坚守学术标准 拓展学科疆域——《黄钟》创刊以来发表的作曲技术理论研究成果综述

刘涓涓

武汉音乐学院学报《黄钟》于1987年创刊，迄今已有三十年光景。“作曲技术理论研究”作为这份学术季刊的主要栏目之一，到2016年已刊载了340篇该学科领域的研究文论。

《黄钟》创刊时，我国的作曲技术理论学科状况如何呢？王安国的综述文章《从借鉴吸收到融汇化合——中国（大陆）当代作曲技术理论各学科的建设与发展（上下）》（《黄钟》1991年第2、3期），全面而详尽地梳理了本学科从1949年到1989年这四十年来的发展特点和学术成就。由于这两篇文章的研究范围末端与《黄钟》的创刊时间基本重合，因此，它们不仅是本文的研究对象，也是了解当时作曲技术理论学科状况的参考文献：从“欧美著作评介、苏俄体系影响（1949—1957）”，到“继续吸收引进、初见探索成果（1958—1964）”，经过十余年的空白，再到“开拓研究领域、加速学科建设（1979—1989）”。《黄钟》及其“作曲技术理论研究”栏目，就在学科进入“开拓”和“加速”的阶段恰逢其时地诞生了！

在开放的社会与文化背景下，《黄钟》三十年来发表的作曲技术理论成果反映出这个研究领域的持续扩展：从和弦到集合、从有调性到无调性、从五声化到十二音、从自然调式到人工音阶、从十二平均律到微分音、从音高要素到音响要素，从时间概念到空间概念，从传统创作构思到电子音乐思维，等等；还开拓出“音乐分析”的理论新领域、引入集合分析、申克分析、新里曼主义和频谱分析等研究新方法与新工具。本文将对1987到2016年发表在《黄钟》的作曲技术理论成果，从“作曲技术理论学科各方向的研究状况”、“音乐分析的研究状况”和“中国现当代音乐创作的研究状况”三个方面分别梳理归纳，不仅盘点收获，也总结不足。因篇幅所限，笔者无法单独列举所有论文，仅选取代表性篇目以发表时间为序加以阐述。也由于本文是综述性质，笔者对于综述对象主要内容的提取或研究结论的总结，均来自所涉论文的作者观点或引用原文，文中不再另做注解。

一、作曲技术理论学科各方向的研究状况

（一）和声：关注近现代理论发展与作家作品研究

和声论文有89篇，数量居作曲技术理论学科四个方向之首，分属理论研究、作品分析、风格探索和教学研讨四个方面。

在理论类研究中，学者们从不同角度聚焦于20世纪以来的和声手法与音高理论。童忠良的《近现代和弦的数列系简论》（1987年第1期）是一种体系化研究，将所有风格与形态的和弦纳入同一系统，从“定数排列、定位组合、定向归类、特征定量和逆读定值”五个方面对和弦特征进行创造性的归纳，借用数列理论正是童先生的研究特色之一。杨衡展的《阿伦·福特的非调性音乐结构论》（1987年第3期)属于编译性研究，介绍了《无调性音乐的结构》一书中上半部分从集合标记、向量及其特征、移位与反演、相似性关系到补集的基本内容，是国内较早研究和推介音级集合理论的成果。王中余的《音级集合理论在西方的发展与运用》（2008年第1期)属于理论史研究，分类梳理了福特音级集合理论的成果、数十年来西方学者对它的发展、特别是西方学界从不同角度的评价，拓展了读者了解音级集合理论的视角。更为多见的是技术类研究，王丹的《同质异构音组（Z关系对)中的对斜包含关系》（2014年第1期)，试图通过美国理论家汉森（H.Hanson)关于同质异构音组的理论，为集合理论中的Z关系集合建立起有效的联系；陈林的《复合音程循环的构成与技术特征研究》（2014年第4期)，在已有文献的基础上梳理复合音程循环的种类，通过实例分析来总结作曲家使用复合音程循环的技术特征，并思考这一音高组织手段对于创作与理论研究的意义。

在作品类研究中，学者们对以下近现代不同风格和个性的作曲家在和声手法和音高技术方面进行了观察分析：斯克里亚宾、萨蒂、勋伯格、威伯恩、贝尔格、巴托克、肖斯塔科维奇、巴比特、艾夫斯、梅西安、鲁托斯拉夫斯基、达拉皮科拉、席曼诺夫斯基、罗斯拉维茨、施尼特凯、林德伯格和古拜杜丽娜。从数字出版平台“中国知网”（cnki.net）搜索可发现，胡向阳的《“漂浮”的属和弦与调性的“黑洞”——瓦格纳〈特里斯坦与伊索尔德〉序曲的和声分析》（1995年第1期），是国内较早对瓦格纳的作品进行和声研究的分析论文，用踏实的谱例分析来论证这部西方近代音乐经典作品的和声特色。姚恒璐的《自由无调性写作与潜在的调性布局——韦伯恩的〈五首歌曲〉之一解析》（1999年第3期）是较早强调分析方法运用的论文，综合申克分析和集合分析观察到韦伯恩无调性作品《五首歌曲》（Op.23）第一首中潜在的调性因素。娄文利的《艾夫斯〈未被回答的问题〉集合分析》（2001年第4期），是较早从音高组织的角度对美国作曲家查尔斯·艾夫斯的作品进行深入分析的论文。王文的《施尼特克〈钢琴与弦乐五重奏〉调性呈示手法分析》（2004年第3期），是较早对施尼特克（凯）的音乐作品进行技术分析的论文，认为这部作品的调性呈示手法具有宽泛的复合性调思维。

在风格类研究中，刘达的《五声风格异调配置的色彩对比》（1987年第1期）是《黄钟》发表的第一篇有关和声风格的研究论文。创刊号即刊登探索“中国化风格”的理论文章，可见《黄钟》对于这一研究领域的重视和支持。童忠良的《论十二音级双均多宫》（1989年第2期），运用比较法，将中国传统音乐理论与西方音乐理论进行对照来总结并拓展宫调理论。赵宋光的《关于和声的民族特点问题（续）》（1994年第4期到1996年第4期）共有8篇，连续两年刊载作者对于民族和声中调式色彩、和声材料与功能理论等问题的探索。樊祖荫的《四、五度结构与二度结构的和声方法——五声性调式和声研究之一》（2002年第2期），用了大量实例来分类总结已有的五声性调式和声写法，该文作者不但长期从事五声性调式和声的理论研究，同时也用创作方式在探索和拓展这一领域。

教学类研究论文不多，郑英烈的《发展我国现代音乐必须有相应的教学措施——开设“序列音乐写作”课十年回顾》（1989年第2期），详细总结了这门课程开设十年来的教学经验。作者是国内全面研究十二音音乐并将它引入中国高等音乐教育课程体系的第一人，文章末尾提到高校教师应敢于挑战、重视创新的观点，不但仍然适用于现在的和声教学，也能给其他教学岗位上的青年教师带来启发。

（二）复调：赋格研究和现代复调技法专题成为特色

复调论文有37篇，分属理论研究、作品分析和教学研讨三个方面。

在理论类研究中，学者们对赋格的研究最为关注、成果最多。杨捷的《论赋格主题的结构与黄金分割定律、平衡对称原则的美学关系》（1987年第3期），通过分析古典和现代赋格主题的结构特征，发现黄金分割定律和平衡对称原则普遍存在于不同结构类型的赋格主题中。赵德义的《现代赋格答题的多向性选择》（1989年第1期）征引了布里顿、谢德林和肖斯塔科维奇的作品实例，从调式调性和音调形态的角度总结了现代赋格答题写作技术的规则发展，并指出这种趋势的根源是调性观念的扩大与音高的高度半音化。邹建平的《20世纪赋格中的戏剧性处理》（1998年第2期），以大量作品实例论述了20世纪赋格写作中赋予音乐交响化思维和戏剧性处理的四种主要手法，它们使古老的赋格形式呈现出新的美学趣味。廖宝生的《赋格：用音乐逻辑思维阐述的论文》（2000年第4期），简明扼要地概括了赋格理论，用杜布瓦主题循序渐进地完成赋格写作的提纲，用交流式的语言和比喻式的阐述来定位赋格实质。刘永平的《赋格的特征、演化及其精神》（2015年第2期）在既有文献的基础上，再次对赋格的结构、历史、性质和精神进行了阐述和辨析。

理论类研究的另一特色，是对现代复调的专题研究成果丰富，并呈现出系列化特征。徐孟东对西方古老的复调体裁帕萨卡利亚在20世纪的发展运用做过深入的专题研究，并发表了一系列成果。《现代帕萨卡里亚对位与和声形态（一二）》（2001年第1、3期），通过分析大量现代作曲家的作品，归纳了现代帕萨卡里亚对位手法中的音响、调性、节奏、节拍特征；以及和声的形态、结构与进行特征。刘永平以“现代音乐复调技法研究”为课题，以《论线性对位——现代音乐复调技法研究》（2006年第1期）为首篇，在《黄钟》发表了一系列论文。每篇文章聚焦一种技法，对线性对位、单声复调、多调性对位、微型复调、十二音对位和偶然对位等现代复调技术进行广泛的分析研究，之后转化为研究生教学成果。

在作品类研究中，学者们的研究成果涉及了从传统到近现代的众多作曲家及其作品：帕里斯特里那、浦塞尔、肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基、谢德林、伯恩斯坦、施尼特凯、里盖蒂、雷格尔和本特松。以下两篇论文的研究角度较为新颖：叶思敏的《斯特拉文斯基〈士兵的故事〉中的拼贴复调技法》（2009年第2期），从复调思维的角度，分析了《士兵的故事》拼贴技法下的乐思、旋律、调性、和声、节拍、节奏和织体特征。王球的《伯恩斯坦爵士赋格的风格越界》（2014年第3期），从赋格形式和音乐风格的角度切入，以伯恩斯坦《前奏曲、赋格与即兴连复段》第二乐章为研究对象，观察总结了作品的结构、节奏和织体特征，并对它的风格定位表达了自己的见解。

在教学类研究中，刘永平的《研究生“现代复调音乐”课程教学略论》（2010年第2期），回顾了武汉音乐学院1996年开设《现代复调音乐》课程的学术背景、主要内容和教学目标，深入阐述了作者多年来对复调音乐的理解。

（三）曲式：重视教学的改进和研究观点的新意

曲式论文有19篇，分属理论研究、教学研讨和立足于曲式角度的作品分析三个方面。

在理论类研究中，彭志敏的《作为结构力量之一的对比及其风格演变》（1987年第1期），从哲学角度论述了“对比”的本质和重要性，通过代表性实例观察了古典、浪漫和20世纪音乐的“对比”在风格与功能上的演变，指出“对比”在20世纪释放出了原有的结构力量。林贵雄的《论曲式结构的分离与聚合》（1987年第3期），在广泛的时代风格背景下研究了曲式结构中具有辩证关系的“分”与“合”结构原则。匡学飞的《关于主题呈示乐段（旋律）展开的几点认识》（1998年第4期），结合作者自己多年的作曲教学经验，以作品实例阐述主题呈示乐段中旋律的展开类型、程度与规模、“守同”和“变异”的特点。孟文涛的《一本必须评判的外国曲式学教程——初评[匈]魏纳·莱奥〈器乐曲式学〉》（2001年第4期）和《曲无定式，学有原则——再评[匈]魏纳·莱奥〈器乐曲式学〉》（2003年第3期），先后针对莱奥一书中奏鸣原则与回旋原则的混乱与矛盾进行了有理有据、毫不含糊的辨析和论证。前文将莱奥一书中最突出的五个问题一一列出后，依据合理的曲式理论进行反驳和指正；后文对与莱奥《器乐曲式学》密切相关的奏鸣原则、回旋原则和乐段原则给予了深入的讨论和厘清，并就曲式学科的理论与实践提出了“曲无定式，学有原则”这一精辟的学术观点。这两篇论文映照出孟文涛先生深厚的专业功底、实事求是的研究态度和敢于进行学术批评的人文精神。

曲式方向的教学类研究成果在作曲技术理论学科四个方向中数量最多。彭志敏的《关于改革〈曲式与作品分析〉考试题型的建议》（1997年第3期），针对当时《曲式》教学中“作文式”考试题型的不足之处，提出了涵盖《曲式》重要知识点的多样化题型，并以样卷来补充说明。李吉提的《在教学中，我对不同曲式体系所取的态度》（2003年第1期），以开阔的教学视野列举了西方古典曲式学的不同体系及其特点，并关注各体系之所长。对于大学生则提出了“先重点掌握一种分析体系和方法”的主张。彭志敏的《无形的变化，有限的更新——关于〈曲式学〉或〈曲式与作品分析〉课程内容的扩展与选择》（2006年第4期），回顾了传统《曲式学》教学内容随着音乐发展已做的拓展与变化，进而对当前时代的《曲式学》教学内容提出了有限扩展与更新的建议。张璟的《“一基三阶”教学模式的延伸与适应性调整——武汉音乐学院〈音乐分析学〉教学及其与〈曲式学〉课程的接轨》（2011年第2期），则回顾和总结了传统的《曲式学》和新兴的《音乐分析学》两门课程之间的衔接。姚恒璐的《中国大陆〈曲式与作品分析〉教学与研究的历史评说》（2015年第3期），回顾并评价了《曲式与作品分析》课程的译著、专著及其学术特点，反思了科研与教学中存在的问题，并就如何促进学科发展提出了自己的见解。

在立足于曲式角度的作品类研究中，以下三篇论文的分析观点都有新意。刘健的《论组合逻辑与排列逻辑——现代音乐作品曲式结构分析试探》（1989年第2期），将传统音乐时期的调性与材料都纳入更宽广的“组合逻辑”与“排列逻辑”概念中，从而发现了从传统到现代的音乐作品中曲式结构的规律性现象。彭志敏的《20世纪音乐中的微型曲式一组分析（上下）》（1994年第1、2期），依次对Thomas Delio、凯奇、勋伯格、达拉皮科拉、巴托克和考威尔的微型作品进行技术分析，归纳出“精确性、浓缩性、实验性”的特征，并指出20世纪微结构作品的出现不仅意味着新技术或新风格的诞生，也是历史条件和社会环境变化的产物。唐永葆的《经典曲式与民间曲式思维的有机结合——柴可夫斯基〈第一钢琴协奏曲〉末乐章曲式思维新解》（2003年第4期），对这部作品的研究现状和分析观点提出质疑，对音乐文本从局部到整体层层推进加以分析，进而提出柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》的末乐章是在西方经典曲式原则的基础上，融合了乌克兰民间音乐的曲式思维。

（四）配器：集中于作品研究并呈现新视角、新观念和新方法

配器论文有10篇，在作曲技术理论学科四个方向中数量相对较少，其原因之一是音色音响在创作中的地位越来越突出，当它成为结构力因素时，这类音乐作品的研究就被纳入到了“音乐分析”领域。

配器研究仍涉及理论、作品和教学这三类。理论类研究中，吴继红的《先锋派音乐的配器特征》（1990年第1期）分别从乐器、总谱、演奏者和接受者的角度，对1945年以来西方先锋派音乐的配器特征做了历史描述。教学类研究中，黄汛舫的《配器课教学笔录》（2007年第3期）采用问答式体例，深入浅出地将配器教学中的重要概念加以阐释和对比，提供了学习配器技术在不同阶段的有效方法，结合谱例分析给出了解决配器技术问题的多种途径。

分析类研究在配器论文中数量最多，以下论文具有新颖的视角或分析方法。高鸿祥的《威伯恩的点描技术与我国古琴音乐中的音色性手法》（1989年第2期），将西方20世纪的点描技法与中国古老的古琴音乐联系起来，通过分析后者的字谱和指法，指出古琴音乐的音色组成与点描法在横向构成上都具有音色切割的特点。朱依依的《庭园美学在武满彻管弦乐曲〈梦·窗〉配器中的呈现》（2015年第1期），吸收当代配器新观念，将乐器按发声方式分类，通过观察乐器在舞台上的摆放规律、音高素材在配器上的细致调配和声音在空间上的丰富变化，指出作曲家在音响的形式构建中实现了自己的东方美学理念。张放的《威廉·博尔科姆现代钢琴作品中点描技法的音响元素量化与对比研究——以〈十二首钢琴练习曲〉第一首为例》（2016年第1期），运用定量分析方法，将研究对象的力度、时值、演奏法与和声紧张度等音响元素进行量化之后，借鉴数理统计理论的概念对获得的数值进行比较分析，去寻找音乐作品的内在逻辑。

二、音乐分析的研究状况

“音乐分析”是近年从曲式中独立出来的理论新领域，它和曲式既有联系又有区别。简单来说，二者都是对于“音乐结构”的研究，“曲式”是基于结构范式的“共性”特征来对分析对象的形式特点进行研究；“音乐分析”则强调通过有效的方法对结构力因素进行分析，来找到研究对象的“个性”特征。后者在音乐范围内涉及的因素更多，还可能由分析对象延伸到与之相关的其他领域。

有关音乐分析学科本质与内涵的研究不是本文关注的重点，笔者不再做深入探讨。为了便于梳理和归纳《黄钟》刊发的123篇音乐分析文章，下文将依据它们的分析角度或研究特色分四个板块来阐述。

（一）结构及手法

和过去的作品分析论文相比，对于作品结构和组织手法的音乐分析论文更重视对作曲家创作个性的深入了解、分析者在客观分析基础之上对音乐特征的自我释义、还有分析对象与其他学科领域的有机联系。

彭志敏的《贝里奥和他的双簧管独奏曲〈Se⁃quenzaⅦ〉兼谈其旋律构成的新途径》（1996年第3期），是国内较早对意大利先锋派作曲家卢契亚诺·贝里奥进行创作技术分析的学术论文。对于学界还不够了解的研究对象，分析者首先阐述了贝里奥“复合、自由和手法多样”的创作特征，进而对这位在开挖传统乐器潜在表现力和极端演奏技巧上有着“突出和持久的兴趣”的作曲家，逐步深入地分析了他对这首双簧管独奏曲的技术处理：音高材料在音型、力度和发音法上做多样化的处理，用一种新方式建立在双簧管几乎完整的音域上，目的是获得对称的形式感，由此也可合理地解释作曲家没有使用双簧管全音域中五个音级的原因。分析者还指出：对于这位重视音色和音响的作曲家来说，奇特的伴奏音与双簧管中心音的结合，实质上是另一种配置的“音色旋律”。

林昶的《纺锥形的整体趋势控制——〈四个月亮之夜〉I的音高、节奏、音色和形象分析》（2004年第4期），通过研究音乐要素得到令人信服的结论。分析者认为克拉姆的创作特色在于重视探索新音色和新音响，并有他自己处理结构力的方式。他将这部作品的音高、节奏、音色和形象的变化趋势进行量化，最终得到了一个纺锥形的整体趋势图。这篇论文在两个方面体现出创新性：一是用一组序数对《四个月亮之夜·I》的特征进行了准确和精炼的概括：“1个集合、2段歌词、3类音色分布、4个段落、5组乐器（演奏员）”；二是结合自己的体验和理解，在观察作品结构的过程中对应了民间占卜仪式的流程，发现作曲家在节奏、音色和结构上都有对应占卜仪式的处理，因而分析者认为音乐内容暗含着对“死去的”月亮的呼唤。

以下论文在观察音乐结构及其组织手法时，还根据分析需要扩展了研究领域甚至进行了跨领域研究：郭新的《视觉艺术还是听觉艺术——堪明斯的诗与科柏的歌曲之结构分析》（2008年第2期）、蔡妮辰、徐昌俊的《时空碰撞出“诗—音乐结构”——卡尔·奥尔夫〈布兰诗篇〉的音乐结构研究》（2010年第1期）和康毓春的《李斯特〈彼特拉克十四行诗第47号〉与彼特拉克〈歌集〉第61首对应研究》（2010年第1期）等。

（二）音响与节奏

近现代作品体现在音乐要素上的一个显著变化是旋律的地位下降，而音响和节奏等其他要素的地位显著上升，甚至成为结构力因素。音乐分析领域有不少成果是有关这一变化的研究。

张巍的《简论克拉姆音乐作品中织体-音色形态及其作用》（1989年第2期）是较早以“音乐分析”的眼光看待音响及其结构作用的文章。他把克拉姆的音色划分为三种形态，把织体划分为四种类型，通过《黑天使》、《牧歌》、《孩子们的原始呼声》、《五首钢琴小品》和《大宇宙》等作品来观察这些音色形态与织体类型的结合规律，还通过一部完整的作品从四个方面观察作曲家对织体密度及其形态的控制。分析者认为由“织体-音色”构成的音响体是克拉姆音乐的“原素”之一，作曲家通过对音响体的重复和改变、对织体密度进行增长或削减，使作品获得简明的结构力。

赵曦的《威伯恩自由无调性管弦乐作品中节奏的结构力体现》（2013年第3期），对威伯恩早期的两部管弦乐作品（Op.6和Op.10）的节奏要素进行了分析，认为威伯恩作品中“节奏细胞”的发展不但与曲式结构具有同步性，而且对于组织音乐具有重要的作用。通过对《六首管弦乐曲》（Op.6）第四首的完整分析，分析者发现“节奏比例”已经存在，它的运用与“节奏细胞”和“音高集合”存在密切联系，增强了音乐的结构力并推动了情绪的发展。对于威伯恩的节奏技术，分析者认为：他早期创作中的节奏要素已经等同于音高要素的地位，他对于“节奏比例”的实验为晚期的“节奏比例模式”组织法打下了基础。

对音响与节奏要素进行分析的代表性研究成果还包括：高鸿祥的《论音色旋律技术》（1987年第4期），纪德纲的《卡特“织体分层”技法研究》（2010年第1期）、刘丁的《节奏的组织与结构——里姆〈小品〉中节奏的分析》（2011年第1期）和靳竞的《论泽纳基斯作品〈Metastaseis〉的线性音响形态》（2011年第2期）等。

（三）风格与流派

音乐分析不仅像过去的曲式分析那样重视作品本身的解析，同时也看重对风格与流派的背景研究，注重作品背后作曲家的创作思想与精神内容。

贾达群的《瓦列兹：声音解放的先行者及多元化声响聚合与晶状结构》（2015年第1期），对20世纪早期爱好音响实验的法裔美籍作曲家瓦列兹在创作风格与技术特征上做了“声音的解放与多元化声响聚合”、“物理声学探索与声音投射技法”和“突破传统曲式与晶状体结构形式”这三方面的理论总结。为论证这三个特征，分析者对瓦列兹的室内乐作品《多棱镜》进行了细致的观察。这篇论文在解析音乐作品时运用了谱例、音乐结构图、声谱图、坐标图和比例图等多种手段来说明分析结果；对于和关键词“声响”对应的“乐器分类”、“律制”、“演奏法”和“音色”分析得极其详细，这既是来自分析者在音乐创作中积累的听觉经验，也是对应分析目的所做出的恰当选择；在对作曲家创作精神与美学思想进行探究时，分析者多处引用了瓦列兹本人理论著作中的原文，使这个思辨过程更为客观和生动。

频谱音乐是上世纪70年代在法国兴起的一个新音乐流派。从2010年开始，《黄钟》开始陆续刊发有关频谱乐派及其技术特征的研究论文。吴粤北的《基于算法的频谱作曲技法》（2010年第4期）主要论述了频谱音乐与算法之间的关系，指出作曲技法本质上也是一种算法；在阐述频谱音乐主要特征的基础上介绍了频谱学派开发的辅助作曲软件OpenMusic，并强调频谱作曲基于算法但并不是真正意义的算法作曲。肖武雄的《频谱音乐的和弦连接逻辑依据》（2010年第4期），为了研究频谱音乐的组织规律，将频谱音乐的音高素材依据物理声学特征进行分类，来观察格里塞（G.Grisey）和米哈伊（T.Murail）作品中音乐素材的构建和发展逻辑。郭元、郭艺的《杰诺德·格雷西作品中的频谱音乐作曲技法》（2013年第2期），分析阐述了频谱音乐重要作曲家格雷西（格里塞）作品中“乐器合成”和“环状调节”的技术、“形态音型”的理念和作曲家对“音乐与时间”的美学理解。

对20世纪音乐风格和技术进行研究的论文还包括：周晋民的《预配钢琴简述》（1988年第3期），这是目前在“中国知网“检索到的第一篇有关预配（制）钢琴的专题研究文章，虽自称“简述”却涉及音乐史、乐器学和作品分析等多个角度。其他代表性论文还有宋莉莉的《论斯克里亚宾的晚期音乐理念》（2010年第3期）和马颖辉的《视觉与听觉相互作用所产生的画面感——埃里克·萨蒂钢琴组曲〈运动与嬉戏曲〉创作思维剖析》（2015年第2期）等。

（四）方法与教学

音乐分析与方法运用密切相关。运用哪些方法、如何运用方法，目前仍是音乐分析学界在不断研究和实践的课题，也应当逐步成为音乐分析学科必要的教学内容。

郭新的《自然音七和弦声部进行的转换——用新黎曼主义理论的观点分析流行音乐中的和声进行》（2007年第4期），综合功能和声理论、新黎（里）曼主义理论中“和弦转换”和“最俭省声部进行”的观点，对四部流行音乐作品和一首分析者本人的作品做了自然音七和弦序进的分析。这篇文章有两个特别之处，一，它是国内较早对新里曼主义理论进行研究和分析运用的论文；二，分析对象是流行音乐，这个看似跨越了领域的选择，其实是分析者精心考虑的结果——它具备调性音乐的和声与结构共性，能够适应新里曼主义理论，也有利于获得相对简明清晰的分析结论。笔者认为，该文作者对于分析方法的综合运用，正好反映了音乐分析中“工具性”、“对象性”与“目的性”的关系问题①彭志敏：《概念解读：与音乐分析有关的一些基础性看法》，《音乐研究》2010年第1期，第23-27页。。每种工具既有它擅长攻克的对象、也有它不适用的对象，为了达到分析目的，综合分析工具或方法是有效的选择。从这个角度来看，具有定量分析特性的音级集合理论，若与其他分析方法结合并各取其长，还可运用于语言和风格更广泛的音乐分析之中。

《黄钟》2015年第4期设立了“第三届全国音乐分析学学术研讨会专栏”，刊发了7篇参会论文，其中有4篇是响应会议主题“方法与课程”所写的教学研讨论文，对音乐分析课程体系的建设起到了推动作用。高为杰的《音乐分析教学琐议》用精当的谱例辨析了“相似性”与“差异性”、“细节”与“整体”、“陈述结构”与“曲式结构”、“音高材料”与“音乐材料”四对在音乐分析教学中经常涉及的概念。陈鸿铎的《建立“三位一体”的音乐分析课程体系》，提出音乐分析课程体系至少应包含“通论类”、“专论类”和“音乐分析范文研讨类”三类课程，并就如何解决师资和教材的现实困难提出了建议。张璟的《音乐表演专业“音乐分析”教学二例》，选用传统和现代作品各一例，具体说明在以音乐表演专业学生为教学对象的音乐分析课程中，应如何从演唱和演奏的角度来分析和理解作品。郑艳的《〈申克分析〉课程设置与教学模式体系化研究——以美国哈佛大学音乐系为例》，介绍了哈佛大学《申克音乐分析》课程的教学形式与方法、教学大纲设计、教学进度、教学曲目、教材与文献等丰富的信息。

有关“音乐分析”理论和方法的研究论文还有：姚恒璐的《萨尔则的后申克式分析》（1997年第4期）、冯勇的《“音响体”音色色彩分析及研究》（2014年第2期）、彭志敏的《音乐分析：“心的工具”和“主观方面的手段”——在2015年音乐分析学学术研讨会上的发言》（2015年第4期）和赵晓生的《音乐活性构造——过程构造（上中下）》（2016年第2—4期）。

三、中国现当代音乐创作的研究状况

《黄钟》陆续刊发了60篇有关中国现当代音乐创作研究的论文。钟峻程的《论中国青年作曲家的音核技法》（1988年第3期），是《黄钟》发表的第一篇以中国当代作曲家群体为对象的研究论文，它从音高材料的角度对刘健的《纹饰》、权吉浩的《长短的组合》、石正波的《遐思》、夏良的《版纳风情》、瞿小松的《Mong Dong》、于京君的《即兴曲》和陆培的《苗寨即景》这七部具有探索精神的作品做了及时的研究。

除此之外的论文，大都是基于单个作品来观察作曲家的技术特点、创作个性或中国风格的表达，研究对象涵盖了20世纪不同时期的中国作曲家：谭小麟、丁善德、罗忠镕、朱践耳、王义平、陈铭志、黎英海、钟信明、陆华柏、王西麟、金湘、杨立青、汪立三、叶小纲、陈晓勇、陈怡、许舒亚、贾达群、刘健、徐孟东、张大龙、黄汛舫、朱世瑞、周雪石、梁雷、赵曦等等，下文将分成三个板块来阐述。

（一）剖析创作技术

钱仁平的《盛宗亮〈为钢琴三重奏而作的四个乐章〉的结构途径》（1998年第3期），是国内较早关于盛宗亮创作技术的研究成果，也是该文作者从事“中国新音乐创作”研究课题后发表的第一篇学术论文。通过追踪五声性集合4—23在全曲的贯穿与生长，分析者发现作曲家在用这个核心材料赋予作品统一性和中国风格的同时，又运用了音响与和声紧张度的变化使音乐充满张力，四个乐章的布局还和中国传统音乐中“相和大曲”和“唐宋大曲”的结构特征有相通之处。

杨和平的《许舒亚歌剧〈太平湖的记忆〉的音高组织与配器分析》（2012年第1期），其亮点在于遵循了分析对象的体裁特点、选择了适合的分析方法。论文首先对《太平湖的记忆》在剧本结构上作了分层分析，对人物设计作了分类分析，进而指出吟诵风格的唱腔处理是基于访谈叙事的剧本特色。在音高组织的研究中，针对无调性材料选择了集合分析法，总结出了镶嵌、分层渐变、纵向包含与反衬的组织手法，以及这些手法与人物形象、表现场景之间的必然联系。

从音高和结构技术等角度对中国当代作曲家进行研究的论文数量较大，这一类别的代表性文章还有：蔡乔中的《套曲化单章结构与套叠性回旋曲式——交响诗〈百年沧桑〉分析》（2002年第3期）、田刚的《用“现代”阐释传统——贾达群〈弦乐四重奏〉的创作思维和技法分析》（2005年第3期）和强巍昊的《循环、变奏、倒装——徐孟东〈交响幻想曲〉的结构特征》（2014年第4期）等。

（二）关注创作个性

沈叶的《内心世界的图景——由陈晓勇〈不可见的风景〉谈个性在创作中的体现》（2010第3期），写作目的非常清晰，在技术分析中处处着眼于作曲家创作个性的观察。分析者认为：《不可见的风景》中音列的排序方式与音区分布，是陈晓勇遵循自己的个性和目的所做的挑选和限定；每个段落的细节处理，反映出陈晓勇在音高组织方面的个人偏好；结构组织用料精简而变化繁多，是作曲家个人创作成熟期的技术特征；在语汇元素的处理上寻找微妙的联系和温和的对比，是作曲家处理材料的个人化喜好；在乐境和意象的营造上，中西兼容形成张力，中国元素的倚重折射作曲家对自我文化身份的思考。细致深入的音乐分析背后，文章也反映出分析者在学术与创作两个领域都拥有丰富的阅读量和开阔的视野。

符方泽的《二胡协奏曲〈三峡叙事〉的内容与形式——兼及刘健“声学媒体音乐作品”中某些创作观念与技术手段》（2014年第1期），从音乐形象、曲式结构和旋律特征三方面对作品进行了技术分析。特别是在旋律分析上，分析者发现刘健不仅运用了丰富的二胡独奏技巧赋予音乐“语言化”特征以模仿鄂西语言的声调和语气，还大量运用了“非确定性重复”的发展技巧，指出它正是刘健创作中常用的个性写作手法，其来源可能是受民间音乐中“非定量”形式特征的影响。笔者认为，由于刘健是一个跨领域创作的作曲家，他在声学媒体写作中使用“非确定性重复”的手法还可能存在另一个来源——电子音乐思维的渗透，在他的混合型电子音乐中就常有这样的弹性处理，目的是使重复的效果更加自然，有如呼吸和心跳中天然存在的微时差。

从作品角度探寻作曲家创作个性的代表性文章还有：刘晓江的《从〈貔貅舞曲〉和〈三峡素描〉看王义平的创作风格》（1990年第3期）、张巍、吴雪凌的《从“DLARY-I”看陈晓勇钢琴曲创作的新思维》（2000年第3期）和彭志敏的《探索·选择·思考——关于小剧场歌剧〈再别康桥〉的音乐创作》（2003年第3期）等。

（三）探寻中国风格

《中国传统文化的象征——汪立三钢琴曲〈#F商：书法与琴韵〉中的“中国风格”探析》（2004年第2期）一文，其作者代百生对钢琴音乐中的中国风格问题做过长期深入的研究。这篇文章选取了汪立三钢琴套曲《他山集》中的第一首作为研究对象，并没有按部就班地去梳理写作技术，而是将研究目光聚焦在和“中国风格”密切相关的标题、题诗和音响上，集中运用比较研究法响应了他在按语中表达的观点：“对中国钢琴作品中‘中国风格’的探讨应从跨文化的角度比较与归纳”。为了更好地帮助读者理解这首作品中抽象含蓄的中国气质，文章中用了美学特征上与中国传统音乐相通、但艺术形态更加具体直观的草书书法来做类比。而为了归纳这首作品的体裁特征，分析者又从调性、结构和赋格原则三个方面与西方传统的“序曲与赋格”进行了对比。

胡磊的《综合与超前——钟信明〈长江画页〉的调式手法与调式思维》（2014年第1期），聚焦于作曲家对调式的处理技术，认为在这部音画式的管弦乐组曲中，建立在民间素材上的调式处理既传达出鲜明的民族风格，也为音乐增添了丰富的色彩。作曲家对音高素材的处理深受东欧作曲家影响，取自民间并根据创作需要进行加工——这部作品提取了湖北兴山的“三音歌”素材，并在多个乐章的主题中贯穿。在调式处理上，作曲家常对单个声部采取多个调性的穿插或拼接，调性转换的手法简洁且色彩鲜明；对多个声部的结合采用“多调性”手法，调性之间多为近关系或“同宫场”，既有色彩对比也具有统一性；而在需要紧张度的地方，则采用非同宫系统的调式进行叠置。分析者认为，钟信明在《长江画页》中目的明确地进行民族调式的综合，在调式思维上超前于时代。

从单个作品入手对中国音乐创作进行风格研究的代表性文章还有：杨凌云的《现代技法与民族民间音乐的化合——论钢琴曲〈多耶〉的创作特性》（2002年第4期）、徐玺宝、杨春晖的《谭小麟〈小提琴及中提琴二重奏〉的创作特征》（2009年第1期）和檀革胜的《王西麟〈钢琴协奏曲〉中传统戏曲因素研究——兼论“戏曲音乐交响化”的问题》（2013年第2期）等。

（四）作曲家自述

在有关中国当代音乐创作的论文中，有4篇是作曲家所写，记载了他们创作的感悟和收获，丰沛的情感、活跃的思维和鲜明的个性跃于纸上。

罗忠镕的《〈嫦娥〉自述——乔治·珀尔“十二音调式体系”简介与〈嫦娥〉分析》（1998年第2、4期），在介绍了乔治·珀尔的十二音调式体系和艺术歌曲《嫦娥》（[唐]李商隐诗）的技术处理之后峰回路转，道出自己对《嫦娥》诗歌内容的理解是“诗人也是想借嫦娥的寂寞来抒发他‘在万千异己的星宿间’的寂寞”，这样的“寂寞”不再停留于诗歌具体的文学环境而上升到抽象的哲学层面，从而引起作曲家内心的共鸣，激发了他的创作想象。跟随着作者对诗歌分析和理解的逐步深入，读者也能感知到作品构思和创作的渊源和动力，咂摸出《〈嫦娥〉自述》这个标题下的双重含义：既是歌曲《嫦娥》创作者的自我表述，也是“嫦娥”式独行者的思想表达。

钟信明的《〈第二交响曲〉的创作思维及有关问题》（1991年第1期），不仅谈到了他对《第二交响曲》创作技术的具体处理，也谈到了对于民间音乐宝藏的珍视，还强调了创作思想的表达中心应是“现代人”的思想和感情，坦率激昂的文风和作曲家的音乐个性完全一致。彭志敏的《形式的映射及其他——与〈Bagatelle·八山旋读〉有关的一些问题》（1999年第1期），对于“形式”问题的聚焦，既是作者作为音乐分析家身份在研究工作中的思考、也可能是作为作曲家身份写作《Bagatelle·八山旋读》这首钢琴曲的创作动机。一部原本抽象的音乐作品，经作曲家本人用文字做了严谨娴熟的外科手术式剖析之后，作品的“构造”和“肌理”便清晰地呈现出来了。梁雷的《迷楼：声音的楼阁》（2000年第3期）一文则儒雅细腻，不仅记载了作曲家自己在《迷楼》这部作品中对材料的选取、结构的布局和声音的精心处理，还写下了作品名的来历和作者丰富的文化感受。

结 语

对照中国20世纪80年代末的音乐理论研究状况，《黄钟》创刊以来发表的作曲技术理论研究成果反映出这样的变化——已有研究领域被大幅度向前推进，还出现了新的研究领域、新的研究方法和兴盛的研究后备力量。和声与复调论文集中于新兴技术理论的研究和新作品的分析；曲式论文重视教研的不断改进，以紧跟音乐发展的新动向；配器论文呈现出新视角、新观念和新方法；音乐分析论文关注新的结构力、风格与流派的研究，关注音乐分析学科的教学研究，也更关注技术背后的人本特征研究。有关中国当代音乐创作的分析论文，其研究角度多样，贯穿于多年的作曲技术理论研究工作且未曾间断。在当年互联网信息不够发达的年代里，为了提供更多更新的国外学术信息，马国华、郑英烈和孟酋等学者还在《黄钟》发表了不少译文。

我们也应当看到目前的作曲技术理论研究仍有不足之处：一，研究领域未能均衡地扩展，有关西方和中国的传统技术理论研究成果显得不够丰富。二，研究过程不够完整，有些论文对于研究目的思考得不够成熟或阐述得不够清晰，有些论文还未能找到适应于分析对象的有效方法或工具。三、研究视野需要更加开阔，那些渗透了电子音乐思维和电子技术手段的音乐作品，它们的蓬勃发展是对当下社会生活的观照，值得我们投入更多的关注并给予更充分的研究，同时也需要分析者跨越现有的专业知识范围。

三十年来，《黄钟》一直在为作曲技术理论和其它音乐学科的发展提供平台；同样，从这些研究成果也可反观它的办刊特色。

《黄钟》的“编辑方针”中这样写道：“……密切关注音乐理论中的新学科、新观点与新动向；大力扶植音乐研究队伍中的新生力量……”还将“对当代音乐创作与理论发展的深入研究”写入了“最感兴趣的论题”之一②武汉音乐学院官网：http://www.whcm.edu.cn/hzbjb.htm.。这是一种兼容并包的气度，也是一种平等开放的学术胸怀。《黄钟》虽然是武汉音乐学院主办的学刊，但它在为本院学科建设和科研教研提供平台的同时，也接纳全国各地高水平高质量的学术论文。③原文为：“30年来，《黄钟》连续出刊120期，刊发文论2670篇（其中校内师生发文1030篇）。”详见《纪念〈黄钟〉创刊30周年（1987-2017）》，《黄钟》2017年第1期，封二。

《黄钟》坚持关注包括作曲技术理论学科在内的重要学术会议，对这些活动进行及时报道、对优秀成果给予发表、对中国当代音乐创作研究给予支持。仅1987年创刊当年，就依次开设“会议专辑”和“论文摘要”专栏，刊载了1986年在武汉音乐学院举行的“高等音乐院校和声学学术报告会”诸多会议成果；1998年第4期和1999年第1期连续开设“全国首届旋律学学术研讨会论文专栏”；1999年第1期开设“’98中青年作曲家新作品暨作曲教学经验交流会论文专栏”；2008年第1期开设“2007武汉国际新音乐节专栏”、2015年第4期开设“第三届全国音乐分析学学术研讨会专栏”，本文涉及的许多论文正是出自这些专栏。

《黄钟》从创刊开始就常设“研究生论文专号”，刊发了校内外大量的硕博研究生成果以扶持青年学者。本文虽然只列出了代表性论文的信息，但从中已经可以清楚地看到许多研究成果当时已走在全国前列，可以发现论文作者出自全国众多的音乐学院和艺术系部，还可以看到中国作曲技术理论学科人才梯队的成长踪迹。

《黄钟》坚守的不仅仅只有这些。“严谨”是武汉音乐学院的学术传统，《黄钟》历年来的主编、副主编和责任编辑也都来自学术领域，他们不论对学刊还是稿件都奉行严格的标准和要求，坚守学术至上的办刊特色。而对于作曲技术理论工作者来说，沉心静气地做研究，不断投送高质量的稿件，就是对《黄钟》这样的专业学刊最真诚的答谢和最默契的支持。

作者附言：本文为2017年度武汉音乐学院“省级重点学科建设项目：《黄钟》30年编辑成果及学术影响研究”的阶段性成果，项目编号：XK2017D01。