节奏型在普罗科菲耶夫中期奏鸣曲式乐章中的应用

刘穗

摘要：本文意图通过对普罗科菲耶夫中期钢琴奏鸣曲中的奏鸣曲式乐章的节奏型进行技术分析，从中发现节奏型在奏鸣曲式乐章中的运用规律，总结出几种普罗科菲耶夫常用的节奏型与奏鸣曲式原则的相互联系，从而以新的角度看待奏鸣曲式的原则展现，以此来深入了解普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲。

关键词：普罗科菲耶夫；节奏型；奏鸣曲式；节奏型分析

中图分类号：J602 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）06-0127-04

近些年来，音乐学分析在音乐界中逐渐占据重要地位。与作曲技术分析相比而言，两者虽都以音乐作品技术分析为基础。但是作曲技术分析侧重于音乐作品的技术性解释及通过分析总结出可用于作曲实践的作曲技法；音乐学分析则是对作品的技术分析，通过史学、美学等方面加以诠释，剖析音乐作品中的深层含义及与背后文化背景的联系。当然，这两者都归为音乐分析学这一大的范畴内。音乐分析学，顾名思义是对音乐进行各方面分析研究的学科。

如此，在对音乐作品进行分析时需从音乐作品的各个要素出发审视，透视作品背后的文化含义。节奏作为构成音乐四大要素之一，其重要地位自然不言而喻。对于节奏，特别是音乐中的节奏，我们不应局限于音符的时值长短。与其相关的速度、发音点、节奏型等，甚至和声、音色等要素也会被节奏影响。本文虽仅从节奏型来分析作品，但并不意味着笔者不联系节奏型之外的音乐要素（音高、和声）。因受限于篇幅，笔者只是暂不关注其他因素，从节奏型这一音乐要素开辟新视角，发现其在奏鸣曲式中的特征和价值。

综上所述，对于节奏型的分析不仅限于找出作品中的各种节奏形式，同时也要发现它的各自变体。区分一种节奏型的单独使用与连续使用的不同效果；明确同一节奏型在曲式结构中不同部位的出现意义；不同节奏型结合使用所产生的不同音乐形象等。笔者将上述方面合为一体、相互关联，进行较为全面、具有逻辑线条的节奏分析。

一、音乐作品中的节奏型

节奏是组成音乐的重要因素之一，在《音乐百科全书》中将节奏定义为按一定长短比例进行组合的关系。节奏就像是音乐的结构框架，而旋律则是其中的内容。音乐可以离开旋律只进行节奏（如打击乐），但音乐若只存在旋律而脱离节奏便会基本失去其艺术价值，成为无意义的声音堆积。音乐是一门艺术，艺术扎根于现实而又超脱于现实。作曲家对日常生活中的节奏（如呼吸、奔跑、劳动等）进行加工整理并运用于音乐创作，这便赋予节奏了艺术价值。

于是乎，有一种或一种以上的节奏按照某种固定方式所组成的节奏片段便是节奏型。节奏型在乐曲中并非昙花一现，而是较有规律地常被采用或贯穿全曲，甚至节奏型是某位作曲家某种风格的构成要素之一。节奏影响着音乐的性格表现，缺乏节奏的旋律往往难以记忆。大部分的音乐主题或动机都有其特定的节奏型来支持（如贝多芬三短一长的“命运动机”）。因此，理清一部甚至一套音乐作品中典型节奏型的出现部位和发展变化对音乐作品中节奏的发展具有新的含义。

二、钢琴作品中的奏鸣曲式

奏鸣曲式是自古典主义时期到二十世纪随着音乐作品不断发展的重要曲式原则。该曲式是历史发展的必然产物，是曲式发展中的精华浓缩。奏鸣曲式的原则是三位一体的对比、发展、统一原则，其中重要的是对比原则和统一原则。

对比原则可以说是奏鸣曲式这一曲式的动力来源，即矛盾冲突。通常来说，这一矛盾冲突体现在两个不同性格主题的（即主部主题与副部主题）对比以及相应两个主题之间的调性（调式）对比。这也是呈示部的作用，将充满戏剧性的矛盾冲突呈示出来加以展现，两个有一定联系但又迥异的主题产生动力源和张力，推动音乐的进行和发展。而展开部是对两个主题的发展，包含了音乐矛盾的深入、发展、激化等。此部分是对音乐作品的扩充延展，具有不稳定的特点。但无论音乐在此“走”多远，展开部中总有一部分材料与呈示部相关，表现两者之间的关联性。再现部的统一原则体现在调性（调式）方面的统一，表示矛盾的解决。

奏鸣曲式是由古二部曲式、古奏鸣曲式一路发展而来，在法国大革命前后较为成熟，曲式中也体现出革命发展的一般规律，即矛盾产生、矛盾发展、矛盾解决（统一）。奏鸣曲式应历史发展需要而出现。虽然该曲式有呈示、展开、再现三部分，但一般将呈示部分为一部分，展开再现分为另一部分。这是二元性与三元性的结合。奏鸣曲式的形式也符合一般事物的发展规律，即矛盾出现到发展再到解决。奏鸣曲式已不仅是一种曲式，也是一种思维方式，是一种历史发展规律的艺术抽象。本文在奏鸣曲式乐章中分析节奏型，也是笔者想要探析其发展规律是否与符合奏鸣曲式的原则。它们可能相关或相同，也可能不同，但总是有迹可循的。

三、普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式中的节奏型

（一）普罗科菲耶夫及其钢琴奏鸣曲介绍

谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫（1891年4月23日-1953年3月5日）是20世纪伟大的俄罗斯（前苏联）作曲家、钢琴家与指挥家。其中作曲师承A.K.里亚多夫，H.A.里姆斯基-科萨科夫与Я.维托尔，钢琴师承A.H.叶西波娃，指挥师承H.H.车列普宁，同时他与H.Я.米亚斯科夫斯基结成持续毕生的创作友谊。

普罗科菲耶夫生于松佐夫卡村，从小就有着创作的才能。1902-1903年间他跟随到松佐夫卡度假的P.M.格里埃尔学习作曲，当他考入圣·彼得堡音乐学院时，已经写出四部歌剧、一部交响曲、两首奏鸣曲和若干钢琴小品。普罗科菲耶夫的创作体裁多样，包括舞台音乐（歌剧、舞剧、戏剧配乐、电影音乐）、声乐与声乐交响音乐（清唱剧、合唱、组歌、独唱、重唱）、交响音樂（交响乐、组曲、音诗、序曲等）、与乐队协奏曲（钢琴协奏曲、小提琴协奏曲等）、管乐曲、重奏曲、钢琴曲、小提琴曲、大提琴曲等。

他创作的音乐作品继承了古典主义和浪漫主义时期的调性体系思维，大多数的音乐作品都保持调式和声的基础框架。但同时，普罗科菲耶夫并不拘泥于共性时代的写作手法，在此基础上开创出独具匠心的个性音乐风格。普罗科菲耶夫的音乐风格简洁明了、透彻清晰，他曾说过：“……我写作时奉行着两条主要原则——在表达自己的思想时要清晰、简洁，在表现自己的思想时要避免一切多余的东西”。他的音乐作品中用调式来表达复杂，而其余音乐元素（比如节奏、织体、动机等）则是直接简单，将复杂与简单交织一体反而让人产生深刻的印象。他善于运用音乐语汇来描画事物的自然运动、姿态甚至是音调。他的音乐具有造型的效果。哪怕在聆听其无标题的音乐作品时也能让听者产生具体的视觉联想，或是童话中的怪诞小丑，或是狂欢的节日，或是一对热恋中的舞者，或是充满邪恶力量的恶魔。当然，这些并非是指其作品中没有抒情，而是普罗科菲耶夫的抒情也是独具一格的。他的抒情并非浪漫主义时期的满溢激情或甜蜜至深，而是一种含蓄、纯洁、并非开放的感情。其中充满了冷静、坚实、内在的力量，只有我们多次深入聆听才能体会到其中所蕴含的情感。他的音乐作品充满乐观思想，充满刚毅豪迈、心情舒畅、朝气蓬勃、激情奋发以及无拘无束，同时满含俄罗斯民族的风格特征。

他的9首钢琴奏鸣曲如贝多芬的32首钢琴奏鸣曲一样贯穿其一生，是其人生写照的真实反应。从早期的热情奔放、古灵精怪到中期国外生活中的迷茫探索再到晚期经历战争洗礼的成熟内敛。他的钢琴奏鸣曲中无一不在说明这些历史的发展，值得我们后人去深入分析研究。普罗科菲耶夫9首钢琴奏鸣曲中的早期作品（俄罗斯时期）是第1-4首；中期作品（欧美时期）是第5首；晚期作品（前苏联时期）是第6-9首。

前四首钢琴奏鸣曲是作曲家旅居国外前青年时期的作品，风格虽然从第二钢琴奏鸣曲开始有一定转变，但仍然留有不少浪漫主义时期的特点和对前人的模仿痕迹，音乐中充满其年轻时期的热情和活力。

1918年，普罗科菲耶夫前往美国从而避开国内在十月革命后政治上的动荡格局。然而普罗科菲耶夫在美国的遭遇令人唏嘘不已，除了其歌剧《三个桔子的爱情》受到美国民众的欢迎之外，其余的音乐作品都遭到冷遇。因此，1922年3月他离开美国前往欧洲。第五钢琴奏鸣曲（Op.38）是他到巴黎不久后的作品之一，也是他九首钢琴奏鸣曲中唯一一首在国外完成（创作中期）创作的作品。这首作品中能够看出普罗科菲耶夫受到巴黎音乐氛围的影响，虽然仍有一些早期创作风格的痕迹所在，但更多的是一種摸索与创新。对比其早期的钢琴奏鸣曲，本曲中少了早期作品中的强烈节奏进行，在旋律和声方面则有较多的思索，半音化的写作也运用其中。可惜，本首作品也未受到巴黎人的喜爱。为此，普罗科菲耶夫一直在尝试修改。直到三十年后的1953年（作曲家去世年份），普罗科菲耶夫终将该曲修改完成并重新编号为Op.135，这也是这首奏鸣曲两个版本的由来。

普罗科菲耶夫在国外生活九年之后的1927年初，他以世界一流作曲家的身份返回祖国进行为期三个月的旅行演出。随后几年内他也多次回国演出并受到祖国听众的热烈欢迎，这些都促使他产生强烈的回国愿望。最终在1935年，他回归祖国的怀抱，定居莫斯科。此后两年，二战爆发，面对德国纳粹对俄罗斯疆土的侵犯，卫国战争就此爆发。第六、七、八这三首被称作“战争奏鸣曲”的钢琴奏鸣曲便在此间完成。1945年，俄国卫国战争结束。此年间，普罗科菲耶夫由于从楼梯上摔下而导致严重脑震荡。之后在莫斯科城郊的修生养息中，他开始构思第九钢琴奏鸣曲（Op.103），并于1947年完成。本曲在完成后题献给俄罗斯著名钢琴大师里赫特，并于普罗科菲耶夫1951年生日前两天进行首演。

（二）普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式中的节奏型

以下是笔者在普罗科菲耶夫第五钢琴奏鸣曲中奏鸣曲式乐章中所寻找的典型节奏型，将按照不同节奏型分类列出。普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲中的节奏型非常之多，大部分节奏型充满特定风格，如（相关变形、）、（相关变形）、、等。但这些节奏型只具有独特性而较少具备贯穿性和共通性。因此，本文以上述两种特点为原则列举三种节奏型。由于篇幅限制，每种节奏型在不同乐章的不同部分只举一例。普罗科菲耶夫第五钢琴奏鸣曲中的奏鸣曲式乐章是第一乐章。

1、节奏型一

第五钢琴奏鸣曲（Op.135）第一乐章出现位置：呈示部（主部、连接部、副部）、展开部、再现部（主部、连接部）、尾声

2、节奏型二

第五钢琴奏鸣曲（Op.135）第一乐章出现位置：展开部、再现部（结束部）

3、节奏型三（相关变形、、、）

第五钢琴奏鸣曲（Op.135）第一乐章出现位置：呈示部（主部、连接部、副部、结束部）、展开部、再现部（主部、连接部、副部）、尾声。

（三）普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式中的节奏型发展规律

表1是对上述节奏型出现在奏鸣曲式乐章中各个部分的总结，其中数字“1”表示节奏型一，数字“2”表示节奏型二，数字“3”表示节奏型三及其相关变形（）。

a、每种节奏型的单独使用与连续使用的不同效果：

在本曲中，节1与节2属于均等型节奏型，节3则是非非均等型。依照上文谱例所示，节1和节2都出现连续使用的情况，如此可以稳固音乐形象。节3则是作为不同部分单独出现的节奏型，且多数用于音乐片段的开头，起到点缀以及引领旋律进行的作用。

b、每种节奏型在曲式结构中不同部位的出现意义：

上文中提到的奏鸣曲式三大原则并非空话，而是由具体音乐要素来体现。对比原则主要是体现在主部与副部的对比。不过在本曲中，主部与副部的节奏型并未产生较大变化，对比原则是体现在其他方面（比如调性对比等）。展开原则集中在展开部中，即多种节奏型并存于展开部。如此设计，利用节奏型之间本身就是一种矛盾冲击的特点，给音乐进行增添了动力。同时，这种设计不仅出现在本曲中，在普罗科菲耶夫其他钢琴奏鸣曲中也有类似设计（比如第二钢琴奏鸣曲第四乐章、第六钢琴奏鸣曲第一乐章、第九钢琴奏鸣曲第一乐章）。统一原则反映在再现部中。呈示部中出现的节1和节3，在再现部中同样出现，这是一种线索的发展，也是一种前后的统一。但本曲的再现部是一种变化再现，在呈示部副部出现的节1并非出现在再现部副部中，如此将音乐的统一与变化融为一体。

c、不同节奏型结合使用所产生的不同音乐形象：

就这三种节奏型本身而言是各具特点。作为均等型的节1和节2，前者是一种四拍子，后者是一种三拍子。这两种节奏型同时出现在展开部，但是以横向结合的方式出现，即先后出现。如果将三种节奏型比作为三种不同性格的角色，那么节1与节2的出现方式就像是轮番上台表演，而节3则依旧是一种穿插过路性质的角色闪现。听者可以从中感受到音乐形象的改变，这些都极大丰富了展开部的展开性质。

四、结语

普罗科菲耶夫无疑是20世纪伟大的作曲家之一，同时也是“个性”时代的代表人物之一。在他创作的音乐当中，我们可以明显的感受到古典、浪漫主义“共性”时期的创作特点（调性中心论），同时也不失20世纪的个人特点（不协和和声的运用等）。对于奏鸣曲式这一曲式原则普罗科菲耶夫并未做过多的“破坏”，而是基于这个传统，在此基础上进行创新。节奏型的使用无疑是其生平自述中所提 “托卡塔式”线路的体现。对于节奏型的使用有前人的传统，也有自身的突破创新。本文从节奏型的角度切入其奏鸣曲式，也是对奏鸣曲式原则体现的新角度发现，使得笔者对普罗科菲耶夫奏鸣曲式乐章的整体构造有了新的认识。这无论是对作曲、演奏、还是分析学本身都有着一定的作用。

参考文献：

[1]（苏）拉里萨·丹柯 著 李浩、吴川译.普罗科菲耶夫[M].人民音乐出版社，1987

[2]蒋兴忠.（博士学位论文）普罗科菲耶夫九首钢琴奏鸣曲和声研究[D].中央音乐学院，2011

[3]李菲菲.（硕士学位论文）普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式结构——以九首钢琴奏鸣曲为例[D].四川师范大学，2012

[4]范乃信.曲式精要[M].中央音乐学院出版社，2008

[5]吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2003

[6]徐月初，孙幼兰译.普罗科菲耶夫文选·回忆录·评传[M].文化艺术出版社，1987

[7]（德）克列门斯·库恩 著 钱泥译.音乐分析法[M].上海音乐出版社，2009

[8]李贞华.音乐分析与创作基础教程[M].百花文艺出版社，2013

[9]郑中 译.《格罗夫音乐与音乐家词典》“奏鸣曲式”条目[J].云南艺术学院学报，2002（4）：55-67

[10]张巍.论音乐的节奏结构——对其中诸要素的讨论[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2006（1）：12-23

[11]欧阳伊丽.（硕士学位论文）普罗科菲耶夫后期三首钢琴奏鸣曲研究[D].西南大学，2009