐（主要是器乐）为其表现主体的各种艺术形式，均可成为乐种。”（袁静芳：《乐种学构想》，《音乐研究》1988年第4期，第17页。）伍国栋认为：“所谓传统器乐‘乐种’，就是历史传承于某一文化区域或某一文化阶层内的，具有特定组织形式、丰富传统曲目、典型音乐形态、序列表演程式，并以具有地域文化特色的乐曲演示和音乐演绎而与其他器乐演奏样式风格和特征相区别的一种类型化器乐演奏种类。”（伍国栋：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，北京：人民音乐出版社2010年版，第91页。），“江南丝竹”是20世纪50年代被命名的一种器乐合奏类型。此后，随着曲谱整理的不断完善，②1949年以来，“江南丝竹”的乐谱出版不断丰富，从出版情况看大致有《上海民间器乐曲选集》（1958）、《民族器乐曲集》（1958）、《中国丝竹乐：江南丝竹》（3卷，1987-1995）、《中国民族民间器乐曲集成·上海卷》（1993）、《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》（1994）、《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》（1994）、《苏州民间器乐曲集成》（1999）、《江南丝竹音乐大成》（2003）等。参看《中国民族民间器乐曲集成·上海卷（上卷）》中的附表2、3和续附表3，北京：人民音乐出版社1993年版，第12-14页。针对江南丝竹的学术研究渐近丰富。但是直至20世纪90年代，国内学者如杨荫浏、甘涛、金祖礼、高厚永、姜元禄、李民雄等，大多都是针对江南丝竹某一首或某一类曲目进行历史源流、艺术手法、形态特征方面的分析，并且常常是采用西方音乐形态分析的方法。纵览国内外对该乐种的研究状况，显见甘涛、韦慈朋、伍国栋三位的成果更为突出，具体为甘涛的《江南丝竹音乐》（1985年）、韦慈朋的《江南丝竹音乐在上海》（Silk and Bamboo Music in Shanghai:The Jiangnan Sizhu Instrumental Ensemble Tradition，英文版1995年，中文版2008年）和伍国栋的《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》（2010年）。笔者认为，以上三本专著基本可以代表国内外研究江南丝竹的学术水准，也反映了不同阶段学界乐种研究范式的差异。③目前，梳理“江南丝竹”研究文献最为详尽的是《江南丝竹音乐大成（下册）》中的附录“江南丝竹专论、音响资料索引”。

一、分 述

（一）甘涛：《江南丝竹音乐》

甘涛（1912—1995），江苏南京人，受其父甘鑫（字贡三，1889—1969）影响，四岁学唱昆曲，六岁习笛，九岁学胡琴，后来还掌握了古琴、筝、琵琶等弹拨乐器的演奏技巧，并参与江南丝竹和广东音乐的演奏活动。1931年考入上海国立音专小提琴专业，师从法利国教授④法利国（Ariigo Foa，1900—1981），一译富华，意大利籍犹太人，曾任上海工部局乐队小提琴首席，国立音专小提琴组主任、专任教员。。因故肄业后，于1933年进入当时的中央广播电台工作。历任音乐组组长，广播乐团团长、指挥等职务，为建立我国第一支民族管弦乐队做出了贡献。新中国成立后，与古琴家夏一峰共同主持并成立了雅集各界昆曲、丝竹曲友的乐会组织——“南京乐社”。先后于南京大学、南京师范大学、南京艺术学院教授音乐。他不仅是一位技艺精湛的二胡、京胡演奏家，而且对笛、箫、古琴、古筝等乐器也有很深的研究。在民族器乐改革方面，他与人合作，分别改进了中胡、大胡、低音大阮，并倡导六相十八品琵琶与十一孔新笛等，大力促进了民乐事业的发展。⑤参看《江南丝竹音乐大成（下册）》，南京：江苏文艺出版社2003年版，第1093页。

甘涛的《江南丝竹音乐》（以下简称“甘著”）一书，是其毕生江南丝竹演奏实践的总结，对该乐种的学术研究有着奠基性价值。根据甘著“前言”中所属日期，可知书稿完成于1977年，正式出版则要晚八年。该书“首次对‘江南丝竹’乐器演奏记号、符号进行了系统性的整理”⑥谢建平：《一部“承前启后”的民间器乐书稿》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2012年第4期，第39页。，对江南丝竹的形成历史与本体特征做了扼要的介绍，同时由于其在收集、整理、编订曲谱方面的着力而使之成为后人研究江南丝竹的重要资料。

甘著从体例上讲，并不是一本章节体的著述，而更像是一本江南丝竹的曲目集成以及演奏指南。它由三大部分构成：第一部分是“江南丝竹音乐概述”，涉及江南丝竹的起源、曲目、乐器、组织形式、应用乐调、音阶和调式、织体、曲式、艺术加工手法、演奏特点以及江南丝竹在发展过程中存在的缺点和问题等13个小专题；第二部分是“乐曲谱例”，按曲目系统编排，共包含十个系统，即“六八板”“三六板”“四合”“欢乐歌”“云庆”“紫竹调”“月儿高”“鹧鸪飞”“变体新水令”“春江花月夜”，每一系统里均有针对性的文字介绍；第三部分是“关于丝竹乐器演奏记号、符号”，按笛箫、笙、琵琶、三弦、筝、扬琴、二胡与中胡、击乐器等八类加以介绍和说明，这一部分也是最能够体现甘著价值的地方。

就“江南丝竹”的起源问题，甘涛的论述缺乏原典的支撑，仅仅依据《辞海》中相关词条的解释，推断出“江南丝竹”产生于明代的苏州地区。作为演奏家，甘涛更关注的是乐种本身的乐器、曲目与演奏等方面。譬如，他将江南丝竹的演奏特征归纳为：加花、加装饰音、减字、抢当、让路、变速度、变板式、变节奏、变音色等九个要点，并且认为江南丝竹在风格上继承了江南民间音乐和昆曲唱法的曲调、声腔和韵味。⑦甘涛：《江南丝竹音乐》，南京：江南人民出版社1985年版，第12页。他还进一步指出了过度加花、过度放慢等背离传统的演奏不当。⑧甘涛：《江南丝竹音乐》，第14-15页。

（二）韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海》

韦慈朋（J.Lawrence Witzleben，1951—），现任美国马里兰大学音乐学院教授。1987年至2007年在香港中文大学教授民族音乐学和中国音乐等课程，并且指导中国器乐与甘美兰音乐的排练。同时他也是民族音乐学协会（Society for Ethnomusicology，简称SEM）主办的Ethnomusicology期刊的编辑。曾于1981年至1982年、1984年至1985年两次留学中国大陆，在上海音乐学院李民雄老师的指导下从事江南丝竹的调查研究工作。其江南丝竹研究专著《江南丝竹音乐在上海》（Silk and Bamboo Music in Shanghai:The Jiangnan Sizhu Instrumental Ensemble Tradition，以下简称“韦著”），是在其匹兹堡大学博士论文（1987年）的基础上撰写而成，1995年由肯特州立大学出版社出版，并于1996年获得民族音乐学协会授予的艾伦·梅里亚姆奖（Alan Merriam Prize）。李海伦评价这本书是“任一语言里，第一本江南丝竹的研究专著”⑨Helen Rees.“Review”,Yearbook for Traditional Music,Vol.28(1996),p.262.，钟思第则评价其为“典范地结合了局内人与局外人观点、社会与音乐主题的好书”⑩Stephen Jones.“Review”,British Journal of Ethnomusicology,Vol.4,SpecialIssue(Presented to Peter Cooke),1995,p176.。

《江南丝竹音乐在上海》除“序”之外，正文共八章。第一章里韦慈朋介绍了江南丝竹的历史背景，追溯了中国丝竹乐的传统。当涉及江南丝竹在上海的发展情况时，主要引用金祖礼与徐子仁合撰的一篇文章⑪金祖礼、徐子仁：《上海民间丝竹音乐史》，《中国音乐》1983年第3期，第28-31页。。此章里，他也试图讨论江南丝竹与其他音乐种类之间的关系，如十番鼓、十番锣鼓，并认为十番音乐可能是江南丝竹的先祖。⑫韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海》，阮弘译，上海：上海音乐学院出版社2008年版，第5页。钟思第毫不客气地批评韦慈朋对江南丝竹与相关音乐种类之间关系的论述是最不成功的：“韦慈朋在简要提及当地民歌时，虽然参阅了Schimmelpenninck的详细论述，但是看上去对于音乐学院里民歌教学上的那些陈词滥调缺少批判。”⑬Stephen Jones.“Review”,British Journal of Ethnomusicology,Vol.4,Special Issue(Presented to Peter Cooke),1995,p.177.他还建议韦慈朋应该从当地道教音乐中去寻找浙东锣鼓的演奏证据。⑭Stephen Jones.“Review”,British Journal of Ethnomusicology,Vol.4,Special Issue(Presented to Peter Cooke),1995,p.177.

韦著第二章主要采用了音乐民族志的书写方法，调查了上海市江南丝竹业余乐社的活动环境、专业音乐环境、乐师、教学等情况，⑮本章内容已先于专著在英文杂志上发表。参看J.Lawrence Witzleben.“Jiangnan Sizhu Music Clubs in Shanghai:Context,Concept and Identity”,Ethnomusicology,Vol.31,No.2(Spring-Summer,1987),pp.240-260.这一部分似乎很难引起中国学者的兴趣。

第三至七章较为全面地分述了江南丝竹的乐器、曲目、曲式、变奏、织体等方面。如此体例与内容多数情况下并无“新鲜”之处，在甘涛的著作中也可以找到相关内容。第六章借鉴了展艾伦（Alan R.Thrasher）的观点⑯Thrasher,Alan R.“Bianzou:Performance Variation Techniques in Jiangnan Sizhu”,CHIME,No.6,pp4-20.，将其江南丝竹的“变奏”原则划分为“主题旋律的变奏”“结构上的相关变奏”“曲式上的变奏”“调式上的变奏”“同时性变奏”“处理方式上的变奏”“流派上的变奏”和“区域性变奏”等八项。第八章中，韦慈朋讨论了“江南丝竹”的审美标准，谈及专业演奏者与民间乐师之间的不同，“传统”“变革”以及现代化、西方化等西方学者很热衷的现实性命题。“结语”部分以一次在上海举办的江南丝竹音乐大赛为例，试图说明经过“修改”的江南丝竹传统乐曲受到大众推崇，而传统乐社却被认为“不合潮流”，⑰韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海》，阮弘译，第157页。从而为江南丝竹的西方化与现代化找到了合适的注脚。

（三）伍国栋：《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》

伍国栋的《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》（以下简称“伍著”）是作者历时近十年才完成的专著。伍著配图72张，从出土乐器、壁画、明清小说插画、宫廷绘画、文人画到演出照、实景拍摄、乐谱、书影等，十分丰富。该书正文附谱例47个，没有录音记谱。其中第四章共9个谱例，基本都是出自《江南丝竹音乐大成》。第六章“曲目家族构成辨识”中含谱例19个，其中一些是古谱，如容斋与李芳园的传谱等。吹毛求疵地说，这本书中有很多乐谱并未标明出处。

伍著共八个章节，第一至三章为历史叙述部分，研究了丝竹乐的历史、江南丝竹的历史渊源与形成，以及江南丝竹在历史上与相关乐社（时间跨度上从明清到民国）的关系。通过这几章的论述，伍著回答了韦著在“有待进一步研究的问题”中所提出的“早期江南丝竹表演者的社会背景、他们所受音乐训练的性质，以及他们所生活的文化环境等问题”⑱韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海》，阮弘译，第14页。。第四至七章分别讨论了乐队编制与乐器演奏风格、曲目类型与八大曲、曲目家族构成辨识、体式和腔型变体势态。其中，第四章着重论述了江南丝竹乐器演奏风格的渊源问题，并从竹笛演奏风格的昆曲传统、洞箫演奏风格的琴乐传统、二胡演奏风格的“包腔”传统以及琵琶演奏风格的“文曲”传统等方面一一作了剖析。第五章“曲目类型与‘八大曲’”中讨论了江南丝竹的曲目类型与来源问题，并将之分为“传统曲目”、“近代雅集编配曲目”以及“现代专业创作曲目”三类来看待。他着重探讨并总结了传统曲目的五个来源，即南北曲和明清时调小曲、戏曲声腔曲牌和说唱“头板曲”、本地古老传统曲目的演变、本地其他器乐品种和外地丝竹乐，以及多种音乐来源和综合多种音乐材料而成的套曲与组曲。相对于韦慈朋对“扩充曲目”的五大类划分而言，伍国栋的研究要深入细致得多。并且从这一章也可以看出，伍国栋和韦慈朋对于江南丝竹八大曲的曲目划分，都是采用四分法，即将甘涛另列一类的《云庆》纳入到《四合》系统中。第六章“曲目家族构成辨识”主要是从乐学内涵和文化内涵两个方面来阐释。在对《六板》族“三原体”的认定上，也是基于乐曲板式特征的考量，这些都很见功力。第七章着眼于音乐本体中的扩展变异手法，从曲体结构“体式”与腔调结构“腔型”两方面对江南丝竹音乐的变体势态作了分析、总结与归纳。第八章则从移民史与音乐传播学的视角，谈及明末移民对江南丝竹向西南地区的传播与影响，以及近代社会发展对江南丝竹向全国乃至海外的传播与影响。

二、比 较

（一）风格玩味与纵深研究

作为演奏家，甘涛对江南丝竹的研究是一种体验式的。首先，甘著着重于江南丝竹的表演实践与风格玩味，主要是为演奏者而写，类似于江南丝竹的表演指南。它以乐谱为中心，虽然也有乐种概述、曲目划分等文字内容，但强调的仍是“常用的艺术加工手法”⑲包括加花、加装饰音、减字、抢当、让路、变速度、变板式、变节奏、变音色。以及各乐器的演奏记号符号，这些都是形成该乐种自身风格的重要保真因素。其次，甘著较早对江南丝竹历史渊源、曲目辨识等方面做了有益的探索，对于曲名的解释以及历史由来等问题阐述得相对简略，主要依据“口碑材料”和辞书。有研究者评价甘著“首次对‘江南丝竹’的历史形成与本体特征作了比较全面的阐述”⑳谢建平：《一部“承前启后”的民间器乐书稿》，第38页。，似乎是过誉之词。最后，甘著最为重要的价值在于对江南丝竹乐曲系统、乐器的演奏记号与符号进行系统的整理与注释。

伍国栋的研究提供了乐种研究往纵深方向发展的可能。他注重对音乐文本的分析，但并不是采用客位的理论，而是从曲牌架构与板式变化来进行阐释。伍国栋从历史文献中取证，追溯丝竹乐、江南丝竹乐的历史渊源，这种追索乐种历史的研究思路也许与其曾经写过《中国古代音乐》一书有关。比如，伍著第一章“丝竹乐溯源”与第二章“江南丝竹的渊源与形成”中就以详实的图像学材料、考古实物、文字史料为据，得出江南丝竹的源头、母体、定型等相关结论，㉑伍国栋认为，江南丝竹的源头可以上溯至南宋时期明确出现在江南地区的“细乐”、“清乐”和“小乐器”，甚至可以追溯到南北朝时期在江南地区出现的“清商乐”传统；江南丝竹的母体是明清时期广泛流传于江南各地的丝竹、细乐、清乐等样式；江南丝竹的定型是“晚清时经一批深受吴文化滋润的文人音乐家进一步修饰、雕塑而成”。（参看伍国栋：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，北京：人民音乐出版社2010年版，第74页。）具有扎实的史学功底。

伍著深入到乐种形成的人文地理学内涵，即所谓的“以‘姑苏’地区为中心的环太湖地区吴文化生态圈”㉒伍国栋：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，第86页。，并且从民族音乐学和社会学的角度观察江南丝竹发展过程中的乐人及乐人供养机制，试图“查清”历史上江南丝竹的文化属性或“音乐文化定位”㉓伍国栋：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，第87页。，最终得出的结论是江南丝竹的“文人化和雅集式”㉔伍国栋：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，第123页。传统。伍著中认为明清以来，环太湖地区的缙绅、士大夫和富商阶层一直保持着“家乐”传统；清中叶以后，家乐式微，“堂名”班社在民间兴盛起来，也颇具“雅集”遗风；晚清以来，在上海、南京等大城市的文人乐社，福音于政界要人、文化名流的赞助与支持，向着雅化的方向发展，如“大同乐会”的赞助人就有蔡元培、陈立夫、史量才、钱新之、许世英、梅兰芳、周信芳等。

但相比于对历史的纵向研究，伍著中在横向上与该地域其他乐种的比较研究尚有拓展空间。书中第七章仅简单比较了十番锣鼓与江南丝竹，这在他人的研究中也常有涉及。

总的来说，伍著中呈现出来的是一个从宏观、中观、微观三个层面对江南丝竹的整体观照。首先从宏大的历史叙述切入，慢慢回溯到该乐种本身的形成，进而转向乐种本体中的器物，即乐队与乐器方面。接下去再是微观上的曲目分类、曲体辨识，以及对乐种音乐本体演变的整体把握与理论总结，具有高度的概括性，与之前的宏大历史叙事相呼应。最终通过江南丝竹的传播及其影响，表达作者对乐种的当代人文关怀。伍国栋的多维分析意识㉕伍国栋：《音乐学分析的四个维度——以民族音乐学为例的一种学科理念与具体操作》，中央音乐学院内部资料。，突出之处即在于融合了历史学、社会学、民俗学等多角度来诠释“音乐事象”㉖伍国栋认为：“所谓‘音乐事象’，就是以某种或某类声音形态为核心而显现出的人间社会音乐生活万象，……音乐事象是在人类社会生活中形成的一种动态的、系统的音乐结构，他包含着‘声音形态’，也包含着与声音形态相关的其它形态内容。”（伍国栋：《音乐形态、音乐本体、音乐事象》,《中国音乐学》2010年第3期，第66-67页。），丰富了对该乐种的认识。

（二）民族音乐志写法与音乐-文化阐释

韦著在方法论上主要采用西方民族音乐学常用的方法，即学习、参与、录音、谈话、拍照、记谱等，整个过程也就是局外人通过音乐与局内人建立关系的过程，因此他自己说这是“第一本基于在中国长期实地考察的民族音乐学专著”㉗韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海·序》，阮弘译，第13页。。同时，韦著也谈到了自己的多方位研究，即关注“音乐本体及其背后的理念；演奏、教授和学习这种音乐的群体；以及这种音乐古往今来为人们弹奏、聆听、讨论的环境”㉘韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海·序》，阮弘译，第3页。。众所周知，民族音乐学家经常用记录的方式来传达局内人的“声音”，如韦著第一章中写到：“在我的江南丝竹二胡老师周皓看来，阿炳的录音中有许多装饰音与弓法的技巧是与江南丝竹的特点相符的……但很少有人会将丝竹的技巧运用到演奏阿炳的作品中去。周皓认为这是严重的疏忽，因为适当使用一些江南丝竹的表现方法，有助于将阿炳音乐中的韵味真正展现出来。”㉙韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海》，阮弘译，第21页。

韦著的“序”中详尽地展现了作者的学习及研究过程。他意识到“大多数中国学者依然强调的是乐谱与理论，而不是音乐家及其所处的音乐环境和社会环境。”㉚J.Lawrence Witzleben.“Silk and Bamboo”Music in Shanghai:The Jiangnan Sizhu Instrumental Ensemble Tradition,Kent:Kent State University Press,1995,p.vii.因此，韦慈朋在序中对演出场合、环境进行了详细地交代与分析，突出了文化语境的意义。韦著配图12幅，除了一张是报纸上的广告图画（用以说明20世纪20年代上海人对于江南丝竹的认识和接受情况）外，其余皆是上海江南丝竹演奏家及其演出的照片，并通过这些照片介绍了演奏家与乐师㉛演奏家及乐师有李民雄、周皓、天山国乐会、陆春龄、陆德华、宋景濂、沈多米、周慧、侯世泉、张徵明、陈永禄、许兴法、陈永年、尹校翔以及白云观的道士。、乐器㉜涉及乐器有笛子、琵琶、箫、二胡、笙、扬琴、三弦、秦琴、荸荠鼓、阮、板鼓等。及其演奏姿态等。

该著作的价值在于，提供了一个民族音乐学家如何研究非本土语境乐种的成功案例，即除了融入当地的文化生活、结交乐师、聆听乐师的讲述外，另一个重要的方面是学习乐器并参与演奏。其研究也不回避本体分析，这一点在书中的音乐文本分析以及对中国音乐文献的关注上可以得到证实。如前所述，该书第三至七章都是音乐文本分析，并以10个记谱谱例来分析江南丝竹的织体与变奏特征，对此他解释道：“大多数中国音乐理论家都将重点放到规范的多声部乐谱上，对记录实际演奏并不怎么关心”，而问题恰恰在于丝竹乐社实际演奏的音乐与规范的乐谱在织体上并不吻合。㉝韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海》，阮弘译，第119页。海外学者对韦著的本体分析给予了较高评价，譬如李海伦认为韦慈朋的写作重心是“对江南丝竹音乐特征的描述与分析”㉞Helen Rees.“Review”,Yearbook for Traditional Music,Vol.28,1996,p.208.，施祥生也认为整本书中“特别有说服力的是对中国传统器乐变奏原则的探讨、曲目系统以及它们在音乐结构上的紧密关系”㉟Jonathan P.J.Stock.“Review”,Music&Letters,Vol.77,No.2,1996,p.301.。在部分观点上，韦著与伍著尚有分歧，譬如韦著认为《三六》与《四合如意》《行街》有着很深的纽带关系，《三六》里的大部分基础旋律素材在《四合如意》和《行街》里都有相对应的部分。㊱韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海》，阮弘译，第92页。伍国栋则认为：“《三六》、《慢三六》两曲的音乐素材及其曲目来源，与《四合》类曲目的主体音乐结构及其核心曲目毫无关系，完全是另一个来源。”㊲伍国栋：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，第190页。

伍著固然是一种整合研究，但也明显受到了民族音乐学方法论的影响，他曾在一篇文章中言及我国的民族音乐学理论与方法是“传统音乐理论及方法与民族音乐学理论及方法的合流”㊳伍国栋：《得失有三思皆可以为鉴——民族音乐学理论及方法传承反思录》，《中央音乐学院学报》2009年第1期，第13页。。以伍著中“乐种文化与乐种形态的综合研究”为例，伍国栋从三个维度切入，即历史构成、文化构成与本体构成。他追根溯源，从史学、文化学、社会学等学科中借鉴方法，用于分析江南丝竹的本体特征，归根结底是受到西方民族音乐学所强调的“在文化中研究音乐”理念的影响。再比如，他在第三章中谈到江南丝竹与相关乐社的关系时就说：“按照音乐会社组织的民族音乐学视野考察和辨析主要应从文化属性、组织形式、成员构成、活动空间、表演内容等诸侧面入手之规范要求。”㊴伍国栋：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，第93页。

在曲目研究中，伍国栋跳出一般性的民俗景观，深入到乐种文化与乐种形态的综合研究，找到了阐释“《四合》类”乐曲中《行街》组与《如意》组音乐的途径，即从乐种的区域文化内涵来解释音乐形态学上的问题，其得出的结论是：之所以《如意》组套曲比《行街》组套曲拥有更多复杂的曲牌联缀变化，以及凸显不同丝竹乐器性能和演奏技巧的即兴对奏、轮奏段落，是因为《如意》组套曲是都市说唱曲社和文人丝竹乐社在《行街》组曲目基础上雅化、润饰、加工的结果。伍国栋以上海《行街四合》和杭州《慢行街》为例，通过辨析找出记谱中未标明所联缀曲牌的地方，它们的母体是民间小曲〔小拜门〕、〔玉娥郎〕及其变体〔清音〕等曲牌。㊵伍国栋：《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，第229-230页。通过比较、辨析和重新分组，论证了民俗性的《行街》曲目是怎样被雅化为都市说唱或文人雅集式的《如意》组套曲的。同时，该著第八章“江南丝竹的传播与影响”以及最后的“附录：‘苏南三社’调查记”也明显反映出对西方民族音乐学方法论的借鉴。

在阐释江南丝竹的音乐本体规律时，伍国栋主要是在本土语境的范围内寻找合理的语汇，他借鉴曲牌体与板腔体音乐的发展手法，用“扩展变异”来概括江南丝竹的音乐本体特征。从曲体结构体式与腔调结构腔型两方面入手，分析得出江南丝竹的曲体结构体式变化主要有三种方式：以母曲为“体”的体式扩展，如《六板》类曲目就是在《老六板》的基础上所作的体式扩展；以母曲为“段”的体式扩展，如《欢乐歌》中的首段即是《老欢乐歌》的加花扩充变奏；以母曲材料为“句”的体式扩展，如《四合》类的“各赛”段落。腔调结构腔型扩展也有三种：由简至繁的腔型扩展；不同腔型叠置的多声部扩展；“以凡代工”的宫调扩展。

伍国栋与韦慈朋都在著作中关注到江南丝竹的文化属性，但是因为韦慈朋的研究是当下的，故韦慈朋将江南丝竹视为上海“一种无形而有活力的亚文化”㊶韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海·前言》，阮弘译，第20页。，是带着保护的心态来研究，故而对于学院派的很多做法并不赞赏。而伍国栋更多的是历时性的，他认为江南丝竹的历史文化积淀是非常深厚的，是环太湖地区的一种雅文化，他对学院派的创作持较为乐观的态度。

谈到两本书的写作初衷，韦著主要是通过调查1981年—1985年江南丝竹音乐在上海的多方面状况，“旨在从多角度多层面介绍江南丝竹的音乐传统，……分析了该音乐的多个层面、生存环境和与之相关的思想体系，也探讨了专业演奏家、业余演奏家和中西方音乐理论家所持的看法与价值观”㊷韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海》，阮弘译，第155页。，但更为突出的是韦著提出当下江南丝竹的城市化、西方化问题，并“扩展我们对中国音乐的整体认识”㊸韦慈朋：《江南丝竹音乐在上海·序》，阮弘译，第13页。。这一表现在审美层面上的人文关怀，正如钟思第的评价：“整本书阐明了占据主导地位的学院派演奏风格的危害。”㊹Stephen Jones.“Review”,British Journal of Ethnomusicology,Vol.4,Special Issue(Presented to Peter Cooke),1995,p.177.而伍国栋的书不是这样，他基于两点考量：其一是历史关怀；其二是对本体特征的总结归纳。伍国栋最终是要总结出江南丝竹这一地方乐种的音乐特征并阐释这种音乐特征与历史文化、丝竹乐传统的关系。甚至可以说，伍国栋是抱着强烈的学科意识来研究与书写的，如他在“结语”中总结了乐种研究的四个逻辑层面（即历史的逻辑、生态的逻辑、本体的逻辑与互动的逻辑），对其代表音乐作品、乐队乐器和音乐构成特征（即“音乐形态”），对其曲目题解、术语释义和乐学内涵阐述（即“音乐概念”），对其民间艺人乐社、文人雅集传统和相关音乐活动及传承传播（即“音乐行为”）等多个层面进行综合研究。可以说，韦著潜在的比较对象是西方音乐，后者潜在的比较对象则是中国区域性乐种。那么，他们写作的出发点与归宿就有了明显的差异。

结 语

本文通过分析与对比关于江南丝竹研究的三本代表性专著，总结了该乐种研究范式在近四十年里的发展与变化。进一步而言，可作如下反思：

第一，乐种研究并非仅仅是传统音乐研究者的田野或案头作业，演奏家们同样可以基于自身的个性化经验参与其中，达到记录风格表征、表演范式与口碑史料的意图。同时，西方民族音乐学家的那种实践性写作与现实性反思，则提醒了我们在传统研究范式中可能会忽视的音乐民族志内容。

第二，当我们一味地输入西方民族音乐学的理论、方法和成果时，中国学者也面临着自身文化立场与话语体系的困惑，也因此出现了在学科范式上向西方民族音乐学靠拢的倾向。伍著正是以乐种文化与乐种形态的综合研究对此做了积极回应，超越了甘涛与韦慈朋研究中单一的归纳式本体分析，采用中国传统音乐的“板腔”和“曲牌”理论来论述和分析乐曲体式结构，并纵深到江南丝竹音乐内部之间的联系中。

作者附言：本文在写作过程中得到袁静芳教授的指导，特此感谢！