嵇康与汉斯立克关于音乐本体的基本观念及比较研究

邓子剑

【摘   要】嵇康与爱德华·汉斯立克生活在不同时空，其音乐观却存在诸多相似之处。本文将对二者代表作《声无哀乐论》与《论音乐的美》（以下简称为《声论》与《论美》）中关于音乐本体的基本观念进行梳理及比较分析，旨在分析两位“‘自律论音乐美学代表”关于音乐本体的认知之异同及原因。首先，二者皆认为乐音源于自然，但音乐产生于“人为”；其次，二者皆认为音乐本体具有客观、运动变化的性质，并认为音乐“不表现情感”；再次，二者对于音乐的构成要素及其功用性方面的认识存在差异；最后，二者观念之差异主要是由他们所处时空不同导致的艺术实践和思想环境的差异所致。

【关键词】嵇康  汉斯立克  《声无哀乐论》  《论音乐的美》

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0177－06

嵇康与爱德华·汉斯立克分别生活在距今约1800年的中国魏晋时期和距今约200年的19世纪欧洲。嵇康生活在“司马家族”的统治之下，而汉斯立克则生活在政治环境相对宽松且“浪漫主义”音乐蓬勃发展的年代。面对如此巨大的环境差异，两者却产生了十分相似的音乐美学理论。无论是嵇康“声无哀乐”的观点，还是汉斯立克的“形式论”音乐美学观点，都是那个时期独特的存在。

嵇康與汉斯立克皆是他们所处时代和地区中重要的音乐家和理论家。嵇康喜爱并擅长演奏古琴，其创作的《长清》《短清》《长侧》《短侧》为世人所知，其《声论》更是被称为“言家口实”。汉斯立克作为那个时代著名的音乐评论家，由于他对每一次音乐评论的充分准备连其“反对者”都不得不认同，在大学任教的时间里，他持续专注于音乐史学和美学的研究。

一、嵇康关于音乐本体的基本观念

嵇康关于音乐本体的基本观点与其将自然作为世界的本体这一观点密不可分，这与嵇康本人对“老庄思想”的追求与喜爱有关。在“老庄思想”中，“道”为世间万物运行的法则，而“道”本身又效法或遵循“自然”的规律。因此，在嵇康的音乐观中，就音乐的讨论便与“自然”密不可分。

（一）关于音乐的产生及构成

首先，关于音乐的最基本要素——音的产生，嵇康认为其产生于自然之中：“夫天地合德，万物贵生；寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间 。”嵇康认为音声出现在天地之间，且在五行间的相互作用中产生。

其次，嵇康还对音声与人之间的关系进行了论述：“夫音声和比，人情所不能已者也。”嵇康认为人内心喜爱音声自身的和谐，且和谐的声音亦是人的情感所需要的事物。因此，他认为和谐的声音能够满足人的内心需求。虽然嵇康认为构成音乐的声音产生于自然，但其并不否认音乐创作于人内心的情感流露。在《声无哀乐论》中“秦客”与“东野主人”的第一次辩论时，作者曾写道：“夫内有悲痛之心，则激哀切之言，言比成诗，声比成音。”这里嵇康从音乐产生的过程，阐述了他认为音乐产生于人内心情感的抒发。但需要补充的是，虽然嵇康同样认为音乐产生于人的内心，却与儒家音乐思想不同——嵇康更加侧重于音乐抒发内心的功用。在对音乐本体的认识上，嵇康认为音乐以“单、复、高、埤、善、恶为体”。而这些如“简单、复杂、高低之属”皆作用于音声本身，这点从后文所言的“尽于抒疾”中可以看出。舒缓或急促只是作用于声音的运动变化过程中，嵇康将声音的运动变化视作是音乐的本体。

最后，嵇康还认为音乐的性质在于“和”，与“人事”无关，是一种自然的客观属性。嵇康将音乐的产生建立在自然本体论上。因此也可以理解为“音乐产生于‘自然”，而这种“自然”则侧重于事物自在发展的规律。

（二）关于音乐的性质

在嵇康的音乐观中，音乐的性质主要体现在其本体的客观独立性、运动变化性、对人内心的影响力，以及“非内容性”等方面。

首先，嵇康在《声论》中表达了音乐本身具有客观独立性的观点。文中代表作者意志的“东野主人”曾道：“且又律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。”嵇康视音律为一种客观的自然现象，且剥离了“人为”之用。在第三次辩论中，“东野主人”举出“人流泪”的例子反问“秦客”：“肌液肉汗，踧笮便出，无主于哀乐，犹簁酒之囊漉，虽笮具不同，而酒味不变也。声俱一体之所出，何独当哀乐之理邪？”作者以人的眼泪和汗液为例，说明音乐本身是客观存在的。尽管这样的例子并不十分合适，人分泌各种液体是一种生理现象，而音乐则是为满足听觉感性需求和表达内心感受的审美样态，审美性是前者所不具有的。但是结合前文嵇康关于“音乐的产生”的观点，其是想要强调音乐的客观性。与此相比，嵇康在第三次辩论中所举的例子则更合理。他认为如果音乐本身需要表达人的意图，那么如“咸池、六茎”等“至乐”理应由对其理解最为深刻的“圣人”来演奏才能表达。而既然令“乐工”演奏，就意味着音乐本身是一种客观存在的事物，音乐本身也自然具有客观性。

其次，嵇康还认为音乐本体具有运动变化的性质。作者在《声论》中，在“秦客”与“东野主人”的第五次论述中写道：“然皆以单、复、高、埤、善、恶为体……此为声音之体，尽于舒疾，情之应耳，亦止于躁静耳。”嵇康认为声音的运动变化构成了音乐的本体，因而音乐本身也就带有运动变化的性质。

再次，尽管嵇康否认“声有哀乐”的观点，但是其并未否认音乐对人的内心具有影响力。在文中的第一次论述中，“东野主人”道：“杂而咏之，聚而听止，心动与和声，情感与苦言，嗟难未绝，而泣涕流涟矣。”由此可见，嵇康肯定人的内心会因为和谐的声音产生波动，情感也会因歌曲中的歌词发生变化。这也证明了嵇康肯定了音乐对人的内心具有一定的影响力。

最后，嵇康认为音乐本体无法表达明确的情感内涵。在《声论》第二次论述中，“秦客”常引用典故以证明“音乐可以传递寓意与内容”，如：“且师襄奏操，而仲尼睹文王之容；师涓进曲，而子野识亡国之音……”但代表作者意志的“东野主人”否认这种观点：“若此果然也，则文王之操有常度，韶武之音有定数，不可杂以他变，操以余声也；则向所谓声音之无常，钟子之触类，于是乎踬矣。” “东野主人”通过前文“秦客”所举“声音无常”的例子，否认了“声音有常”的观点，进而否认了“音乐具有表达明确情感内涵”的能力。

（三）关于音乐的功用性

嵇康肯定音乐自身的审美性、“非内容性”和自然客观性。在音乐的功用方面，嵇康并不否认音乐具有审美功能以外的作用。其对于音乐功用性的认识可概括为：“对内心情感的抒发”“养生之用”和“社会之功”。

首先，嵇康认为音乐具有抒发人内心情感的作用。这一观点出自“秦客”与“东野主人”的第一次辩论中：“夫哀心藏于内，遇和声而后发。”尽管作者否认“声音可以表达情感”，但其并不否认音乐具有“抒发内心”的作用。值得一提的是，如果结合前文，嵇康所认为的“音乐本身无法表现明确情感内涵”的观点，这种“承载”本身就不具有“包含某种现实含义”的能力了。音乐抒发内心的功能也只是在于“抒发”这一过程，而对于能够传递其中的“内容”，嵇康的观点仍是否定的。

其次，嵇康喜欢老、庄学说，且喜好养生，他同样认为音乐具有养生之用。嵇康在《琴赋》中写道：“余少好音，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也 。”这里强调音乐具有的“导养神气”之用。在嵇康的养生理论中，对于精神的引导和保养是十分重要的。正如他在《养生论》中所说：“外物以累心不存，神气以醇白独著，旷然无忧患，寂然无思虑。又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺 。”由此可见，嵇康认为音乐具有一定的养生作用。但这种功用是建立在“音乐抒发内心”作用上的延伸。

最后，嵇康还认为音乐具有一定的社会作用。但是与音乐的其他作用一样，音乐的社会作用建立在其自身的“和谐”属性基础上，是音乐独立美的延伸。但从音乐自身的特点看，嵇康认为音乐不具有审美和抒发内心情感以外的任何作用。

二、汉斯立克关于音乐本体的基本观念

（一）关于音乐的构成

首先，汉斯立克认为构成音乐的原始要素是和谐的声音。但相比于嵇康所认为的“音声产生于自然”，汉斯立克则认为这种自然的声音并不能直接构成音乐。他认为“作曲家用来创作的原料……就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音”。汉斯立克所说的乐音与自然界中的声音具有一定的区别。这体现在，首先自然界的声音是嘈杂且不可控的。而“纯粹的乐音”则是“有一定的高低的、是可测量的……”它能够保证不同音高各自产生稳定的作用，从而产生稳定的旋律和和声。而自然和谐的声音需要通过人将其“制造”为纯粹的乐音，以赋予其稳定性。

其次，汉斯立克认为，旋律、和声和节奏是组成音乐的主要因素。而乐音的出现为旋律和和声的产生提供了条件。首先是音乐中的旋律，“我们称之为旋律，即可测量的乐音有秩序地相继出现”，这是汉斯立克对于音乐旋律所作的定义。在汉斯立克看来，旋律是音乐艺术最初的艺术形象。

再次，和声的出现在汉斯立克看来十分重要。他认为“音乐用乐音形成旋律和和声，这是音乐艺术的两个主要因素”。且和声的出现对于完善西方音乐体系的过程来说也是必要的。“对音乐艺术说，和声不是意味着新的星辰的出现，而是意味着世界上第一次有了白天”。但这并非指“和声出现之前，世界就没有音乐”，而是强调了和声的出现为音乐艺术在审美方面提供了巨大的发展空间。也正是和声产生，音乐艺术才趋于完整。由此可见，在汉斯立克的音乐理论中，关于音乐美的讨论主要围绕在建立和声体系之上的艺术音乐。

汉斯立克认为音乐的本质是节奏。节奏作为一种运动的概念，体现着音乐本体的特征。因为节奏可以理解為音乐运动性的集中体现。在汉斯立克看来，节奏的概念有广义与狭义之分：广义上节奏指“对称结构的协调性”，即运动事物各部分能够准确完成运动过程的衔接，并且各部分能够形成一种可持续的对称结构；而狭义上的节奏则指“各个部分按照节拍有规律的变换地运动着”。这更符合一般认知中对于音乐意义上“节奏”概念的理解。

最后，关于音乐本体内容的讨论，也是汉斯立克音乐观的独特之处。汉斯立克反对之前的美学理论中将音乐的内容等同于情感的这种观念，即“‘情感的表现不是音乐的内容”。汉斯立克认为音乐的内容是音乐的本身，即“乐音的运动形式”。构成音乐的基本要素——乐音，按照不同形式和轨迹进行运动从而产生音乐。音乐不描写任何情感，既不描写确定的情感，也不描写不确定的情感，音乐的内容只是表现其本身。

（二）关于音乐的产生

汉斯立克关于“音乐的产生”的观念主要分为两部分，即“自然界原本存在”的部分和“人为产生”的部分。

关于“自然界原本存在”的要素中，这些素材在人类使用之前就已经出现了基本的雏形。首先是“纯粹的乐音”，乐音在人类之前就已经有了基本的雏形，它以自然界中的响声存在。但自然界中的声音大多是嘈杂无序的，因此人们将其中和谐的部分作为最初的“乐音”材料，进而制造了“纯粹的、有一定的高低的、是可测量的乐音”。除乐音外，汉斯立克认为节奏亦产生于自然界中，且是“三要素”中唯一不依赖于人类而产生的要素。自然界中许多声音都存在着自然的节奏，如山间水滴滴落的声音、鸟类的叫声、马蹄声等，而且“这种节奏里统治着两拍子的规律”。汉斯立克认为音乐中没有孤立存在的节奏，且节奏都是用来表现具体的旋律或和声的。而这样的观点其实缩小了普遍认知中对于音乐的认知范围。按照汉斯立克的观点，钢琴与定音鼓以外的多数打击乐便无法称之为音乐了。由此可得知，汉斯立克理想中的音乐主要是维也纳古典主义时期至其所处年代流行的各类艺术音乐形式。

关于“自然界中不存在”的音乐要素，首先是旋律。在汉斯立克的观念中，旋律是“音乐最初的艺术形象”，且“以后的一切特性和内容的全部掌握，都与旋律相结合”。但汉斯立克认为旋律在自然界中是不存在的，“自然界出现的连贯的声响现象缺少可理解的比例，且不能纳入我们的音阶”。而且从旋律的构成中也能发现，他所理解的旋律需要建立在乐音的可控性和有序性的基础上，因此自然界原本不存在旋律。汉斯立克关于这一点的认识更加倾向于科学测量的结果，而对于“人为”这一过程，尤其是“人内心表达和审美需求”方面没有做过多论述。

其次，除了旋律，汉斯立克还认为音乐意义中的和声也是自然中没有的，且在亚洲许多民族以及古希腊人的音乐中也不存在。而上文提到过和声概念的使用在汉斯立克的音乐观点中占有重要的地位。汉斯立克认为和声的发展是极其缓慢的，也是极其珍贵的。如果总结其中的原因，笔者认为主要是构成和声的乐音没有产生，自然界中原始的声音因为其不稳定性而不能做构成和声的材料。

最后，汉斯立克还认为“乐音体系”也是由人为产生的。这里的“人为”并非可随意选择或是符合某种习俗的创造过程，而是强调人类社会发展逐渐形成的过程并非自然界中原本就具有的。

（三）关于音乐的性质

基于汉斯立克对音乐本体各组成部分及其产生的观念，其对于音乐性质的认识主要体现在音乐的客观性、感染力和非内容性等方面。

首先，关于音乐的客观性，汉斯立克将作曲看作是造型过程，认为作曲家通过“幻想力”产生原始的乐思，并通过“乐思”将幻想中产生的更多的“结晶体”结合，最终形成音乐的主体。因此“作曲家塑造了一个独立美的事物”，音乐被当作一种与雕塑或绘画一样的客观存在的美的事物。无论是否有人欣赏，音乐都是美的存在，这也是形式论美学观点的核心，即“美在形式”。美本身就是一种形式，且自己体现着自己，音乐的美体现在“乐音的运动形式”中。因此，汉斯立克将音乐视为一种具有造型性和客观性的“艺术品”。

其次，关于音乐对人的内心的感染力，汉斯立克认为其主要体现在两方面：音乐本身对人的内心产生的审美作用，音乐音响对人情感产生的影响。汉斯立克将这种音乐对人内心产生的审美作用归因于由“幻想力”引起的“纯观照活动”。而关于音乐感染力的另一层作用，汉斯立克认为：“我们时常看见听众被一首音乐所感动，怀着欢乐或忧郁，他的内心深处受到了振奋或震动，远远超过了纯粹审美性的愉快。这种效果不容否认，它是真实的、纯正的”。这种音乐对于人的情感所产生的影响，汉斯立克从近代心理学角度将其解释为“音乐对神经系统产生的强烈影响”。但是若将音乐的这种特性作为观众的审美方式，汉斯立克却并不认同，这一点在后文有所提及。但无论在哪个层面，汉斯立克都肯定了音乐本身具有感染力。

最后，关于音乐的“非内容性”，汉斯立克从音乐原始要素的特性角度对此做出了解释：“音乐的原始材料：如调性、和弦、音色等本身也各具有自己的特性……我们说它有‘象征性意义，因为它不能直接表现内容，它始终是一种与内容根本不同的形式。”组成音乐材料的特性及其所能表现的局限性决定了音乐本身無法表现任何具体内容，因此，音乐本身是无内容的。“音乐是以乐音的行列、乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了他们本身之外别无其他内容”。因此，在“自律论”者看来，音乐所能表现的内容只有音乐形式本身，音乐也只能表现音乐中的内容，这也可以理解为音乐内容与形式具有同一性。

三、嵇康与汉斯立克关于音乐本体的基本观念之比较

尽管嵇康与汉斯立克所处的时空及其文化背景不同，但二者关于音乐本体的认识存在诸多相似之处。但受限于二者外部因素以及论述主体的差异性，二者的观点只能说是相近或相似，而非相同。该部分内容将针对二者基本观点中的相似性、差异及原因进行论述。

（一）二者观念相似之处

基于上文梳理，嵇康与汉斯立克关于音乐本体的基本观念方面存在以下几点相似之处。

首先，在构成音乐的基本要素方面，二者皆认为音乐的产生最初源于自然界。嵇康认为“‘音声产生于天地与阴阳五行的相互作用下”，而汉斯立克则认为音乐的原始要素——和谐的声音在人类之前便已产生。但由于二者对“自然”的观念并不完全相同，故此观念亦存在差异。若分析嵇康的“自然观”可将其分为两个层面：其一为自然界；其二则更加侧重事物“自在发展”的规律。而汉斯立克所认为的“自然”则侧重客观存在的“自然界”的概念。因此二者观念存在根本差异。

其次，二者皆认为音乐部分产生于“人为”。嵇康认为音乐产生于人内心情感的抒发，言语表达内心的情感，音乐抒发人的内心。汉斯立克则认为组成音乐的乐曲产生于作曲家的“幻想力”。但受制于二者对音乐主体认知的差异性——前者所接触的音乐以中国上古、中古时期的传统音乐为主，功能不仅限于审美；后者则以西欧巴洛克、古典、浪漫时期的艺术音乐为主要对象，故二者观念不能等同。

再次，关于音乐运动变化的性质，嵇康认为音乐以“单、复、高、埤、善、恶为体”，且这种音乐的本体“尽于抒疾”，因此，音乐的本体带有运动变化的性质。汉斯立克则认为音乐的内容是“乐音的运动形式”。故二者皆肯定了音乐自身的“形式美”及其运动变化的性质。

可以看出，二者皆肯定了音乐的客观性。嵇康在其《声论》中以“眼泪”为例以说明“音乐是与情感无绝对对应关系的客观事物”，进而强调其客观性；汉斯立克则认为音乐的创作是一个“造型过程”，进而强调其“形式”的客观独立性。

最后，二者在其著作中都通过论述音乐的“无内容性”，证明了音乐不表现情感。嵇康通过打破音乐与“表现”的对应关系，从而打破了音乐与情感间的对应。汉斯立克则从情感的“内容表现”出发，通过论述音乐的“无内容性”，进而得出“音乐无法表现情感”的观点。简言之，二者皆通过打破音乐与“内容表现”的对应关系，以证明“音乐不表现情感”。

（二）二者关于音乐本体的基本认识之差异及原因

首先，嵇康与汉斯立克关于音乐的“功用性”方面的认识存在差异。汉斯立克较为反对将音乐作为“审美物”以外的事物对待，“因此比起其他艺术，音乐最能被利用来作助兴性的服务……我们责备这种音乐听法……”在汉斯立克看来，音乐是用于听觉审美的“声音造型的艺术品”，作用于音乐审美的机制应当是“幻想力”，因此，他较为反对音乐审美功能外的其他功能。嵇康则不同，他肯定音乐审美作用以外的其他功用：一方面，嵇康肯定音乐具有“养生之用”，而汉斯立克认为音乐无法作为理疗功能使用：“音乐对人体的影响本身既不很强烈，也不稳定，也不完全跟心理和审美的条件无关……所以它不能看作为真正的医疗方法”。此为二者关于音乐“功用性”观点的不同之处。

其次，二者对于音乐构成要素方面的认识存在差异。在汉斯立克的音乐观中，和声是构筑音乐的重要因素之一。但西方音乐体系下的和声概念在中国早期传统音乐中并不存在。因此，从音乐构成要素角度来看，二者在音乐本体的认识上便存在差异。

最后，关于二者对音乐本体基本认知差异的原因，笔者主要从艺术实践和思想环境两方面进行分析。一方面，二者所处时空不同，所接触的音乐形式完全不同，进而导致其关于音乐的认知存在差异。嵇康的音乐艺术实践活动以中国上古、中古时期传统音乐为主，尤其是文人音乐；而汉斯立克则以西欧古典、浪漫主义时期的艺术音乐艺术实践为主。听觉审美实践中以不同的“音乐样态”为主体，注定二者对于音乐本体的基本认识存在差异。另一方面，嵇康的音乐思想建立在道家思想以及魏晋玄学的自然本体论的基础之上，而汉斯立克的思想来源则是建立在近代自然科学以及19世纪出现的实证主义哲学基础之上。故二者在思想基础及理论论证方法皆存在差异，这些会影响二者对于音乐本体的认识。

总之，嵇康與汉斯立克对于音乐本体的认识存在诸多相似之处，且二者皆强调了音乐自身独有的性质与地位。但由于嵇康与汉斯立克所论述的主体存在根本上的差异，且二者关于世界本体论的认识并不相同，导致了其对音乐本身的认识存在着根本性差异。

四、结语

尽管嵇康与汉斯立克所处时空相距甚远，但前者“声无哀乐”的观点与后者的“自律论”音乐美学观念皆肯定了音乐的“内在形式美”，并且对当时盛行的音乐“情感论”进行了批判。本文通过梳理对比二者关于音乐本体的基本认识、探寻二者观点之异同，揭示了这“一中一外”两类“自律论音乐美学”观点的产生及其更深层次的原因与差异性。但无论如何，嵇康的《声论》与爱德华·汉斯立克的《论美》对于音乐及其美的内在形式的肯定，以及对以“情感论”为代表的“他律论”音乐美学观点的批判都还存在更多研究价值。

参考文献：

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