近十年中国内地“人类命运共同体” 电影中的空间建构

【摘要】作为一种全新的价值观体系，“人类命运共同体”对中国内地近十年的电影创作产生了重要影响。本文试从空间建构的角度分析近十年蕴含“人类命运共同体”思想的多部电影，从而探究其空间建构特点和空间叙事模型。分析发现，该类电影中，中国空间与外部世界空间存在功能性分割，影片中空间元素排列具有从混乱无序转向和谐有序的特点。通过中国空间与外部世界空间的对话，一个更大的“人类命运共同体”空间由此构建而成。

【关键词】中国空间；外部世界空间；人类命运共同体空间；叙事

【中图分类号】J90             【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）22-0095-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.22.029

基金项目：2020年度广东省普通高校特色创新类项目“电影叙事视角下的人类命运共同体建构”（2020WTSCX144）；2021年度广东省普通高校人文社科特色创新项目“亚文化视域下的网络翻译传播研究”（2021WTSCX145）。

自从2001年正式加入世贸组织以来，中国经济大幅增长。与此同时，中国电影产业迅速发展，电影票房屡创新高，电影市场空前繁荣。在这样的背景下，高新电影技术和尖端电影人才向内地电影产业集中，中国内地电影从内容到形式呈现出全新的气象。

2012年，党的十八大首次提出倡导“人类命运共同体意识”[1]，之后，习近平总书记在多个重要场合明确确立并多次倡导了这一全新的政治理念。在这一理念的影响下，中国对世界的认知被快速重塑，一大批蕴含“人类命运共同体”思想的内地电影相继出现，并取得了重大的市场影响力。

根据学者们的研究，近十年具有较明显的人类命运共同体意识的内地电影有近十部。其中，学者王思远探索了《战狼II》中的人类命运共同体意蕴[2]，学者马英[3]、庞书纬[4]等人分别论述了《流浪地球》中的人类命运共同体意识，学者陶洁琼、李志艳分析了《战狼》系列电影中的人类命运共同体思想[5]，学者陈思吉探索了《唐人街探案》系列电影的空间叙事与共同体美学实践[6]，此外，张建珍[7]和黄天乐、王静[8]等学者也分别对蕴含人类命运共同体思想的多部电影进行了梳理，其中包括《战狼》系列、《唐人街探案》系列、《湄公河行动》《红海行动》等多部电影。

作为一种新型的电影叙事构建，以上电影在电影题材、主题、角色设置、电影空间等方面呈现出了全新的特征。就电影空间而言，上述电影中剧情的主要（有时是全部）发生场所由中国境内变换到了国外。叙事空间的变化，使得该类电影里面中国与中国的外部世界产生了空间上的分离，形成了两个各自独立的空间，即中国空间与中国的外部世界空间。这两个空间各自独立却又密切关联，在该类影片中承担了不同的叙事功能。此外，这两个空间通过彼此的冲突与对话，构建了一个全新的“人类命运共同体”空间。

本文将对这三个空间的各自特点，以及“人类命运共同体”空间的构建进行分析。

一、中国空间

（一）中国空间的建构

在上述蕴含“人类命运共同体”思想的电影中，中国和中国的外部世界，在镜头下被分开展示。空间上的分割，使得电影中形成了事实上的两个空间，即中国空间和外部世界空间。在该类影片中，中国空间的建构，主要依靠中国实景/实境画面的展示，这是最主要的空间来源和构建手段。

此外，影片中大量出现的中国空间符号，以及影片中角色的对话，同样也构建了中国空间。具体而言，该类影片中的中国空间，由三个不同类型的中国空间构成。

第一个中国空间是物理意义上的中国空间，即镜头下的中国实景/实境空间。如上所述，该类电影中一般存在一定的中国实景/实境片段，这类中国实景空间长短不一，一般出现在电影的开头和结尾部分，起到提供角色背景信息、阐明叙事目的、以及表示叙事任务的完成等作用。整体而言，这类片段的时长一般很短，并且呈历史性减少趋势。比如，2015年发行的《战狼I》花了约三分之一的篇幅介绍冷锋的成长经历（国内），但《战狼II》的中国片段就大幅减少了。在后续的其他同类电影中，中国实景片段同样非常少。

除了影片中实际存在的中国空间片段外，该类影片也借助典型的中国空间符号构建了另一个中国空间。这类中国符号在影片中以实景形式存在，主要包括能代表中国的人物角色、军舰、无人机、中国文化等。这些中国符号在影片中基本处于零散状态，其存在状态类似于寄生，并不能构成完整的实景中国空间，也不具备完整的空间叙事功能。但观众看到这些中国符号以后，能在其内心激发对中国空间的记忆，从而形成一个联想空间。相对于上述第一个中国空间而言，这个由中国符号延伸出的中国空间，处于一种半虚（联想空间）半实（符号空间）的状态。

在上述电影中，还存在一种比较特殊的中国空间。在影片中，部分角色可能会回忆到或者想象出一些中国情景，或者通过剧情对话，会提及或者讨论中国或者相关信息。这些回忆或者对话内容，如果通过电影屏幕展示出来，就会形成基于叙述者思维的中国空间。这类中国空间经常与第一类中国空间类似，但是从“故事空间”与“话语空间”的区分[9]这一角度而言，第三种中国空间属于影片内嵌的“故事空间”，而叙述者所在的“故事空间”则成了与被内嵌的故事空间对应的“话语空间”，因此与上述第一类已经有所不同。

（二）中国空间的弱化

在传统的内地电影中，电影故事的发生地点（“故事空间”）一般在国内，中国的空间场景经常是叙事的积极参与者。不论是广受市场欢迎的现实题材电影（如动作、喜剧、爱情、军事等类型），还是传统文化类型的神话、仙侠类电影，基本都以“中国”作为叙事地点。在这些影片中，核心故事发生在“中国”场景之中，空间环境是剧情合理化的必要手段。

以《心花路放》中耿浩与郝义车抛锚后偶遇周晴为例，公路空间参与了叙事构建。耿浩与郝义前往大理时，因为争吵导致汽车抛锚，他们购买的奇石掉落后被周晴的车撞上，这是他们与周晴相识的条件，也是双方相识的空间原因；稍后，周晴的车返回去拖郝义的车时，因为周晴刹车失灵，在下坡路撞上了郝义的车，此时的“下坡路”环境为这一剧情提供了合理化解释。

但是，在上述蕴含“人类命运共同体”思想的电影中，中国空间被大幅弱化，在电影中呈现中国空间的时长也大幅减少。除《战狼I》以外，前述几部电影中中国空间的时长一般不超过影片片长的1/10。

在部分电影中，中国空间很少直接出现，甚至以回忆空间的形式存在。以《战狼II》为例，除了片首的抗强拆片段（用于介绍冷锋离开中国的原因）外，其余绝大部分剧情都发生在非洲。而在《唐人街探案I》中，除了最开始介绍秦风落选警校的短暂开场画面以及最后的纽约预告外，其余故事都发生在泰国。《湄公河行动》《红海行动》《万里归途》等撤侨电影也存在类似情况。伴随着中国空间的减少，中国空间的叙事功能也被弱化。中国空间不再是主要叙事环境，也不再是剧情矛盾的主要生产者。剧情矛盾的解决虽然会与中国空间存在关联，但经常并不直接依赖于中国空间。这种变化，给中国电影带来了新的叙事挑战。

（三）中国空间的叙事功能

在上述电影中，中国空间虽然被大幅弱化，但这并不意味着中国空间在该类电影叙事中处于可有可无的地位。实际上，中国空间在上述电影中发挥着重要的叙事功能。具体而言，主要包含提供叙事动力，提供矛盾解决方案两个方面。

叙事动力可以简单理解为文本中剧情前进的推动力量。在上述影片中，中国空间提供的叙事动力主要包括角色动力和价值观动力两种类型。角色的意愿是推动剧情的第一动力。在上述电影中，角色的意愿一般是角色的属性赋予的，比如角色的身份、价值观、技能等，都能为剧情推进提供动力。

此外，基于社会文化环境原因，人们对于这些角色会有基于其身份的行为期待，这种期待也是推进剧情的动力。上述影片中主角的身份主要包括特种兵、公安人员、侦探等，这些身份都能为剧情带来推动力。比如，《战狼》系列中冷锋的特种兵身份，《湄公河行动》中高刚的公安人员身份，以及《唐人街探案》系列中秦风的侦探身份等，都具备这些特征。不仅如此，这些身份还赋予了这些角色某些符合其身份的特殊技能或者能力，这又反过来为人物后续行为以及剧情推动提供合理化基础。

价值观动力既包括角色个体价值观给剧情带来的推动力，也包括国家价值观提供的动力。集体或者个人的特定价值观，既会引导个体采取特定行为，也能引发观众期待，从而形成一种隐形的叙事动力。除了上述公安人员、特种兵、侦探等职业身份带来的特定职业价值观外，中国作为一个国家的整体国家价值观，也是剧情推动的重要力量。《湄公河行动》中中国警察深入金三角抓捕贩毒分子，以及撤侨电影中特种兵解救中国侨民，都是中国国家意志与价值观的体现，同样也为剧情推进提供了最初的叙事动力。

在剧情推动过程中，驱动角色行为（主要是主角行为）的身份、价值观等特征，使得角色的行为烙上了明显的中国印记。同时，在部分上述影片中，中国政府意志持续在场，推动或者帮助主角践行了自己的价值观，也为影片提供了叙事动力。因此，影片所展示的主角以及中国政府应对危机以及处理危机的方法，本身也是在向全世界提供一种解决危机的中国方案。

需要指出的是，虽然中国空间在该类电影中被大幅弱化，但中国空间经常以一种“隐性”的形式通过主角“参与”整个电影故事的构建。一般而言，该类影片开头都会通过中国实景画面对主角的身份进行介绍，而主角的身份又经常与剧情主要矛盾的解决关系密切。因此，该类影片的主角可以看作是中国空间的化身。比如《湄公河行动》中的高刚，本身就是中国政府的代表；《唐人街探案》系列双主角之一的秦风，有着出色的侦探能力，可以看作中国空间输出的人才产品，代表着中国空间的力量。

此外，作为中国空间输出的符号，军舰、无人机、以及其他中国文化元素在影片中多次出场，既展示了中国强大的科技、军事和文化力量，也使得“缺席”的中国空间能以另一种形式隐性“在场”，并参与叙事进程。而如果没有这类“中国”背景，影片的主剧情经常会缺乏足够的逻辑支撑。

二、外部世界空间

（一）外部世界空间的建构

在上述蕴含“人类命运共同体”思想的电影中，中国的外部世界空间是影片重点建构的内容。除《战狼I》以外，上述电影的绝大多数篇幅都用于呈现一个与中国差异巨大的故事空间。在构建外部世界空间时，上述影片会运用一系列的全景镜头，向观众呈现事件的发生地点以及背景信息。随着剧情的推动，观众能直观地接收到影片传递的异域世界空间符号。整体而言，中国的外部世界空间具有典型化、种族/民族杂居、空间符号多元混杂以及大量使用城市符号等特点。

在构建外部世界空间时，上述影片一般具有借用典型环境，强化刻板印象的特征。比如，非洲内战场景、东南亚密林、多元文化共存的唐人街、混乱的贫民窟等。这种典型化的空间构建，加强了空间的真实性与可信度，使得观众能以一种“游客”的视角对影片的空间世界进行全景式观察，并获得一种类似于“流浪汉进城”的文学体验，从而以一种观察者和批评者的视角深入了解和审查对应的文化。

种族/民族杂居，空间符号多元混杂是中国外部世界空间符号的重要特点。上述电影的主要故事空间经常设置在国外，电影的对话主要发生在中华民族与其他民族之间。与其他主要讲述国内叙事的电影相比，种族/民族的混杂就成了该类电影的重大外部符号特征。这些符号既包括显性的种族、民族符号（比如肤色、语言等），也包括相对隐性的文化符号（比如服装、人物原型等）。比如，唐人街探案系列故事的发生地点分别是曼谷、纽约、东京这些国际化程度非常高的城市。影片不仅呈现了当地多种族/民族杂居的状态，同时也刻画了当地具有种族/民族融合的风俗与生活习惯。

在《唐人街探案II》中，身着传统中国功夫衫的莫有乾的弟子来自不同种族；影片中侦探排行榜上的名侦探们也都有各自的人物原型和文化来源。这种异域文化混杂的特点不仅丰富了影片的空间构成，同时也在一定程度上加强了剧情的合理性。

城市符号也是外部世界空间符号的一大特点。在全球移民的大背景之下，城市成为各个种族/民族杂居的场所，种族/民族多元化也成为城市国际化的标志。在上述电影中，故事发生地点经常被设置在城市，影片经常会大量使用高楼大厦、贫民窟、步行街、广告牌、时尚模特等城市元素。故事的推进也经常在这类场景中展开，并由这类元素提供叙事背景和叙事推动力。尤为重要的是，通过城市这个载体，外部世界空间在很大程度上摆脱了自然空间对于故事表达的限制，使得外部世界空间能以一种结构立体、层次清晰的形象呈现出来，从而极大地丰富了外部世界的空间构成。

（二）外部世界空间功能的强化

中国的外部世界一直是中国电影非常感兴趣的话题，但是限于政治和经济等现实原因，除了少数以朝鲜战争、越南战争为主题的影片外，新中国电影较少有以国外为主要故事场景的电影。在多数情况下，外部世界在中国内地电影中仅仅是在局部背景下有片段性展示。即使是在改革开放以及中国加入世界贸易组织之后，中国的外部世界在电影中也经常是以话语空间的形式出现；作为故事空间的国外实景拍摄场景，在传统内地电影中很少出现（这一点与中国电视剧差别较大，在电视剧领域，已经有《北京人在纽约》等较多有影响力的以国外为故事空间的电视剧）。以《中国合伙人I》为例，虽然影片以新东方的创立为背景，但除了少量描述孟晓骏在美国生活的片段外，整部电影绝大多数故事都发生在中国空间，美国空间基本只存在于话语空间内。

但在上述蕴含“人类命运共同体”思想的电影中，中国的外部世界成了故事的主要场所，外部世界危机也成了剧情的主要矛盾，危机的解决也发生在中国的外部世界。比如，以湄公河惨案为背景的《湄公河行动》发生在东南亚；根据“也门撤侨”事件改编的《红海行动》发生在东非和北非；同样以“也门撤侨”为背景的《战狼II》发生在非洲；架空的《唐人街探案》系列则被安排在曼谷、纽约、东京；科幻电影《流浪地球》的故事发生地点则是包括中国在内的未来世界。这样一来，在这些电影中，中国的外部世界就成为主要（有时是全部）的故事空间。

在上述影片中，外部世界空间是故事产生、推进并实现合理化的基础。以《战狼II》为例，《战狼II》以某非洲国家内部叛乱为背景，符合中国观众对非洲的一般认知，这为整部电影提供了合理的背景。同时，非洲的城市空间环境也同样提供了合理化的剧情，以冷锋一行从超市前往大使馆时遭遇叛军为例，街道上的大量汽车和城市建筑为主角一行提供了掩体功能，这使得主角一行在被大量叛军火力追赶的情况下，能借助这些掩体安全逃离到大使馆。

在这个剧情片段中，冷锋借助汽车躲避攻击，并根据城市空间规划前进路线，这使得人物命运与空间深度依存，剧情也就真正成为空间的产物。同时，外部世界空间也变成了真正的故事空间。

（三）外部世界空间的叙事功能

如前所述，中国的外部世界是主要的故事空间，因此也承担了最主要的叙事功能。从上述电影的架构来看，基本上都遵循了主角（们）进入外部世界并解决外部世界矛盾冲突的模式。在该类电影中，中国的外部世界既是剧情矛盾的生产空间，也是剧情阻力的来源，同时也提供了一部分解决矛盾的助力。

中国的外部世界提供了剧情的主要矛盾。不论是《湄公河行动》中抓捕毒枭的剧情，还是以撤侨为背景的多部电影，剧情的主要矛盾都是由所在国空间孕育，其解决过程也都发生在所在国空间。在剧情推动中，主角会面临不同的阻力，比如撤侨电影中的非洲叛军、《湄公河行动》中的东南亚毒枭团伙以及密林环境、《流浪地球》中未来世界能源枯竭以及全球发动机停摆事件等。这些阻力并非超越剧情空间的普遍性阻力，而是由各自的叙事空间衍生。

此外，影片中的外部世界空间，虽然主要作为一种需要主角对抗的阻力存在，但同时也提供了解决矛盾的空间因素。比如，《流浪地球》中刘启最终获救的关键因素是行星发动机启动初期周围空间的适宜温度，而在《红海行动》中，虽然潜藏于城市空间的恐怖组织使得城市建筑空间变得危险，但“蛟龙特战队”也是依托城市建筑的掩护，才能顺利完成营救任务，因此城市空间事实上也是一种空间助力。

需要注意的是，虽然中国的外部世界空间是上述电影的主要故事空间，具备强大的叙事能力，但与传统的叙事空间相比，该类叙事空间并不是完整的叙事空间。该类空间是影片中故事的主要生产者，但经常不是主角的全部生产者。主角的性格、身份、能力以及背景设定，都是由中国空间生产。可以说，在该类影片中展现的主角只是“成品”，而产品的制造过程，则由中国空间完成。正是由于这种空间割裂，使得中国的外部世界空间成为一个不完整的叙事者。它所生产的只是当下内容，但对于“产品”的历时性而言，则只是整个产品的一个片段。只有在加上中国空间之后，主角的空间整体性和时间连续性才能被充分地展示。

三、人类命运共同体空间

在上述蕴含“人类命运共同体”思想的电影中，除了存在“中国空间”以及“中国的外部世界”空间以外，还存在着一个“人类命运共同体”空间。从空间建构的整体性来看，上述每一部电影都可以看成一个独立的“人类命运共同体”空间。

此外，上述影片中也存在少量的空间片段（物理空间），可以看成是具体的“人类命运共同体”空间。但要注意的是，“人类命运共同体”空间并不是中国空间与外部世界空间的简单相加，也不是指两者的交集，而是在两个空间的冲突、协作与对话之中生成的。

（一）空间对比

如前所述，在刻画中国外部世界空间时，影片普遍使用了混杂的空间符号，如种族/民族杂居、多元化的城市等。在呈现这些空间符号时，该类影片普遍使用了一种混乱、无序的空间符号排布形式，以直接体现剧情矛盾或者为剧情矛盾设置背景。

比如，《唐人街探案》系列中，主角秦风所处的唐人街直接呈现出文化多元、建筑结构和风格不统一、多种族杂居、文明符号混乱等特点。这正好与侦探影片中权力结构混乱，充满未知和不确定性的整体特征呈现一致的特点。

在《战狼II》等多部撤侨电影中，非洲城市、建筑与贫民窟的空间布局混乱，这在空间上对相关国家政局混乱、恐怖或者暴乱组织横行、主角和侨民生命安全得不到保障的现状形成了一种直观的呈现。

在《流浪地球》中，因为地球温度变冷，地面被冰雪覆盖，地面文明几乎已经废弃，观众目光所能见到的仅仅是城市废墟和令人绝望的无边雪原，这同样是一种混乱、无序的空间建构。

与之相反的时，中国空间的布局经常呈现出统一、有序的特点。在撤侨电影中，代表中国的中国军人经常以统一、正式的着装出现，因其行为高度组织化的特点，其空间分布也能体现出其相应的组织性（这一点与叛军或者贩毒集团在着装、组织、武器配备等方面的无序混乱特征形成了鲜明对比）。军舰本身是一种高度组织化的大型建筑，经常作为中国政府意志的代表在撤侨电影中出现。在呈现中国军舰画面时，该类电影中的军舰空间布局和影片画面结构也经常以一种布局合理、排列有序的形式出现。在中国空间以故事空间出现时，该类影片经常选择政府部门作为叙事空间，而这类空间经常代表着政府的统一意志，同样是有序有组织的空间。

（二）空间叙事模型

从剧情结构来看，上述类型电影存在一种同构的叙事模型，即代表中国的主角（以及主角所代表的中国空间），进入外部世界空间，并解决产生于该空间的剧情矛盾，最终实现主角和平正义的目标。这个目标是在主角与外部世界空间对话过程中实现的，因此这也是中国空间与外部世界空间对话的过程。在这个过程中，空间符号的布局经历了“混乱→和谐”的变化过程，空间秩序也呈现出“无序→有序”的排列特征。通过这种空间对话，和谐有序的“人类命运共同体”空间也由此构建而成。

综合分析该类电影可知，这种空间既可能通过整部电影进行主旨构建，也可能通过部分片段具体呈现。

比如，在《唐人街探案》II中，案件的发生地（纽约）因为谋杀案出现而使得空间混乱无序；之后，秦风和唐仁发现这是一起按照五行杀人的案件之后，多个案件被按照统一的逻辑有条理的组织起来；剧情结束时，主角等人破案之后，整个空间恢复了原有的和谐秩序。

在《湄公河行动》末尾部分，毒贩糯康被押解到了西双版纳机场，此时的机场空间就是一个高度组织化的空间。糯康走出舱门时，两名特警站立在舱门两，另外两名特警并立在糯康身后，这种规则的空间布置可以看出犯人的被重视程度。此外，机场上摩托车和警车有序排列，军警与特警成排站立，而记者们则被统一安排在线外。这种层次分明的空间布局既体现了中国空间整齐有序的力量，同时也能将代表混乱与犯罪的糯康置于代表秩序和正义的中国空间（军警和记者）的“凝视”之下，并由此构建出一幅“人类命运共同体”的空间场景。

此外，在影片叙事前期，部分上述电影会呈现一个或长或短的中国空间（即中国空间作为故事空间）。这部分叙事的主要目的是提供故事背景或主角背景。在这个阶段，政府空间、政府工作人员等以一种有组织有序的形式出现。这种背景片段在《湄公河行动》《红海行动》《战狼I》《唐人街探案I》等电影中，都有一定长度的呈现。因此，在这类电影中，空间叙事添加了一个前置性的阶段，电影空间符号排列扩展为“和谐→混乱→和谐”的顺序，空间秩序也由此变成“有序→无序→有序”的排列模型。

（三）叙事主旨

“人类命运共同体”是一个全新的政治理念。作为一种新型的全球价值观，其内涵包括“相互依存的国际权力观、共同利益观、可持续发展观和全球治理观”[10]。这种价值观，与上述电影中的空间符号以及空间叙事模型存在密切的联系。正是通过上述空间符号以及空间模型的运用，“人类命运共同体”这一价值观才得以充分展示。

从中国空间与外部世界空间对话的过程来看，普遍存在中国空间符号主动进入外部世界空间的过程。从空间叙事的角度而言，这一过程产生的原因是外部世界空间失序，即原有的空间顺序被打破（原因包括谋杀、叛乱、机械故障等）。空间的失序带来了剧情的危机，并促使中国空间产生了介入外部世界空间的动力。这种介入既可能是个体行为（如秦风产生破案动力），也可能是国家行为（如中国军舰执行护侨任务）。不管其驱动类型如何，代表中国空间的个体一旦“接受”某种任务，即开始或更深入地介入外部世界空间，并解决其中的危机。对于中国而言，上述这种介入可以理解为“人类命运共同体”之全球治理观的一种实践。即在全球多元化的背景下，中国主动积极地参与全球治理。同时，外部世界空间失序得以修正之后，其原有动力系统得以继续发展，也是可持续发展观的一种体现。

如前所述，外部世界空间失序是驱动主角或者其背后的中国空间“接受”剧情任务的原因。但重建外部世界空间秩序，并非中国空间的单方面诉求，而是中国空间和外部世界空间的共同利益。从空间架构而言，影片经常会通过切割外部世界空间，从而构建小型单体外部世界空间的形式，展示外部世界空间的自救努力。

比如，在《流浪地球》中，俄罗斯宇航员马卡洛夫，以及其他各国的宇航员和救援队，通过各自的语言和文化标记，构建出了自己的故事空间和话语空间。这些单体空间因为同样的剧情危机而出现失序，也同样出现了恢复空间秩序的诉求。而通过这些单体空间的并列，一个更大的基于人类共同利益的“人类命运共同体”空间由此产生。在《唐人街探案》系列中，也存在类似的由多名侦探代表的多元单体空间。这种多重单体空间的并列，正是“人类命运共同体”之“共同利益观”的体现。

相对而言，中国参与全球治理的行为，具有尊重现存国际秩序的特点，体现了“人类命运共同体”的“国际权力观”。这一特征可以通过对比上述电影与典型美国大片的画面空间构建看出。就画面空间构建而言，在《血战钢锯岭》《珍珠港》等美国大片中，经常可以看到一方的空间符号（日军）被另一方的空间符号（美军）消灭和替代的场景。但在上述蕴含“人类命运共同体”特征的电影中，中国力量对外部世界的介入整体上具有克制、有限的特点。不论是对抗或者合作，影片都着力展示一种平等对话的空间符号关系。就画面空间建构而言，在执行“任务”时，中国力量经常与外部世界力量并存；在完成“任务”之后，中国力量会与所对抗的外部世界进行某种程度的空间脱离。比如，《战狼II》影片结尾时，冷锋所带领的难民车队穿越叛军阵地时，公路两侧是代表外部世界空间的叛军队伍，冷锋所带领的难民队伍则有序离开了叛军阵地，进入中国侨民营区。这种空间脱离情况，在《湄公河行动》、《唐人街探案》系列以及其他几部撤侨电影中，都有类似的呈现。

习近平总书记曾说，“推动构建人类命运共同体，不是以一种制度代替另一种制度，不是以一种文明代替另一种文明，而是不同社会制度、不同意识形态、不同历史文化、不同发展水平的国家在国际事务中利益共生、权利共享、责任共担，形成共建美好世界的最大公约数。”[11]而上述这种有限介入的空间关系，正是对习总书记观点的印证。

四、结语

作为一种全新的政治理念，“人类命运共同体”具有鲜明的价值观导向，同时也为电影创作提供了新的创作指引。在空间建构方面，近十年中国内地蕴含“人类命运共同体”内涵的电影，运用了独特的空间符号和相似的空间建构模型。在该类影片中，中国空间和外部世界空间存在功能性分割，并被赋予了不同的空间特征和叙事功能。中国空间和外部世界空间的对立与对话，为影片推进提供了新的叙事动力，同时也构建出了一种新的叙事模型。同时，在中国空间与外部世界空间对立与对话的过程中，一个更为广阔的“人类命运共同体”空间也随之构建而成。

“人类命运共同体”空间的构建，是中国电影届近十年的一大亮点，同时也是一种新型的叙事实践。从上述电影的票房来看，这种构建在市场上已经取得了巨大的成功，同时也获得了社会的广泛认可。这也表明，“人类命运共同体”是一种有效的叙事策略，这为电影工作者提供了一种新的创作思路和方向。同时，这类影片的成功也说明，影视工作者应该紧扣时代脉搏，呼应人民群众的观影需求，这样才能取得更大的成功。

参考文献：

[1]胡锦涛.坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进为全面建成小康社会而奋斗——在中国共产党第十八次全国代表大会上的报告[M].北京：人民出版社，2012.

[2]王思远.《战狼2》中人类命运共同体的意蕴初探[J].电影文学，2018，（9）：105-107.

[3]马英.讲好中国故事 提升国际话语权——以《流浪地球》中的“人类命运共同体”理念为视角[J].新闻研究导刊2019，（2）：238-239.

[4]庞书纬.人类命运共同体视野下的中国科幻电影——以《流浪地球》为例[J].传媒观察，2019，（7）：94-99.

[5]陶洁琼，李志艳.《战狼》系列电影中的人类命运共同体思想研究[J].美与时代（下），2020，（3）：96-101.

[6]陈思吉.《唐人街探案》系列电影的空间叙事与共同体美学实践[J].北京文化创意，2022，（4）：31-38.

[7]张建珍.中国电影全球化话语实践：从反帝反殖到人类命运共同体的构建[J].电影艺术，2021，（4）：27-34.

[8]黄天乐，王静.人类命运共同体语境下新时代主旋律影片研究[J].电影文学，2020，（09）：7-12.

[9]西摩·查特曼.故事与话语——小说和电影的叙事结构[M].北京：中国人民大学出版社，2013.

[10]曲星.人类命运共同体的价值观基础[J].求是，2013，（4）：53-55.

[11]习近平在中华人民共和国恢复联合国合法席位50周年纪念会议上的讲话[EB/OL].http：//www.gov.cn/xinwen/2021-10/25/content_5644755.htm，2021-10-25/2022-11-21.

作者简介：

刘后青，男，湖南益阳人，英语硕士，华南农业大学珠江学院副教授，研究方向：影视文学批评。