论舒伯特钢琴奏鸣曲第一乐章中主部与连接部的三段性现象

李欣瑜　黄阳

【摘   要】舒伯特是上承古典主义时期，下启浪漫主义时期的重要作曲家，在他31年的生命历程中，共创作了20首具有现实意义的钢琴奏鸣曲。围绕舒伯特奏鸣曲乐章创作技法、和声语言、结构特征等方面的研究资料丰富，但是在若干首奏鸣曲式乐章呈示部的结构讨论中却存在争议，原因在于主连材料被设计在一个三段性结构当中，从而模糊了主部与连接部的“界线”，这一有趣的现象导致连接部结构划分存在分歧。本文以舒伯特晚期创作的钢琴奏鸣曲《c小调钢琴奏鸣曲》（D.958）作为主要观察对象，探析与之同类型的作品，从主题材料、调性特征、和声技法等方面切入，观察主部与连接部的“三段性”现象，找到划分主部与连接部分结构的依据，且进一步对舒伯特在主连结构创作中的共性特点进行总结。

【关键词】主部  连接部  主题材料  和声  结构  三段性

中图分类号：J624.1文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0073－06

典型的奏鸣曲式呈示部往往由主部、连接部、副部以及结束部构成，其中主部与副部之间的连接部分通常是清晰可辨的。在舒伯特钢琴奏鸣曲呈示部中，副部之前的主连部分呈现出一个较为特别的现象：主连材料被设计在一个三段性结构当中，使主部与连接部的“界线”变得模糊，进而导致连接部结构的划分存在分歧。本文以舒伯特创作钢琴奏鸣曲D.958第一乐章作为主要研究对象，以此分析同类型的其他作品，探讨以三段性結构来设计的主连材料，并对连接部的结构界定提出自己的见解，试图分析舒伯特在奏鸣曲式中“固化”的创作特点。

一、舒伯特钢琴奏鸣曲套曲与主连结构概述

“与贝多芬同时代的所有钢琴家兼作曲家中，如今被认为最伟大的还是维也纳人舒伯特”。舒伯特除了留下很多艺术歌曲外，还在歌剧、交响乐、钢琴等器乐领域留下了大量的经典之作。但其钢琴奏鸣曲却未在当时受到人们的重视。《c小调钢琴奏鸣曲》（D.958）创作于舒伯特临终的1828年，是舒伯特钢琴奏鸣曲创作的巅峰之作，也是舒伯特最为人熟知的钢琴奏鸣曲。该时期正好处于古典主义与浪漫主义交织点，因此这一时期的作品兼具古典主义音乐的基础框架与浪漫主义音乐的细腻柔情。舒伯特在其钢琴奏鸣曲中大胆尝试，试图在结构、材料、调性等方面相较前人作出更大突破。一是体现在调性布局上：在若干部奏鸣曲式作品中，副部与展开部的调性都与“传统”调性形成对比，由传统的副部-属调、展开部-下属调转变为副部-下属调、展开部-属调，同时还有一种更为复杂的创作技法，即“三调呈示部”，这一技法使得副部形成较大的调性对比，并且使得仅承担着简单的主调到副部属调过渡的连接部担当起指向副部新的调性（尤以远关系调居多）的艰巨任务。二是体现在结构的复杂化与扩大上。

舒伯特钢琴奏鸣套曲的奏鸣曲式乐章中“主连材料被设计在一个三段性的结构”，这一现象不是无独有偶，而是出现在舒伯特多首奏鸣曲式乐章呈示部中。基于此，奏鸣曲式呈示部的结构在舒伯特的笔下被予以扩大，主连结构得到较大扩充，使得材料呈现更为复杂。这种现象使得连接部有了更为多样化的发展，其结构变得比以前更长、更大；逻辑进程变得更为复杂。这一现象中最具代表性的便是《c小调钢琴奏鸣曲》（D.958）第一乐章。

二、D.958第一乐章中三段性现象与主连结构界定

通过研究分析《c小调钢琴奏鸣曲》第一乐章，可发现该作品的主连材料被设计在一个三段性结构之中，使得主部与连接部的“界线”变得模糊，似乎难以划分。这种情况不仅在这一作品中出现，而且在舒伯特另外9首钢琴奏鸣曲的第一乐章都有相似结构。因而这并不是一种“巧合”，而是舒伯特“有意为之”的创作技法。

上述做法与传统奏鸣曲式的主连结构布局有所不同。在传统奏鸣曲式中，主部与连接部的“界线”通常是清晰可见的，主部可以用各种简单的曲式以及规模不大的较复杂曲式来陈述。连接部则大致分为两类，一种作为独立结构而存在，其“不分乐段和展开性质为特征，使得音乐具有过渡意味”；另一种则附属于主部结构之内，通常作为开放性乐段的后乐句，或是置于单二部与单三部曲式的再现部作为连接部来分析，这种情况下的连接部有着乐句乃至乐段的意义，具有一定的和声功能。连接部可以直接在主部结束后，以音阶、重复音、模进等显然不具备主部材料特征的“碎片化”材料开始；亦可以采用主部主题素材，通过展开或加入全新的材料，甚至通过转调达到“主变连”的手法。

《c小调钢琴奏鸣曲》第一乐章的主部和连接部并未体现出上述典型性特征，首先，主部材料出现后，确实紧接着一个具有典型连接性特征的材料（一个以主部特征开始，而后变化为主调Ⅵ级调bA大调上的音阶性材料），但意外之处在于，这个连接材料之后没有引致副题，而是又重述一遍主部主题。正是由于连接之后的这次主题重述打破了连-副的叙述习惯。基于此，学界出现了两种对该乐章主连结构的划分结果：第一种认为，bA大调上的音阶性材料与其后重述的主部主题都应该囊括在主部结构中，将主部结构看作具有再现性的三个乐句（aba），将三段性现象融入主部的创作思维，这一划分方式将第1～26小节都纳入主部中，认为舒伯特扩充了主部主题。第二种则认为，重述的主部主题（21～26小节）可以作为连接部的第一个阶段，将三段性的“再现”阶段归为连接部的第一阶段。

对于第一种观点，重述的主部主题（第21～26小节）由原来的8小节减至6小节，低音仅有主持续音支持，在这里低音由于缺乏和声运动而很难具备结构功能意义，因此，将主部重述看作一次“直接展开”，并当成一个三句式结构（aba）的再现句，其实忽略了低音的功能处理，由此而得出的“舒伯特对主部结构进行了扩大”结论似乎还值得商榷。对于第二种观点，重述的主部主题后，立即紧接一个bE大调的材料（27～38小节）往副部过渡，这体现出重述主题材料的不完整与不稳定性，这种不稳定性其实在第9～20小节bA大调上的音阶性材料上已经体现出来，因此，忽略前面出现的音阶、模仿等具有连接特征的碎片化材料，从主题重述才开始算作连接部第一阶段似乎为时已晚。

基于此，本文认为该曲主连部分的写作并不是一个“主部结构被扩充”的例子（表1），而很有可能是一个“连接部被扩大”的做法，其在设计和写作上体现出独到和复杂之处，它将一个在主调主持续音上重述的主部主题，有机嵌入糅合进主调的两个中音关系的大调材料之间（前面的bA大调音阶材料，与后面的bE大调的副调过渡），形成bA-c-bE调性与材料的对比。这种做法扩充了呈示部规模，亦使连接部（而非主部）的结构变大、连接内部组织方式更为有机和复杂，从而造成视主连结构的三段性现象。

第一乐章呈示部与再现部的主连结构对比（表1），进一步对连接段落的结构界定进行补充说明。可以看到，与呈示部相比，再现部的主部以向拿波里调性（bD大调）和Ⅲ级调（bE大调）的转调模进，结构得以扩充。而连接部则减缩材料，省略了第Ⅱ阶段，减缩部分正好是呈示部的主部主题重述，也是上文结构界定中引发分歧的部分。

三、同类型作品中的主连结构三段性现象

上述作品中主连结构的扩大化、主连材料的复杂化现象在其他作品中同样也有体现。多首奏鸣曲式结构乐章中出现了上述作品D.958第一乐章中一样的主连模式：“主部材料-离调的碎片化材料-重述主部材料-（小连接）”。另三首作品与D.958第一乐章所属同类，其主要覆盖于舒伯特钢琴奏鸣曲创作的中期与晚期，可见该创作手法是一种被舒伯特固化下来的模式，并最终形成他独特的创作特点。

舒伯特创作的最后一首钢琴奏鸣曲——《bB大調钢琴奏鸣曲》（D.960）第一乐章与D.958第一乐章主连结构创作手法最为相似。该乐曲主调为bB大调，与D.958第一乐章呈示部的“三段性”现象相比，相同的是，D.960第一乐章在陈述完16小节主部主题后，乐曲进行到一个以主部材料开始的乐句，而后急速转到主调的bⅥ调（bG大调）新材料上进行衔接，并且在该“新材料”结束后，再次进行主部主题重述，并且调性回归到主调bB大调。其材料分布同样呈现出：主题-bⅥ调上新材料-主部主题重述形态。不同的是，D.960第一乐章中的“三部性”结构规模更大，且内部和声进行、调性与材料更加错综复杂。故此，学界依旧对该作品的主连结构划分有着不同观点：其一认为，上述所有的材料（bⅥ调上新材料与主部主题重述部分）都应该囊括在主部结构之中，认为主部由一个再现三部曲式构成，这种观点大大地扩充了主部结构内容，但这种观点依旧忽略了“持续音”，在bⅥ调上新材料的16小节中，低音一直是缺乏和声功能意义的主持续音“bG”音。这种用持续音来扩充结构内部与D.958如出一辙，因其缺乏动力性和声，因此不能称之为乐段，更不能肩负起再现三部曲式中的对比段一职。从主连分界来看，第二种观点与第一种划分结果是一致的，都将前44小节囊括到主部中，但第二种观点呈现的是一个再现单二部的结构，其将主题划分为两个8+8的乐句，而后的bⅥ调上新材料部分则为第二乐段的第一乐句，重述的主部主题则是再现句。与第一种观点状况相当，这一看法同样忽略了主持续音意义，将bⅥ调上新材料部分看作一个完整乐句，但这一部分的实际意义是对结构内部扩充。

故此，D.960第一乐章的连接部应从第17小节开始直至47小节（表2），其具体可划分为三个阶段：第一阶段是在主调bB大调的bⅥ调上新材料，其主要是运用主持续音手法对乐句进行扩充，以扩大连接部的结构规模。第二阶段则是以主部材料重述为主。该作品的副部调性与“传统”奏鸣曲式调性布局相悖，其副部调性并不是属调主导，而是主调bVI级上的等音调#f小调，因此在第三阶段短小的3个小节中，作曲家运用减七和弦等音转调技法，将调性敏捷地过渡到副部调性。而这一调性也与第一阶段的bG大调构成呼应。

另外两首同类型的作品创作于舒伯特钢琴奏鸣套曲的创作中期，分别为《C大调钢琴奏鸣曲》第一乐章（D.840）与《G大调钢琴奏鸣曲》（D.894）第一乐章。与上述两部作品创作手法相同，它们皆在主连结构中出现了离调上的新材料与主部材料重述部分。但这两部作品都没有第三阶段“小连接”，因此，承接副部的材料、过渡副部调性的任务都堆积于主部材料重述阶段（连接部第二阶段）。

作品D.840第一乐章的主连结构划分（表3），在1～8小节的主部主题陈述过后，第9小节依旧运用主部主题材料，并对其进行发展与变化，将主题动机进行上移8度并增厚织体，同时引入三连音的节奏型。随后运用上二度附点材料，将乐句离调到bA大调（bVI）上，并运用小附点与三连音动机手法进行重复，以此扩充乐句内部结构。直至23小节，乐曲才再次回到C大调。因此，若是忽略9～27小节中的离调和碎片化材料运用这些连接部因素，将此视作庞大的所谓再现三部曲式主部中的对比段，似乎不是很妥当，此举忽略了乐段定义，也忽视了主部本该遵守的简练性。因此归纳为连接部的第一阶段似乎更为恰当，可将其视为采用主变连（主题变连接）的手法，以主题材料为引，接壤至连接部范畴。

D.840第一乐章在主部材料重述后没有“小连接”的缓冲，而是直接迈向副部。有趣的是，该乐曲的主部调性为C大调，副部开始阶段的调性并未遵守主部属调的原则在G大调上，而是在C大调的ⅶ级，b小调上，直至第二副部的调性才为属调G大调。该乐曲在呈示部的主要调性走势为：C-bA-C-b-G（Ⅰ-bVI-Ⅰ-ⅶ-Ⅴ），抛开连接部第一阶段中主调向bⅥ级方向上的离调，可知该乐曲也是典型的“三调呈示部（指在呈示部的“主-属”关系之间插入“中间调”的创作手法）”的例子。由于调性布局复杂化，意味着调性在副调的到达不再像标准的呈示部那样简易，使得连接部开始承载其重要的作用与改变，担当起指向副部新调性的艰巨任务。因此，该作品在主部材料重述阶段承担着向主调远关系调过渡的作用，且内部充斥着更为复杂的调性布局与调性关系变化。该部分首先对主题织体进行加厚八度的处理，后运用下二度转调模进手法对内部结构进行扩充，但并没有在此直接转至副调，依旧回归到主调C大调。乐曲在其属和弦上持续8小节，最终通过减七和弦等音技法转调至b小调。

D.894第一乐章的主连部分是这四部作品中最为短小的，仅由26个小节构成，因此该作品相对上述三部作品更为简洁。该作品的主调G大调，主部由两个乐句（4+5）构成，第二乐句被G大调Ⅱ级和弦扩充。连接部的第一阶段（10～16小节）依旧运用主变连的手法，在开始处使用主题材料，而后却离调到G大调的ⅲ级调b小调上进行变化发展，随后作曲家运用调式交替的手法又将乐曲进行到B大调上。与上述三部作品的离调方向相比，该作品是在主调ⅲ与Ⅲ级上的离调，并且不属于下属方向调性，但同主音交替的方式依旧颇具色彩。在仅持续6个小节的离调中，舒伯特依旧使用持续音技法，且对内容进行延长，并且突出属音，又将乐曲转到#F大调上，最后运用#F大调的增六和弦转至主调G大调。主部材料重述阶段（17～26小节）肩负起转向副部调性的责任，该首乐曲的副部遵守着传统二元调性原则，因此转调过程相对来说比较简单。在主部材料重述简短中经过漫长的D大调属持续音后，乐曲进入副部。

综上，四部同类型作品连接部材料的呈现过程体现为三个阶段：第一阶段，主部之后，以“主变连”的方式进入连接部，马上离调至一个下属功能方向的新材料上，这个材料通常会以音阶、重复音等碎片化形式出现；第二阶段为主部材料重述，该阶段虽呈现出主部材料，但与主部相比，其低音呈现出主持续音或属持续音，使得该阶段无和声的功能意义，更多的是色彩意义；第三阶段向副部过渡小连接，更像是传统奏鸣曲式的连接部，主要承担主部与副部调性过渡与材料过渡的职责。这一音乐材料的布局，使得主连结构有机形成一个类似于三段性结构的庞大主部主题。而本文通过和声、材料、调式调性等因素进一步分析，发掘这一模糊主连结构分界线的行为，实质上是对奏鸣曲式连接部结构扩充，使连接部呈现以下主要特点。

一是连接部材料的选择：连接第一阶段中，向下属方向离调上的新材料多以主部材料开始，以主变连的形式发展到新材料上，新材料多以音阶、重复等碎片化材料组成。若无小连接则主部材料重述部分变化更大。

二是连接部结构扩充方式：运用主部材料重述扩充连接部的内部结构。其中三部作品（D.958、D.960、D.894第一乐章）在主部材料重述上运用持续音技法，弱化乐曲功能性进行，以此区别于主部；另一部（D.840第一乐章）则运用转调模进对内部结构进行扩大，使得重述的主部材料不再像主部一样在单一调性上呈现，而是通过不稳定调区别于主部主题。

三是调性的选择：在连接部第一阶段主变连后，乐曲总会离调到新的调域，其主要涉及主调bⅥ级、Ⅵ级、Ⅲ级上的调域。大调通常离调到主调的bⅥ级，小调通常离调到主调的bⅥ级，另一特别的乐曲（D.894）则是主调的大调先到iii级调上，再到III级调，在功能上与其他作品相比，其并非下属方向调域，但其中有着极具色彩的同主音大小调对比。上述离调调性都有着预示乐曲后续调性的作用（副部调性、展开部调性）。四部作品中的两部D.960第一乐章与D.840第一乐章的副部调性并未在属调或是平行大调上，而是在主调的bVI级与ⅶ级调上构成了三调呈示部，使得连接部内部调性更为复杂。

四、结语

舒伯特四部钢琴奏鸣曲突破传统，在结构上与调性布局上都与传统的奏鸣曲式有一定区别。舒伯特与贝多芬屬于同一时代的作曲家，其创作受到了贝多芬的影响，但又想极力摆脱这一束缚，形成自己的风格。舒伯特选择所处时代中涉及多种重大体裁的曲式结构——奏鸣曲式，对其结构形式进行调整与革新，试图形成自己独有的创作技巧与风格，但三段性现象的呈现并不是对主部扩充，而是对连接部扩充，舒伯特在连接部中运用材料、和声、调性大幅度作文章得以呈现这种现象。

舒伯特的四部钢琴奏鸣曲虽然依旧沿用传统奏鸣曲式的主体框架，但框架中的材料布局却体现出独具匠心的构思：主连结构材料呈现出三段性现象，进而导致主连结构的黏连与模糊、三调呈示部，无一不体现出浪漫派早期作曲家新的思考。于三调呈示部而言，副部调性的变化意味着展开部调性调整，更甚是再现部的整体布局，进而音乐材料也要适应调性变化，本文所呈现的主连结构黏连与连接部结构的扩大或许都是思考中的产物，这也得以体现出古典范式与作曲家个性表达相融合的浪漫特征。舒伯特对钢琴奏鸣曲式的连接部进行扩充，并且为本属于“衔接”“纽带”的连接部赋予新的含义，使得连接部内部承载着更多调性、和声、材料上的变化，同时也肩负着更为重要的使命。

参考文献：

[1]列昂·普兰廷加著.浪漫音乐十九世纪欧洲音乐风格史[M].刘丹霓译，上海：上海音乐出版社，2020：120.

[2]曾祥吉.十八、十九世纪之交奏鸣曲式中的“三调呈示部”[J].中央音乐学院学报，2011（04）：56-64.

[3]吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，2003：267.

[4]姚恒璐.调性设计的变异导致曲式组织的变体——材料与调性“连体化”的分析视角[J].天津音乐学院学报，2016（03）：62-80.

[5]郑霏.舒伯特钢琴奏鸣曲的创作特征[D].上海：华东师范大学，2014年.

[6]唐慧君.舒伯特《钢琴奏鸣曲》曲式研究[D].武汉：武汉音乐学院，2010年.

作者简介：黄阳（1979—），女，副教授，主要研究方向为和声。