变体曲式的“再变”及结构范畴的结合

朱 超，王桂升

杨儒怀先生曾对各种曲式结构类型及其所属范畴进行了系统的研究，根据量变到质变的原理提出了四大曲式结构范畴，即规范化曲式结构、变体曲式结构、边缘曲式结构和自由曲式结构。其中，变体曲式结构(1)杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》2002年第1期，第19页。是指在保持单一的曲式结构原则不变的情况下，该曲式结构所能产生的各种变体形式。常规的变体曲式通常为在某一规范化曲式基础上进行变化而成；例如，再现三部曲式变体为再现双三部曲式等。在变体曲式中也存在一些非常规的现象，即在变体曲式的内部可能已经包含了一个或一个以上的变体曲式，譬如，在某一变体曲式基础上进行变化而形成的变体曲式结构。

这类曲式结构在具体音乐作品应用当中极具特点，它常与其他结构原则组合形成边缘曲式结构，这也是“量变到质变”原理的体现，如果忽视这一原理，则可能容易产生曲式范畴之间的“混乱”，其实质过程为规范化曲式通过一定“量变”的方式去变化而形成变体曲式，等待这种变化逐渐积累后，势必会形成新的结构范畴，如边缘曲式结构和自由曲式结构等，因此而产生两种或两种以上曲式结构范畴组合应用的现象。

一、变体曲式的“再变”

在杨儒怀《变体曲式的发展》一文中，变体曲式被分为两类，即在单一曲式结构一次发展中的一类,以及在同一曲式结构进行反复时的组合中发展的另一类。(2)杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》2002年第1期，第19页。文中引用了大量音乐作品并基本详尽地阐述了变体曲式的各种形式，但在一些音乐作品当中还仍然存在着一些特殊的变体曲式，或者说是复杂化的变体曲式。无论是在曲式结构一次发展中，还是曲式结构反复中所形成的变体曲式，均采用了与常规变体曲式不同的手法。譬如，变体曲式内部包含一个或一个以上的变体曲式；或者重复方式发生变异，曲式结构利用反复的方式生成变体曲式时，对某种重复方式进行了特殊的处理等，对于这些非常规的变体曲式结构，我们可以称其为“再变体”曲式结构。

(一)变体曲式形成过程中重复方式的“变异”——嵌入重叠

在由同一曲式结构重复而形成变体曲式时，杨儒怀先生提出了直接相继和交织重叠两种重复方式，这两种重复方式不仅在变体曲式形成过程中具有重要意义，在其他曲式结构范畴乃至陈述结构中也同等重要，对于曲式结构或陈述结构的判断具有十分重要的意义。

直接相继与旋律发展手法中的“头尾合”存在一定的对应关系。“头尾合”常表现为前面的一个乐句在某个或某些音上结束后，下面的一个乐句用重复前面同样的结束音做乐句的开始，进行贯连发展，依此环环相扣地发展下去(3)杨儒怀：《音乐的分析与创作》，北京：人民音乐出版社，2003年，第116页。。如山东民歌《沂蒙山小调》的旋律中，采用“头尾合一音”的方式进行变化重复，前一乐句的最后一音与后一乐句的第一个音相同(见谱例1)。在曲式结构中，进行直接相继重复时所产生的曲式结果也是前面结尾的一部曲式与重复后刚开始的一部曲式相同，像是曲式结构中出现了“头尾合”，例如再现单三部曲式进行重复时(见图1)。

谱例1 山东民歌《沂蒙山小调》

图1

交织重叠与旋律发展手法中的“叠入”也存在一定的对应关系。“叠入”就是在前后乐思相继陈述中，消弭它们之间的隔断状态，把它们紧凑地接连起来，同时又可以明显地感到它们之间界限的存在及它们之间发生变换的一种常用手法(4)杨儒怀：《音乐的分析与创作》，北京：人民音乐出版社，2003年，第125页。。如在贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》中，第一乐章引子与主部主题之间，引子旋律的最后一个音是主部主题旋律的第一个音(见谱例2)。当曲式结构进行交织重叠重复时所产生的曲式结果为前面结尾的一部曲式与重复后刚开始的一部曲式重叠，像是曲式结构中出现了“叠入”，例如再现单三部曲式的重复(见图2)。因此，曲式结构中的这两种重复方式分别与旋律发展手法中的“头尾合”及“叠入”存在着这种相似性的对应关系。

谱例2 贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》 第一乐章

图2

有时在旋律发展手法中可能会“头尾合多音”，例如在刘天华《闲居吟》中，前一乐句的最后五个音与后一乐句的前五个音相同(见谱例3)；那么从表面上看，在“叠入”中也可能会有多个音的叠入，但在实际情况中，叠入多音会使前一乐句或其他乐思不具有终止感，因此“叠入多音”的现象几乎没有出现过；但这种“叠入多音”的思维如果出现在曲式结构的重复方式中，相当于直接相继的复杂化，即前面的两个或两个以上的一部曲式与重复后开始的两个或两个以上的一部曲式重叠，这时则会形成一种结构嵌入的现象(见图3)。因此，当某种曲式结构运用这种方式进行重复时，我们可以称为嵌入重叠。这种重复方式在具有奏鸣原则和非奏鸣原则的曲式结构中均有所体现。

谱例3 刘天华《闲居吟》

图3

1.非奏鸣原则变体曲式中的嵌入重叠

门德尔松《无词歌》第24首(Op.53 No.6)的曲式结构(边缘曲式)中，静态结果(5)郑刚：《理解曲式的动态本质》，《音乐研究》2016年第4期，第122页。为A—B—A—B1—A—C(B2)—A，体现出了两种结构原则的结合。在循环原则中，主部和插部的对比因素体现在调性及音乐的材料；但曲式结构中的C部却回到了主调，是对典型回旋曲式结构的弱化，而开始转向其他结构原则。在第一个再现双三部曲式中(A—B—A—B1—A)，具有明显的再现性结构组合原则，循环组合原则较弱，但当音乐继续进行到达下一个插部时，主题材料发生变化，这时曲式结构的循环组合明显增强，从而引起了曲式结构“质”的变化，因此这一插部开始具有新主题“C”的意义，曲式的静态结果可表示为A—B—A—B1—A—C—A，即为五部回旋曲式(重复主部和第一插部)。从音乐材料上来看，最后一个插部与主部的对比程度大于其他插部与主部的对比程度，但在调性方面，插部回到了主调，这又将对比程度缩小，和其他插部与主部的对比程度趋于均衡。

另外，所有插部的陈述结构属于基础性的乐段结构，并且都多次运用模进的音乐发展手法，旋律多为级进式的下行；因此，在一定程度上“C”具有“B2”的意义。这时，曲式的静态结果可表示为A—B—A—B1—A—B2—A(见表1)，这种曲式结构如果按照交织重叠的重复方式可看成是再现单三部曲式的两次重复,这种曲式结果参考地仅仅是曲式部分的划分，但当参考曲式部分内部其他要素，特别是它的调性布局，可发现其并不仅为单三部曲式两次重复的结构思维,它与典型再现双三部的调性布局一致，因此，需要重新去考虑曲式的构成逻辑，首要应该考虑其重复的方式，结合嵌入重叠的重复方式，可以发现变体曲式(再现双三部曲式)的重复。

表1 门德尔松《无词歌》第24首(Op.53 No.6)曲式结构之一

2.具有奏鸣原则变体曲式中的嵌入重叠

舒伯特第五首《钢琴奏鸣曲》(Op.143)末乐章的曲式结构中表现出同样的结构思维，按照曲式结构功能划分而得出呈示部、呈示部、再现部的静态曲式结果。对于这首作品的曲式结构，杨儒怀先生曾提出：“奏鸣曲式的主部和副部的呈示——在两次的反复条件下组合起来，只在最后一次的反复中才进行调性复合。”(6)杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》2002年第1期，第21页。相对于第一曲式部分，第二部分和最后一部分都具备一定的再现功能，但在奏鸣曲式中，真正的再现功能需具备调性的复合，因此，最后一部分才具有真正意义的再现功能，前两部分均具有呈示性的功能。当联系再现部时，第一呈示部和第二呈示部均可能与其形成奏鸣曲式，从调性布局来看，第一呈示部与再现部形成的奏鸣曲式比第二呈示部与再现部形成的奏鸣曲式原则要微弱，这更说明了奏鸣曲式内部所包含的一个奏鸣曲式的独立性，即变体奏鸣曲式中包含着一个变体奏鸣曲式。因此，这并不是常规奏鸣曲式某一部分的简单重复，而是通过一种特殊的重复方式形成的特殊曲式结构(见表2)。

表2 舒伯特第五首《钢琴奏鸣曲》(Op.143)末乐章曲式结构

这种重复方式似乎是以交织重叠方式为原型的变化，是交织重叠的变异体，内部两个次级变体曲式的距离进行了缩小，形成了结构之间的嵌入；因此，我们可以称这种重复方式为嵌入重叠。

(二)二重变体曲式结构

这种“再变体”的曲式结构在杨儒怀先生的文中也曾出现例子，即“在应用奏鸣曲式进行重叠重复时，进行组合的两个奏鸣曲式其中之一可以已经成为一变体曲式”(7)杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》2002年第1期，第26页。。譬如，奏鸣曲式在重复时省略了展开部，于是形成了奏鸣曲式与变体奏鸣曲式组合而形成的变体曲式。这种结构特征体现出了在一变体曲式结构形成的过程中，其中一个次级曲式结构已经是变体曲式，这样曲式结构本身和其内部变体曲式的总量为2；因此，我们可以将这种变体曲式结构其称为二重变体曲式。在音乐作品当中，不仅会出现在具有奏鸣原则的曲式结构中，在非奏鸣原则的曲式结构中也仍然存在。

1.具有奏鸣原则的二重变体曲式

具有奏鸣原则变体曲式的应用虽然在具体音乐作品的数量上占比较小，但并非是一种偶然的现象，从浪漫主义音乐中晚期开始，直到20世纪，传统调性从模糊开始逐渐走向瓦解，因此奏鸣原则也必然随之开始弱化，相对于传统的奏鸣曲式出现了各种变异体，诸如贝多芬《a小调弦乐四重奏》第一乐章、西贝柳斯《第五交响曲》第一乐章、柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想交响曲》和拉赫玛尼诺夫《#f小调第一钢琴协奏曲》第一乐章中的变体曲式——二重奏鸣曲式等。其中在贝多芬和西贝柳斯这两部作品变体曲式中还包含着一个变体曲式结构，即为具有奏鸣原则的二重变体曲式。

例如贝多芬《a小调弦乐四重奏》(Op.132)的第一乐章是由一个完整奏鸣曲式进行重叠重复而形成的变体曲式结构，但在重叠重复时省略了奏鸣曲式的展开部，因此又形成了次一级的变体曲式结构(见表3)。

表3 贝多芬《a小调弦乐四重奏》(Op.132)第一乐章曲式结构

2.非奏鸣原则的二重变体曲式

非奏鸣原则的变体曲式是一种较为常见的结构思维，在具有再现、并列、循环等结构原则的曲式中常见，在杨儒怀《变体曲式的发展》一文中有详细的介绍，在此不再赘述。但文中却未提及此类变体曲式中可能还包含一个或以上的变体曲式，这种变体曲式不像具有奏鸣原则变体曲式一样，拥有自身结构形成的各种明确的推动力。

在门德尔松《无词歌》第23首和第24首中同样出现了这种结构，其中第24首作品为两结构原则结合的边缘曲式，上文已经进行论述，变体的五部回旋曲式是边缘曲式结构中的一种，这个变体曲式结构中还包含着一个变体曲式(再现双三部曲式)，即为非奏鸣原则曲式结构的二重再变体曲式(见表4)。

这首作品也曾被解释为五部循环的双三部曲式和七部回旋曲式的中介曲式，更侧重于尾声扩大的再现双三部曲式(8)高佳佳：《门德尔松〈无言歌〉曲式结构研究》，《中央音乐学院学报》1994年第4期，第27页。，这种解释与这首作品是非常相契合的，只是在第82—106小节可能还可以再划分出两个部分，从第99小节开始，调性开始不稳定，力度明显加强，旋律持续上行，到达了本作品的高潮部分，紧随其后又进行到了主部主题的再现；因此，该部分并不仅承担尾声的功能。按照音乐在时间上的呈现顺序，该作品的静态曲式结构会划分出七个部分，即为A—B—A—B1—A—C(B2)—A。在前五部分中，B和B1是变化重复的关系，除调性之外，其他音乐表现手段均未发生变化，因此，这种曲式结构类型可以认为是重复主部和第一插部的五部回旋曲式结构，它的前五部分是一种再现双三部曲式。

表4 门德尔松《无词歌》第24首(Op.53 No.6)曲式结构之二

(三)三重变体曲式结构

这种曲式结构为较为复杂的变体曲式结构，但这种结构思维与上述变体曲式内包含两个变体曲式的曲式结构相同，只是在变体曲式的内部又增加了一个或是以上的变体曲式。譬如，省略展开部的奏鸣曲式进行反复、再现双三部曲式进行反复等，基于上文中的双重变体曲式，我们可以将这种变体曲式结构称为三重变体曲式。同样，在音乐作品当中不仅出现在具有奏鸣原则的曲式结构中，在非奏鸣原则的曲式结构中依然存在。

1.具有奏鸣原则的三重变体曲式

在上文具有奏鸣原则的双重变体曲式的论述中，已经阐明此类曲式结构的特点及成因。具有奏鸣原则的三重变体曲式主要不同在于变体曲式内部包含变体曲式的数量发生变化，由一个变成两个等；另外，根据杨儒怀先生的变体曲式理论，变体曲式不能改变曲式的单一结构原则，因此一般需要两个或以上具有相同结构原则的变体曲式进行组合形成一个新的变体曲式结构。例如舒伯特第五首《钢琴奏鸣曲》(Op.143)的末乐章是由两个省略展开部的奏鸣曲式构成的变体曲式。第一呈示部和再现部形成了一个变体奏鸣曲式，缺少了展开部，第二呈示部与再现部也又成了一个变体奏鸣曲式，省略了展开部，如图2。

2.非奏鸣原则的三重变体曲式

相对于非奏鸣原则二重变体曲式，一个变体曲式的内部了包含两个变体曲式，这是一种更加非常规的变体曲式结构，在门德尔松《无词歌》第23首作品当中就出现了这种曲式结构，作品可划分为七个部分，前五个部分构成了一个再现双三部曲式，后五个部分也构成了一个再现双三部曲式，这相当于第一个再现双三部曲式进行了一次嵌入重复(见表5)。

表5 门德尔松《无词歌》第23首(Op.53 No.5)曲式结构

3.再现双三部曲式的重复——二重再现双三部曲式

二重再现双三部曲式即为由两个变体曲式组合形成的变体曲式，按照上文中的分类，二重再现双三部实则为三重变体曲式，此处的“重”是指横向上的重，而上文中的重是指纵兼横向上的重，二者概念不可混淆。它是杨儒怀在《曲式结构发展与演化中的再现手段》(9)杨儒怀：《曲式结构发展与演化中的再现手段》，《中央音乐学院学报》1992年第1期，第23—24页。一文中提出的再现双三部曲式进行密接重叠组合而形成的变体曲式，在上述门德尔松的两首作品中均体现了这种曲式结构的特征。

(1)从三部五部曲式到再现双三部曲式

在再现单三部曲式当中，中部和再现部进行反复，按音乐呈现顺序表现为A—B—A—B—A，呈现出了五个曲式部分，开始初具一定的循环原则，但是还并没有出现不同插部的对比，这种曲式结构可以被称为三部五部曲式。当三部五部曲式的对比部分B再现时进行变奏或者在保持原有主题材料的基础上进行各种变体引申时，特别是调性发生变化，这时循环原则更加强烈，这种曲式结构可以被称为再现双三部曲式(见图4)(10)杨儒怀：《曲式结构发展与演化中的再现手段》，《中央音乐学院学报》1992年第1期，第23—24页。。

图4

(2)从再现双三部曲式到二重再现双三部曲式

有时在同一曲式结构进行反复组合发展时可能不止进行一次反复。在该作品中，进行了第二次更大程度上的变化再现，再现单三部反复时B部继续进行变化，B部回到了主部调性，主题材料发生了变化，具有一定的展开性，这种材料的变化但调性的回归可以使两个部分之间的对比与前两次的对比程度相均衡，因此这个插部具有B2的意义(图5)。

图5

根据前文中关于变体曲式重复方式的论述，我们可以将这种重复视为两个再现双三部曲式以嵌入重叠的方式进行反复，与杨儒怀先生提出的直接相继方式和交织重叠的方式有所不同。在这种再现双三部曲式中，两个插部都发生了一定的变化。这种变体形式是在再现结构原则基础上的进一步发展，是其结构原则之下的一种新的表现形式。从曲式规模来看，似乎是对常规再现三部曲式结构原则进行了弱化，但从曲式功能来看，再现功能出现的次数增多，反而又体现了再现结构性原则的增强。无论从曲式规模或曲式功能的角度去看，曲式结构还没有完全表明出现新的结构原则，并且开始模糊，这也暗含了下文中变体与边缘的结合。因此，我们可以将这种曲式称为二重再现双三部曲式(见图6)。

图6

二、结构范畴的结合

在杨儒怀《论边缘曲式》(11)杨儒怀：《论边缘曲式》，《中央音乐学院学报》1986年第1期、第2期。一文中，边缘曲式结构是指在一个曲式结构当中，结合了两种或三种不同结构的组合原则，其中的一个原则往往占据主导地位，其他原则成为附属；因此，必然会有一种结构原则发生了“量变”，但是这种“量变”可能产生“质变”也可能不产生“质变”。如并列单二部曲式和再现单二部曲式形成的边缘曲式(李斯特《你像一朵花》)、再现复三部曲式和五部回旋曲式构成的边缘曲式(比才歌剧《卡门》序曲)等，这些规范化曲式的“量变”还没有导致“质变”，因此结合形成边缘曲式的两种曲式结构仍然为规范化曲式。另外一种情况则为“量变”导致了“质变”，规范化曲式变为变体曲式，这种现象在贝多芬钢琴奏鸣曲末乐章的回旋奏鸣曲式中较为常见；如《第一钢琴奏鸣曲》第二乐章是回旋曲式与省略展开部奏鸣曲式的结合，《第八钢琴奏鸣曲“悲怆”》第三乐章是回旋曲式与插部代替展开部奏鸣曲式的结合，《第十五钢琴奏鸣曲“田园”》第四乐章是回旋曲式与赋格段代替展开部奏鸣曲式的结合等，在门德尔松、西贝柳斯、柴可夫斯基等作曲家作品的边缘曲式结构中也均有所体现。另外，变体曲式中也可能包含边缘曲式，主要是由边缘曲式反复而形成的变体曲式。因此，在曲式结构中，变体曲式与边缘曲式的结合是一种十分重要的应用，无论是在曲式结构理论层面还是在创作实践层面都具有深入研究的意义。

(一)包含有边缘曲式的变体曲式结构

根据杨儒怀先生对于变体曲式的定义，“包含有边缘曲式的变体曲式结构”看似是一个错误的说法，因为边缘曲式本身就包含了两种结构原则。事实上，杨儒怀先生在边缘曲式中所述的结构原则实际并非仅按照他在其理论体系中提出的六大曲式结构原则，即并列原则、再现原则、循环原则、奏鸣原则、变奏原则和套曲原则进行结合。在《曲式的概念、分类依据与谱系——杨儒怀先生曲式结构理论的系统化及再拓展》一文中，对曲式结构原则进行了系统化的分类，结构原则可以从统一对比、对比统一、结构层次和部的数量四种角度确定。对比统一原则类又可以分为定型化和非定型化两类，定型化主要指变奏、赋格、创意曲等；非定型化主要指十二音序列、中心音技术等现代作曲技法。统一对比原则类包括并列、再现、循环和奏鸣等。结构层次类主要包括单章和套曲、单式和复式等。部的数量类主要包括1部+2部、1部+3部、2部+3部等(12)王桂升：《曲式的概念、分类依据与谱系——杨儒怀先生曲式结构理论的系统化及再拓展》，《音乐研究》2013年第6期，第70页。。从上文对于结构原则的系统化和拓展定义来看，边缘曲式是两种曲式结构原则的结合，这种结构原则可能来自于部的数量或结构层次等。按照杨儒怀先生提出的六大曲式结构原则，边缘曲式完全可能只包含其中一种曲式结构原则，例如中介曲式(再现单二部曲式与再现单三部的结合)，仅具有六大结构原则中的再现原则，但从部的数量却是二部原则与三部原则的结合；因此，“由边缘曲式反复而形成的变体曲式”是完全可能存在的一种变体曲式结构。

1.由双结构原则边缘曲式反复而形成的变体曲式

按照杨儒怀先生的理论体系，由边缘曲式反复而形成的变体曲式一般会存在两种结构原则，但杨先生将边缘曲式分为规范化曲式之内的和规范化曲式之外的，回旋奏鸣曲式即属于规范化曲式之内的边缘曲式。实际这种边缘曲式是指技术上的边缘曲式，同时使用了两种结构原则，但在历史上已经成为了一种规范化曲式，像奏鸣曲式和回旋曲式一样。贝多芬《第八交响曲》末乐章就是由回旋奏鸣曲式反复而形成的变体曲式(13)杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》2002年第1期，第27—28页。(见表6)。

表6

2.由三种结构原则边缘曲式反复而形成的变体曲式

在边缘曲式的结构范畴中，三种结构原则形成的边缘曲式比双原则边缘曲式较少见，而作为一种边缘曲式再去进行完整或变化重复就更为罕见。这种特殊的变体曲式结构就出现在了勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》(Op.77)第三乐章中，作品的前六个部分是由回旋、奏鸣和再现三部性原则构成的边缘曲式，然后以奏鸣原则的曲式结构为基础进行了一次交织重叠反复生成了变体曲式(见表7)。(14)杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》2002年第1期，第28页。

表7 勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》(Op.77)第三乐章曲式结构

(二)包含变体曲式的边缘曲式结构

边缘曲式中包含变体曲式是一种十分重要且常见的组合应用，其原因在上文中已经阐述。在音乐作品的曲式结构中，它包括由变体曲式与规范化曲式组合形成的边缘曲式和由变体曲式与变体曲式组合形成的边缘曲式两种，在传统的调性音乐中，我们可以从门德尔松和贝多芬等作曲家的音乐作品当中见到此类结构。

1.由变体曲式与规范化曲式组合形成的边缘曲式

上文中已经提及了何为边缘曲式，在此不做赘述。在实际音乐作品中，边缘曲式多为两种规范化曲式的结合，但有时也会出现一个规范化曲式和变体曲式结合而形成边缘曲式，这也毫不违反边缘曲式结构原则。在门德尔松《无词歌》第30首和第32首作品中，均出现了这种组合关系，第30首变体曲式作为前景曲式(15)杨儒怀：《音乐的分析与创作》，北京：人民音乐出版社，2003年，第743页。，第32首变体曲式作为了背景曲式(16)杨儒怀：《音乐的分析与创作》，北京：人民音乐出版社，2003年，第743页。。

第30首作品的调性布局符合奏鸣原则，呈示部中主部和副部分别为A大调和E大调，再现部中都在主调A大调，但它缺少了奏鸣曲式的展开部，因此为变体曲式(省略展开部的奏鸣曲式)。在奏鸣曲式中，它呈示部中的结束部也具有一定的对比功能，在规模和材料上都具有一定的独立性，因此这首作品也具有再现复三部曲式的特征，但相比奏鸣曲式的结构特征更加隐蔽，只能作为边缘曲式中的背景曲式(见表8)。

表8 门德尔松《无词歌》第30首(Op.62 No.6)曲式结构

第32首的曲式结构是再现单三部曲式和二重并列单二部曲式的结合，前三部分形成了十分常规的再现单三部曲式，之后部分可承担尾声功能，但它也具有一定的独立性，它的材料与B相似，调性相同，只是规模变成了两倍，因此该部分可同时具有两种功能(见表9)。

表9 门德尔松《无词歌》第32首(Op.67 No.2)曲式结构

2.由变体曲式与变体曲式组合形成的边缘曲式

门德尔松《无词歌》第24首和第43首均为这种组合关系，第24首的形成过程在上文已经论述。仅从曲式部分数量来看，该曲式结构可以划分为七个部分，最后一个插部出现了新的主题材料，这就已经标志着再现结构组合原则的弱化和循环组合原则的增强，但出现的新主题材料却回到了主部的调性，且第一和二插部使用了相同的主题材料，这又使循环组合原则弱化。从微观上看，这种弱化的程度与增强的程度是不均衡的，前者属于显性的增强，后者属于隐性的弱化；因此，在这个边缘曲式结构中，回旋曲式结构较为显性，可以称之为前景曲式，而二重再现双三部曲式结构较为隐性，亦称之为背景曲式(表10)。

表10 门德尔松《无词歌》第24首(Op.53 No.6)曲式结构

在第43首中，作为奏鸣曲式，它的调性布局符合奏鸣原则，呈示部中主部和副部分别为e小调和b小调，再现部中主部和副部都回到了主调a小调，由于缺少展开，我们称之为省略展开部的奏鸣曲式。第19—22小节具有连接的功能，但它的材料与主部材料关系极为密切，它的结构位置处于全曲的中心，因此它也具有一定主题再现的意义，这样就形成了A-B-A-B-A的曲式结构，即再现双三部曲式，但它仍是作为边缘曲式中的背景曲式(表11)。

表11 门德尔松《无词歌》第43首(Op.102 No.1)曲式结构之三

结语

变体曲式是杨儒怀先生曲式理论体系中一个重要的结构范畴，在质量互变过程中，它是规范化曲式向其他结构范畴变化的静态过程。它在作曲家手中是“改造”常规的重要工具，使音乐表现得更加丰富和自由，迸发出无限的结构思维；因此，对于变体曲式的提出和理论总结都是必要的。

在变体曲式的理论中，变体曲式的形式丰富，杨儒怀先生在《变体曲式的发展》中已经总结出两类形成方式，基于这两类方式进一步变化而形成的变体曲式可以被称为“再变体”曲式结构。通过分析与“再变体”曲式结构相关的作品可以提出以下观点：

1.二重变体曲式结构，变体曲式的内部包含一个变体曲式；

2.三重变体曲式结构，变体曲式的内部包含两个变体曲式；

3.嵌入重叠，交织重叠方式的复杂化；

4.二重再现双三部曲式，再现双三部曲式的嵌入重叠式重复。

变体曲式的自身属性已经决定了它与边缘曲式结合的必然性，边缘曲式中往往某一曲式部分会具有两种及以上结构功能，这种曲式结果又常通过规范化曲式变化形成变体曲式而来。因此，边缘曲式中的某一种或以上的曲式结构多为变体曲式结构，从而形成了两种结构范畴的结合，这两种结构范畴的结合存在以下两种形式：

1.变体曲式中可能会包含边缘曲式，如回旋奏鸣曲式(技术上的边缘曲式)重复形成的变体曲式等；

2.边缘曲式中可能会包含变体曲式，这是一种十分常见的结合方式，如变体曲式和规范化曲式形成的边缘曲式与变体曲式和变体曲式形成的边缘曲式等。

以上变体曲式结构的理论总结均是对于杨儒怀先生变体曲式理论的继承和拓展，通过对变体曲式理论体系进一步完善和探索，使其能够更好地应用于音乐创作和音乐分析，为新时代的音乐创作注入新的结构思维，挖掘和创造出更加宝贵的音乐财富。