奏鸣曲式再现的多种可能性

张梓涵

一、奏鸣曲式的一般特征（奏鸣曲与奏鸣曲式）

奏鸣曲是指一种器乐体裁，多乐章套曲的总称。在17世纪时开始盛行，以独奏或重奏演奏多乐章的器乐体裁。最开始处理手法更为丰富（如：多个相对比、赋格组成的乐段，结尾的华彩段等）的多重坎佐纳也被称作奏鸣曲，坎佐纳与奏鸣曲的结合因此产生了教堂奏鸣曲，17世纪作曲家惯用两把小提琴加上通奏低音的形式构成三重奏鸣曲。奏鸣曲在经过了巴洛克时期的三重奏鸣曲和独奏奏鸣曲的大量创作实践，到前古典时期已经趋于成熟。在前古典时期独奏奏鸣曲不像巴洛克时期多为小提琴、长笛所做，而是更多的为键盘乐器作品。C.P.E.巴赫、D·斯卡拉蒂等人成为此时期独奏奏鸣曲的代表。奏鸣曲的各乐章典型布局为（通用于交响曲、四重奏、钢琴奏鸣曲）：第一乐章为中速宏伟的奏鸣曲式，第二乐章为慢速柔和的三部曲式，第三乐章为快速典雅的三部曲式，第四乐章为快速热烈的回旋曲式或回旋奏鸣曲式。

奏鸣曲式则是一种曲式结构，通常运用于奏鸣曲、交响曲、协奏曲等第一乐章中。由二部性奏鸣曲式发展而来，形成于古典主义时期，肇始于C·P·E巴赫、D·斯卡拉蒂，在海顿、莫扎特、贝多芬手中确立范式。调性的对比与统一是奏鸣曲式最重要的特点（在呈示部中对比，再现部中统一）。其二即是呈示部中对比的双主题呈示，然后在展开部中展开。在划分一部作品的结构时双主题对比，调性的对比与统一这些就有着重要的划分依据。然而一些奏鸣曲式的作品结构并不完全按照我们通常所认知的结构原则，这样在分析中就会存在一定的困难，而近代奏鸣曲式也经历着一系列的发展才因此确立。同时奏鸣曲式还存在着各种变体形式，如：省略展开部的奏鸣曲式、插部代替展开部的奏鸣曲式、倒装再现的奏鸣曲式、主部在其他调上再现/副部不回归主调的奏鸣曲式、省略主部再现的奏鸣曲式等。

二、近代奏鸣曲式的发展历程

成熟的奏鸣曲式由古二部曲式和古奏鸣曲式发展而来。标准奏鸣曲式形成的原因从本质上说就是几个基本旋律与和声模式的扩大，也就是主-属两级功能的扩大。

（一）古二部曲式的形成

古二部曲式主要是流行于17世纪后半叶—18世纪前半叶，主要用于器乐曲。古二部曲式涉及的体裁多为古组曲中的舞曲。在巴赫、亨德尔的古组曲中，古二部曲式是其中很多舞曲的典型结构形式。如：阿列曼德、库朗特、萨拉班德、吉格等。此外，在巴赫的很多前奏曲和创意曲中也有古二部曲式。在前奏曲中具有幻想性、音型化、单一形象的主题。库朗特中具有明显的节奏特征。这种体裁有两个变体：意大利和法国的。意大利式为3/4拍，带有活跃的音阶式进行。法国式为3/2拍，变化不定，有时6/4拍。古二部曲式通常被认为是没有再现部的，而两个部分的末尾主题材料相似，但调性不同，这也是奏鸣曲式中副部调性对比和统一的萌芽。

（二）古奏鸣曲式的形成

当二段式进行扩展，扩展的二段式就形成了古奏鸣曲式，将二段式第一部分的两个乐句分别扩展为主题，并且将第二乐句扩展为在属调上的主题，第二部分的第一乐句扩展成为“展开段落”于是就形成了古奏鸣曲式。奏鸣曲中常见的古奏鸣曲式受到Da Capo曲式的影响之后而逐渐具有了三部分的结构规划。古典奏鸣曲式的主调和属调的对峙正是从二段式第一部分中主到属的进行中扩展演进而来的，而二段式的主到属的进行无非就是I-V的和声进行的扩展。古典奏鸣曲式的三部分的结构布局则是受到了三段式“呈示-对比-再现”的影响。对其影响最大的体裁即意大利歌剧的Da Capo序曲。从二段式和三段式对奏鸣曲式形成的意义来看，二段式的意义远大于三段式，因为调性布局在奏鸣曲式中起着至关重要的作用。多·斯卡拉蒂对古二部曲式进行改革并定型了古奏鸣曲式的风格，并且多·斯卡拉蒂的古奏鸣曲式中结构多样，不仅对古奏鸣曲式定型，并且预示了近代奏鸣曲式。

1、“规范化”的古奏鸣曲式

古奏鸣曲式第一部分的结构和成熟时期奏鸣曲式的呈示部已基本一致，而第二部分则包含主部的展开和副部的再现两个段落。—以L.352为例

2、单主题古奏鸣曲

单主题奏鸣曲式在海顿、莫扎特的作品中是很常见的。而这种情况可以在斯卡拉蒂的创作中找到先例。—以L497为例

3、有多个副部主题的古奏鸣曲式—以L461，L342，L495

4、呈示部排列不“规则”的古奏鸣曲式

指呈示部不是严格按照主部-连接部-副部-结束部排列，而是做有局部调整，如L334中为主部-连接部-副部-结束部-副部II-结束部II的排列方式。

5、呈示部中有展开的古奏鸣曲式-以L373为例

6、展开新主题的古奏鸣曲式-以L3672为例

在古典奏鸣曲式中展开部采用新主题我们称之为插部，而这种情况在斯卡拉蒂的作品中也是很常见的情况。

7、展开非主部主题的古奏鸣曲式-L203展开结束部和副部

8、展开主、副部的古奏鸣曲式—以L413为例

9、展开新、旧主题的古奏鸣曲式—以L184，L479为例

10、带有假再现的古奏鸣曲式—L187为例，这是斯卡拉蒂奏鸣曲中较为特殊的一种类型

11、再现主部、省略再现副部的古奏鸣曲式—以L108，L375，L368为例（主副部均无再现）

12、仅再现副部的结束句，或只再现结束部的古奏鸣曲式—以L165，L31为例

13、带有套曲原则的古奏鸣曲式—以L154，补充编号3为例

14、调性布局非常规的古奏鸣曲式—以L370为例

15、呈示部接近于近现代奏鸣曲式的古奏鸣曲式—以L483为例

16、展开主部再现副部的古奏鸣曲式—以L483为例

从对多·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲式的分类①中可以看出，斯卡拉蒂不仅对古奏鸣曲式做了定型，并做了多种改革，超越了他时代的先进性，他的奏鸣曲已经展现出后世古典奏鸣曲式中的众多可能性，对浪漫主义奏鸣曲式的风格也起着一定的预示作用。

（三）古典奏鸣曲式

当奏鸣曲式的结构与古典风格统一于一个完整的乐章/作品之中古典奏鸣曲式才能被看作是真正的确定。可以说，古典奏鸣曲式在J.C巴赫的作品中逐步成型，而J.C巴赫的创作特征大部分被后来的莫扎特所模仿并加以发展。如果说C.P.E.巴赫是使用古典奏鸣曲的第一位重要的作曲家，那么J.C巴赫就是古典奏鸣曲式的巩固者和古典风格的确立者。

三、奏鸣曲式中再现部的可能性

本文在前面讲过奏鸣曲式的多种变形，其中大部分就发生在再现部当中，如倒装再现的奏鸣曲式；省略主部再现的奏鸣曲式；主部移调再现的奏鸣曲式；副部不遵循调性回归原则的奏鸣曲式；再现部中再现主题顺序发生变化等。

（一）省略主部再现的奏鸣曲式——以舒伯特钢琴奏鸣曲D845第一乐章为例

D845第一乐章采用奏鸣曲式，呈示部调性布局呈a小调-C大调的调性布局，主部1-26小节，先后采用两种不同的材料呈示（谱例1）。a材料主要以高低音声部同时下行为主，构成忧伤的诉说式叹息音调。x材料以同音反复加和弦分解为主。两种不同的材料构成呈示部的主部。连接部27-39在材料上预示了副部八度跳跃的主题音型（谱例2）。调性上由a小调逐步转向C大调，音乐逐渐变得明朗欢快起来。副部40-63，调性进入C大调八度的跳跃音型上行，采用了复乐段的结构，51小节开始变奏副部主题。结束部64-89，分别对主部主题和副部主题在c小调和C大调上进行总结。呈示部无论是在主题还是调性上保持着古典传统，但是在再现部中调性的处理却与古典传统有着很大的差别，因为在展开部中最后一次主部的展开引发了很多争议性的问题，有人认为此曲为主部在#f小调上再现的奏鸣曲式。但在此我将此曲作为省略主部再现的奏鸣曲式，原因即展开部中对主部主题的展开从d小调开始，后经过降E大调，f小调，最后一次展开即在#f小调上。可以看出展开部的调性布局基本呈半音上行的模式，展开部中调性是最具多样性和特殊性的部分。因此最后一次在#f小调上的再现从调性布局方面看仍属展开部的范畴，因此此乐章可以被视为省略主部再现的奏鸣曲式。

谱例1：

谱例2：

（二）呈拱形结构倒装再现的奏鸣曲式——以莫扎特D大调奏鸣曲第一乐章为例

莫扎特在海顿奏鸣曲的基础上更进一步完善并发展了奏鸣曲，使奏鸣曲进入成熟阶段。D大调钢奏鸣曲创作于1777年，这时他的创作思想和创作手法已经趋于成熟。第一乐章采用倒装再现的奏鸣曲式，即在再现部中副部先于主部之前再现，以展开部为中心点以此形成了拱形的结构。

图1：

由图示可以看出，呈示部为典型的由主部-连接部-副部-结束部四部分构成，展开部并没有展开主部主题，而是以结束部材料-副部材料-连接部材料的展开顺序，与呈示部刚好形成相反的发展，由此可见，此乐章不仅是再现部中主副部的倒装，更是从展开部开始就与呈示部中的材料进行到倒装。乐曲的一开始主部由一个主和弦引出，旋律呈轻松活泼的上行，连接部紧跟主部结束的主和弦开始，音乐紧密连接发展，前四小节采用主部材料，后变换旋律音型，可见在材料上起到了很好的承上启下的作用。副部由两个主题构成，调性转向主调属方向调A大调上陈述。结束部也以副部终止主和弦叠入进行。

（三）副部不遵循调性回归原则的奏鸣曲式——以肖邦《f小调第四叙事曲》为例

客观存在的悲剧性因素和隐而不露的具体情节，这是肖邦叙事曲特有的二重特性，也是它们令人回味无穷，经久不衰的原因之一。《f小调第四叙事曲》大约创作于1842年间，出版于1843年。此时肖邦的音乐创作达到了高度的成熟时期，音乐的内涵更加丰富，戏剧性的力量和悲剧性冲突更加庞大、复杂、充满动力性和内在张力。这部作品被誉为浪漫主义音乐中最崇高的作品，肖邦作品中最使人兴奋、最有感情深度和高贵力量的作品。本曲最开始先是建立在主调f小调的属和弦C大调上，同音反复的倾诉性音调反复强调。在7小节引子之后，调性回到f小调，开始在小调忧郁的调性中呈示主部主题，主部结合了变奏曲式的特点，主部在呈示完第一遍之后进行了两次变奏，和声不协和和弦不解决的造成音乐上的紧张感，为旋律悲伤式的诉说增添了支撑。副部在呈示部中始于降B大调，而在再现部中并没有服从奏鸣曲式调性回归的曲式原则，而是将副部主题移至降D大调再现，与结束部打成一片，不断向高潮推进。还是很明朗的大调，但都是f小调下属方向调，在再现部中副部主题的再现融入了主部主题的因素，不在安静，而是变得非常活跃。（谱例3）

在前面，判断为奏鸣曲式最重要的原则之一就是主副部调性对比与统一，再这首作品中副部并没有遵从回归原则，而是再次移调再现，但值得注意的是在呈示部中没有结束部，而在再现部中副部之后出现了再现部，调性在结束部中回归主调，从整体布局和主题对比发展的方面看，也是奏鸣曲式的一种特殊形式。

谱例3：呈示部再现部中副部主题对比

结 语

奏鸣曲式中不合常规的再现部还有很多例子，由于篇幅的原因不在此一一列举。其每一种曲式结构都存在一定的特殊结构，随着音乐分析的发展，以及越来越多的分析法的出现，在分析作品中不能将作品作为单一的结构去分析。库克在其《音乐分析指南》中就说到，奏鸣曲式的关键就在于音乐的调性戏剧（tonal drama），调性的冲突是奏鸣曲式中最重要的。■

注释：

① 以上均由上海音乐学院钱亦平教授整理讲授，来源自2019年度上海音乐学院研究生选修课《大型复杂曲式》课程。