论杂剧中“折”的理论确认与流动

刘培金　吴婷婷

【摘   要】《录鬼簿》中将“折”用于剧本划分，《太和正音谱》中进一步明确“折”与“套曲”的对应关系，且完成了“折”的理论确认。实践中，“折”表现为与“楔子”的对应错乱和一折之中两个套曲的混乱用法，并且有套曲、科白表演、乐舞表演等多重含义。“折”呈现为纵向发展和横向深入的两种流动性，这种流动性是戏曲作为活态艺术在发展中的本质属性。

【关键词】《录鬼簿》  《太和正音谱》  朱有燉  杂剧  折

中图分类号：J820.9 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0165－06

《宋元戏曲史》有论：“元剧以一宫调之曲一套为一折。”但“折”的用法和含义并非一以贯之，从“折”引入杂剧到理论确认，再到归正“一折为一套曲”，经过繁复多变的流动才得以完成。

一、“折”的理论确认

（一）《录鬼簿》中“折”的理论认识

元代曲家将“折”引入剧本体制，用“折”划分剧本。以元代曲家言论为根据，考证后世存本，寻以“折”的含义和用法演变。《中原音韵》中的“摺”字存在异议。《中原音韵》“作词十法”中“定格”条录【仙吕·金盏儿】载：“此是《岳阳楼》头摺中词也。”《脉望馆抄校本古今杂剧》存《吕洞宾三醉岳阳楼》第一折确是一个完整的套数，【仙吕·金盏儿】属于第一套曲，但问题在于“摺”与“折”是否为一字，《中原音韵》“车遮”韵中“入声作上声”条载：“哲褶摺折浙。”可见，在《中原音韵》中，“摺”与“折”是并列存在的两个不同的字，此“摺”字或许是杂剧中“折”字来源的另一种解释。周贻白先生《中国戏剧史长编》从形制角度解释道：“按旧日昆曲班剧本，多抄于一种计账所用之手摺上，一摺即一段。”并考其源于“掌记”，可备一说。但“摺”与“折”是否相通没有确论，故此不将《中原音韵》中“摺”纳入“折”的理论确立之中。

《录鬼簿》多次增订，版本繁多，不同版本出入较大。《录鬼簿》所载，“折”应按不同版本分论，据《校订录鬼簿三种》，可将其版本分为简本、繁本、增补本。简本以《说集》本和明孟称舜刻本为主，简本修正时间“当在至正二年至五年之间”。繁本以尤贞起抄本和曹寅《楝亭藏书十二种》刻本为主，繁本修正时间“在至正五年以后，又在至正六年以前”。增补本即贾仲明及无名氏的增补本和《续编》本构成的明抄本，据葛云波先生考证，此剧本的修订时间为“公元1341年至公元1342年间”。

《录鬼簿》中共存有五处“折”的记载，其中三处未见传本，两处有传本可考。其一，对于张时起杂剧《秋千记》，贾仲明《录鬼簿续编》下注“《赛花月秋千记》”，《说集》本仅记为《秋千记》，并注“太新”，而孟本注为“六折”。今《秋千记》不存，虽明代杂剧选本确实存在六段式元杂剧，却无“六折”之论，故钟嗣成称之为“太新”。

其二，对于“汪勉之”，简本均未录。繁本录“汪勉之”，并注曰：“鲍吉甫所编《曹娥泣江》，公作二折。”增补本“汪勉之”下注：“鲍吉甫所编《曹娥泣江》，内有先生二折。”《曹娥泣江》今已不存。

其三，《说集》本录“纪君祥”杂剧《贩茶船》下注：“第四、庚清。”孟本下注：“第四折、庚青韵。”惜未见传本。

其四，对于李时中杂剧《开坛阐教黄粱梦》，孟本作简名《黄粱梦》，并“注文第三折作者别题‘放学士”。繁本有注：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”明天一阁钞本有贾仲明补挽词，记载详备，与繁本相同。《脉望馆抄校本古今杂剧》和《元曲选》都存有《黄粱梦》，两本“第二折”与“楔子”在体制上存在差异，但两本第三折体制相同。两本第三折即为第三段，即为第三套曲。

其五，在郑光祖杂剧《虎牢关三战吕布》下，《说集》本、孟本注曰：“末旦头折。”此剧有脉望馆抄校内府本，头折即为第一段，即为第一套曲。

综上，《录鬼簿》将“折”用于剧本划分，且可见明显的次序关系。因五处记载中简本系统记有四次，并且三个系统都有《黄粱梦》中“折”的记载，以增补本和简本系统的修订时间推测《录鬼簿》在至正元年至五年间的修订中明确了“折”在剧本体制中的划分意义。两处可考证的存本中，“折”确指为“套曲”之意，因此可以确认这两处中的“折”与“套曲”存在对应关系。但《录鬼簿》是否明确了“折”与“套曲”的对应关系则有以下两点考量：其一，《录鬼簿》以后世存本为对照的研究方法为旁证，与《太和正音谱》自证的确认方法不同；其二，“折”在应用中多样、混乱，在实际剧本中一折并不一定对应一个完整套曲。即《录鬼簿》用“折”将剧本划分为段落，而这个段落是否为完整套曲，套曲的完整与不完整是否会影响以“折”分段的认定，《录鬼簿》中并没有正面直接明确回应。以“折”划分的段落是否为完整套曲，取决于剧作家具体创作时是否遵从这一理念，是理论与实践相互依附、相互影响的复杂交织。

（二）《太和正音谱》中“折”的理论确认

如果《录鬼簿》多次修订的繁复和多种版本的混杂无法在严谨的考据下确论，那么《太和正音谱》在继承《录鬼簿》体例的同时，也完成了“折”的最终理论确立。其一，在“群英所编杂剧”部分马致远杂剧《黄粱梦》下注：“第三折花李郎，第四折红字李二。”范冰壶杂剧《鹔鹴裘》下注：“第二折施均美，第三折黄德润，第四折沈珙之。”其二，“乐府”部分极为详细地选出案例，标明平仄，如在【大石调·六国朝】下选录《黄粱梦》，并且明确标注为：“花李郎《黄粱梦》第三折。”【正宫·端正好】下注：“費唐臣《贬黄州》第二折。”这部分多次提及“折”，其来源记载详备。

《太和正音谱》中具有争议的是《西厢记》“第十七折”的注释，由此可推断朱权所秉持的“一折为一套曲”的理论认识。《太和正音谱》中【越调·小络丝娘】所载曲词为：“都只为一官半职，阻隔着千山万水。”下注出处为：“王实甫《西厢记》第十七折。”此曲词属现存通行版本《西厢记》第四本第四折，为全本第十六折，为【双调】套曲。朱权为何标注为十七折？并非朱权将“楔子”记在内，如将全本中出现的“楔子”各记为“一折”，那么此折应为第二十折。只有将第四本“楔子”记为“一折”，其他本“楔子”不记为“一折”，才能得出此折为第十七折，但是哪有只记第四本“楔子”而不记前三本“楔子”之理？并且《太和正音谱》对楔子有明确认知。其一，【仙吕·端正好】下注：“无名氏《拂麈子》楔儿。”可见，朱权对“楔子”是有明确认定的。其二，【越调·拙鲁速】下注：“前人《西厢记》第三折。”即为现存通行版本《西厢记》的第一本第三折【越调·幺篇】，前一曲牌为【拙鲁速】。可见，即便是《西厢记》第一本有楔子【仙吕·赏花时】，朱权也认定【越调·拙鲁速】为第三本，而非第四本。

经考证，问题出在第二本“楔子”处。此“楔子”为【正宫·端正好】套曲，其体制为【正宫·端正好】→【滚绣球】→【叨叨令】→【倘秀才】→【滚绣球】→【白鹤子】→【二】→【一】→【耍孩儿】→【二】→【收尾】。可见，这是一个完整的套曲，此套曲为“一折”还是“楔子”，这决定了《西厢记》剧本体制为二十折还是二十一折。对此，后世众说纷纭。张燕瑾校注《西厢记》在此“楔子”后注：“楔子：第二本之楔子，应为一折。”校注还引用凌濛初对此问题的看法，凌濛初认为此为变体，改“楔子”为“一折”则多了，并前曲又非正体。其实元杂剧在体制探索之初多有“变体”，如关汉卿《刘夫人庆赏五侯宴》体制为五折一楔子，白朴《董秀英花月东墙记》体制为五折一楔子，高文秀《刘玄德独赴襄阳会》体制为四折两楔子。凌濛初的看法代表了明中后期多数曲家的看法。《西厢记》戏曲文学地位高，传播范围广，被后世曲家奉为圭臬。明代曲家重文学体制而轻形式体制，在“体”的确认中尽量选择一本四折的“正体”，少其争端。

据《太和正音谱》论“第十七折”可知，朱权遵从了“一折为一套曲”的理论认识，将此【正宫·端正好】套曲视为“一折”，至第四本第四折才为“第十七折”。还可根据朱权后世刊本佐证此论，据《太和正音谱·序》可知，此书成书时间为洪武三十一年，即公元1398年。《新刊奇妙全相注释西厢记》为弘治戊午年刻本，即公元1498年，此刊本卷之二在【正宫·端正好】套曲前标注“第二折”。由此推测，从《太和正音谱》成书至弘治戊午年刻本，《西厢记》刊本都将第二本【正宫·端正好】认定为“一折”。需要指出的是，《新刊奇妙全相注释西厢记》除上述体制外，还有【赏花时】和【么】两曲，这两曲应在套曲之外另做“楔子”，勘误之源可能由此出，但未见原本不可定论。虽不得见朱权所依《西厢记》为何本，是否套曲后另作“楔子”，就其载“第十七折”而言，朱权并没有像后世刊本一样将此套曲认定为“楔子”，而是遵循“折”与“套曲”的对应关系。由此，《太和正音谱》完成了“一折为一套曲”的理论确认。

二、“折”的流动性

“折”的流动随杂剧的形成而出现。可从两方面阐释“折”的流动性：一是纵向发展的角度。“一折”在俗语中为量词，在《元刊杂剧三十种》中为省略用语，还可用于剧本划分和作为舞台用语。“一折”的含义在俗语中为拇指与食指张开的距离，在《元刊杂剧三十种》中代指科白表演，又拓展为“舞曲”“乐曲”“表演”等，还可指称“套曲”。“折”的用法和含义自杂剧形成到元末明初的开拓，再到明末的收窄，呈现为纵向发展式流动。二是横向深入的角度。如果将视角固定于某个时间点，以某个时间点为横截面切入上述纵向流动中的“折”，那么此时的“折”既存在规范的，又存在变格的，既用于舞台实践，又用于剧本划分。所以“折”一直处于横向深入式流动。两种角度的共存构成“折”流动性的多种侧面和表征。纵向发展的流动在杂剧发展史中一目了然，而描绘横向深入的流动则需要描述“折”的“变格”，即“折”在具体应用中的流动表征。“折”的流动表征有两种：用法混乱和多重含义。

（一）“折”的用法混乱

以元初、元末明初时的“折”为例，用法混乱主要为两点：一是体制的探索与变革；二是“折”与“套曲”对应关系混乱。其一，元初表现为对体制的探索，而元末明初表现为对体制的变革。元杂剧剧本创作初期有“五折一楔子”“四折两楔子”等特殊体制，结合现存特殊体制剧本内容，主要表现为两种情况：一是内容太少，用楔子捏合两段故事；二是内容太多，故事未讲完，则多加一折。这种现象既是《剑舞》“又一曲之中演二故事”探索的延续，又是剧作者对体制适应。而元末明初时杂剧体制的探索方式有剧作家碍于体制进行的变格，但仍以杂剧体制为基础的《曲江池》《神仙会》《仗义疏财》杂剧，有受到南戏影响大变其体的《娇红记》《西游记》杂剧。元初的探索表现为剧作家向杂剧体制的靠拢，是剧作家对杂剧体制的构建和适应。而元末明初则表现为剧作家向杂剧体制渐离，此时的艺术创作与杂剧体制初显断裂，远没有达到明中后期的疏离。杂剧发展至元末明初已處于从顶点而下的下坡，但明初宫廷杂剧延缓了杂剧下滑趋势，也掩盖了艺术创作和体制之间的矛盾。但正因为宫廷杂剧追慕元人规范，使得杂剧更加封闭和僵化，杂剧体制内部对于艺术创作的桎梏更加不可调和。另外，元末明初杂剧赖以生存的空间和观众进一步收缩，南曲的兴盛等外部环境变化与此相关。

其二，“折”与“套曲”的对应关系混乱。明代选本中“折”的用法混乱归结于原作者还是选编者已无法考证，但这种乱象无疑贯穿于整个杂剧创作始终。元初及元中期的混乱现象主要是“折”与“楔子”的错乱和一折之中两个套曲。如白仁甫《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧继志斋刻本中第一折前三曲为【正宫·端正好】→【么】→【仙吕·八声甘州】，顾曲斋刻本中第一折前三曲为【正宫·端正好（楔子）】→【么】→【八声甘州】。《两世姻缘》杂剧《古杂剧》《古名家杂剧》《古今杂剧选》三种选本中第一折体制为【端正好】→【仙吕·点绛唇】套曲。如《吕洞宾三醉岳阳楼》脉望馆藏《古名家杂剧》本第四折有【正宫·端正好】和【双调·新水令】两个套曲。元末明初“折”与“套曲”的对应关系在理论层面已然确认，但是杂剧创作中“折”与“套曲”的对应仍然混乱，主要表现为三种情况：一是“折”与“楔子”混乱不分。如罗贯中《风云会》杂剧脉望馆藏本、顾曲斋本、《阳春奏》 本的第一折体制为：【赏花时】→【仙吕·点绛唇】套曲。如王子一《误入天台》杂剧，《脉望馆抄校古今杂剧》本第三折体制为【赏花时】→【么】→【中吕·粉蝶儿】套曲，而《古名家杂剧》本第三折体制则为【赏花时】（楔子）→【么】→【中吕·粉蝶儿】套曲。如谷子敬《城南柳》杂剧脉望馆藏于小谷抄本第一折体制为【仙吕·赏花时】→【么】→【仙吕·点绛唇】套曲。还有朱有燉杂剧《曲江池》等。

二是套曲不完整。主要是第四折的套曲不完整，如《东堂老》《盗骨殖》《桃花女》《误入天台》《城南柳》《玉梳记》《升仙梦》等。另外，朱凯《刘玄德醉走黄鹤楼》杂剧第二折体制为【豆叶黄】→【正宫·端正好】→【滚绣球】→【叨叨令】→【倘秀才】→【货郎儿】→【尾声】→【楚天遥】，极为少见。

三是南曲并入，一曲多调。主要体现在朱有燉杂剧中，如《神仙会》杂剧脉望馆藏本第一折为【赏花时】→【赏花时】→【仙呂·点绛唇】→【混江龙】→【南曲金蕉叶引子】→【油葫芦】→【天下乐】→【南曲山花客】→【南曲山花客】→【金盏儿】→【金盏儿】→【余音】。除上述剧作家的艺术创作与杂剧体制之间初显断裂外，此时“折”与“套曲”混乱的另一面则是明初剧作家艺术创作表现自如。杂剧体制的禁锢和封闭俨然成形，变革和流动更像是剧作家别出心裁保持创造力的方式，以及对艺术主体的丰富。

（二）“折”的多重含义

“一折”原是宋元俗语，本义为拇指与食指张开的距离。《元刊杂剧三十种》中“一折”则代指一段科白表演，未用于划分剧本。元末明初仍未分折的有黄元吉《流星马》、朱权杂剧《独步大罗天》于小谷抄本、《私奔相如》于小谷抄本和朱有燉杂剧等。杂剧理论与实践之间对“折”的解释存在错位分流，而这种分流至朱有燉杂剧中进行汇合，其进一步拓展了“折”在舞台用语中所涵盖的范围。如杂剧《新编天香圃牡丹品》第一套曲中【寄生草】曲后有：“箫笛旦吹箫一折了，笛一折了。”【金盏儿】曲后有：“琵琶旦弹琵琶一折了。”此“一折”为一段乐曲表演。又如“唱的旦唱一折了”“舞旦舞一折了”，此“一折”为一段歌舞表演。可见，“折”可代指一段乐曲表演，或者歌舞表演。更为重要的是“折”的两种含义共存，如《新编瑶池会八仙庆寿》第四套曲中【太平令】曲后有科白为：“（末云）今日奉献仙桃，可令仙童来歌道情。（辨四仙童舞，唱蟠桃会第三折内青天歌一折了）。”此句出现两个“折”，分别是“第三折”和“一折了”。“蟠桃会”即为杂剧《新编群仙庆寿蟠桃会》，其第三套曲中载：“辨四仙童四仙女上，唱。”后唱【青天歌】及【么】共八曲，第八遍【么】后载：“舞住。”可见，“蟠桃会第三折内青天歌”中的“第三折”即为第三套曲。据“舞”“唱”等动作性表述，“青天歌”确为歌舞表演，此处的“一折了”即指仙童表演的一段歌舞表演，综上，朱有燉杂剧中“折”有“套曲”“舞曲”“乐曲”“表演”等含义。孙楷第先生总结道：“以是言之，则北曲所谓折应有三意：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科白言，所谓一折等于一场或者一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。”后又总结道：“北曲之折，似当以段落区划言。”朱有燉的杂剧体制既继承元杂剧规制，又有所创新。多重含义的并存在于朱有燉既重视舞台实践，又遵循理论规范。但在杂剧艺术自身桎梏和南戏的冲击下，朱有燉的杂剧创作也多有“变体”，不乏“一折两调”和“北调中间用南调”的杂剧。

《元曲选》归正“折”的套曲之意。《元曲选》中《唐明皇秋夜梧桐雨》将其他选本中的“第一折”拆分为楔子和第一折，拆分点在安禄山封为节度使后，场上演员全下，符合舞台演出规律，且楔子与第一折都具有相对完整的情节，保证了情节相对完整性，使楔子与第一折在体制与情节上都成为一个相对独立的概念。但是，《元曲选》在确定“折”的含义时，也有过度“删抹繁芜”的做法。《元曲选》本《吕洞宾三醉岳阳楼》将脉望馆抄校本中的“第三折”改为楔子【仙吕·赏花时】，将郭马儿用剑杀妻的情节交代纳入第三折开头，尽力遵循舞台演出逻辑。但将后面一段【村里迓鼓】→【元和令】→【上马娇】→【圣葫芦】→【柳叶儿】这五曲全部删去，显得过于激进。《元曲选》将“第四折”拆分为第三折【正宫·端正好】套曲和第四折【双调·新水令】套曲，并将“唱道情”关目【道情曲】→【三煞】→【二煞】→【煞尾】删去，换成【伴读书】→【笑和尚】→【煞尾】，曲词相异、情节相异。虽然《岳阳楼》杂剧自元代已遭篡改，但“唱道情”关目仍属【正宫】套曲，与剧情有一定关联，并且剧本中仍留存的上场诗、宾白还透露出此关目细节，导致剧本曲文前后衔接不足，情节缺失。另外《两世姻缘》在孟称舜本中体制改为楔子【正宫·端正好】和第一折【仙吕·点绛唇】套曲，此为应有体制。而《元曲选》直接把三人前情交代关目连同【端正好】一并删除，改变了原剧本的叙述模式，破坏了原剧作思路，极为不妥。

这种混乱情况并非杂剧创作全貌，宫廷杂剧在体制上已经规范化，个人曲家创作的体制规范杂剧也为多数。“折”的体制规范与体制混乱共同构成了这一时期的杂剧创作。所以“折”不仅存在随时间而纵向发展的流动性，而且实际创作中的用法混乱和多重含义还构成了横向深入的流动性。

三、结语

《录鬼簿》和《太和正音谱》对“折”划分剧本和对应“套曲”的双重理论确认下，杂剧创作实际并非一以贯之，是实践与理论相互影响、互为表里的证明。当把理论和创作实践放在同一研究视角下，便看到两者流动中的统一。明中后期，随着文化权利下移，明杂剧创作逐渐文人化。在主体意识高扬的文人杂剧中，杂剧体制不断变革。在明中后期的选本中，“折”仍然处于流动中，至《元曲选》和《古今名剧合选》真正统一了“一折为一套曲”的理论认识，但同时也收窄了“折”的用法和含义。

“折”的流动是对戏曲的基本认识。首先，“折”属于杂剧，并与杂剧共存，“折”的流动体现了杂剧的发生、定型、活力、突破、局限与衰落。其次，“折”的流动是艺术内部变革与外部流变决定的，说明变革是艺术主体不断丰富创造力的必要手段。最后，戏曲是活态艺术。戏曲的舞台性与文学性双重属性决定了戏曲是活生生且瞬时流变的，戏曲的艺术内部构成和外部环境包括泛戏剧形态、社会思潮等，始终在相互影响，戏曲也因此始终处于流动中。基于此，坚定活态艺术流动性认识的研究路径，不必非此即彼，也不必陷入历史虚无，无论是对当下戏曲传承问题，还是对戏曲史的发展遗留问题研究，都提供了一种新的路径。

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