家国互构、 在家女性与民族寓言

【摘要】电影中的家庭叙事是以家庭为主要故事空间和情感枢纽，讲述家庭成员的成长经历与命运遭遇，进而折射时代变迁与社会发展的叙事类型。在早期抗战电影的家庭叙事中，家国同构向家国互构转变，强调了家庭对于国家、民族的贡献。从“十七年”时期抗战电影的家庭叙事中发现，女性在家庭中的地位发生了本质性变化，“在家女性”成为无产阶级抗战的新主体。新世纪抗战电影的家庭叙事表现了抗战时期逃难路上家庭流散与重组的生存境况，并以“民族寓言”的方式拓展了战事、灾荒背景下家庭叙事的广度与深度。抗战电影的“家庭叙事”显现出整体性流变的迹象，这既符合东方伦理式的家庭文化观念，也带有独特的审美现代性特征。

【关键词】抗战电影；家庭叙事；家国互构；在家女性；民族寓言

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）22-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.22.027

基金项目：本文系江苏省社会科学基金项目《新时代革命历史剧叙述者的主体性研究》（项目编号：21YSB015）；江苏省高校哲学社会科学研究重大项目《新世纪抗战电影叙述者的主体性研究》（项目编号：2021SJZDA112）；南京工业职业技术大学引进人才科研启动基金《新时代十年革命历史题材电影的青春叙事研究》（项目编号：2022SKYJ02）阶段性成果。

一、从家国同构到家国互构

毋庸讳言，家庭作为特定的文化指涉和文学母题在中国文化及其文学作品中有着举足轻重的作用与地位，而对“家庭”的改造一直是早期中国电影探寻社会进步、民族振兴的重要举措之一。《难夫难妻》（1913）、《黑籍冤魂》（1916）、《孤儿救祖记》（1923）、《弃妇》（1924）等一批影片高举批判、改造封建旧家庭的旗帜，围绕婚姻、妇女解放、家庭生产等主题，运用的就是家国同构的叙事模式。

在早期的抗战电影中，家国同构的叙事模式常被用来凝聚共识，传递爱国情怀。如影片《共赴国难》（1932）、《小玩意》（1933）中华翁、叶大嫂等人对外抵抗日本侵略者，对内抵制汉奸、不接受殖民的故事情节，就是秉承传统家国叙事的代表。这些影片首先聚焦于某个体家庭及其成员的抗敌经历，揭示他们受奴役、受剥削的生存状态和生存感受，塑造核心人物。其次以家庭人物为叙事核心，选择家庭中一个或几个主要问题展开故事，形成家庭叙事的重心及其大众心理期待。第三影片多为单线叙事结构，影片中的事件按照时间顺序排列，在先后事件的排列中承担一定功能，使事件产生意义。影片结尾处主人公能够建立家庭，或家庭能够获得团圆，是因为他们走进了宣传抗日救亡的队伍。这些影片以表达“先有国后有家”的政治主题为目标，展现出以家国一体的“同心圆”叙事结构。

不同于家国一体的“同心圆”叙事，家国互构的叙事模式强调了家庭对于国家和民族的贡献，一方面展现了走出家庭的人英勇抗敌，为国尽忠的显性功绩；另一方面也呈现出了留在家中的人辛苦劳作，为家尽孝的隐形付出。影片《木兰从军》（1939）在延续了原作品中“国家有难，匹夫有责”主题的基础上，创造性地“化解了‘忠孝难两全的儒家伦理难题：从军是‘忠，替父是‘孝。从军后的木兰必然无法照顾家中父母，如果不是阿姊承担起木兰的家中职责，年迈的双亲和年幼的弟弟将无人照顾，木兰也就无法真正成全‘孝。” ①影片对在家女性阿姊形象的凸显，有意无意地表达出了留守在家中的人的重要作用。

可见，家国互构的叙事结构仍以家庭成员和他们的生存遭际作为叙事核心框架，但家国互构展现出了家庭内部多样化的情节可能，通过关注不同家庭成员的生活目标和生活轨迹，展现不同家庭成员生存处境与精神状态的差异性，藉此折射抗战背景下“家庭叙事”的丰富性与多义性。以往抗战影片中的主人公们大都是有能力走出家庭，向社会、向国家贡献自己力量的人。那么，留守在家中的人是否就被认为对社会、国家毫无贡献呢？在影片《一江春水向东流》（1947）中，我们看到由张忠良、素芬二人组成的家庭，一边是走出家庭的张忠良从积极抗战到大发国难财的堕落过程，另一边是留在家中的素芬带着婆婆和儿子抗生在上海艰难度日的情节。两条家庭叙事线索互为表里地编织出了抗战背景下中国普通家庭的生活状态。影片里走出家庭的人与留守在家庭里的人形成了不同类型的家庭叙事话语，重塑了战争背景下家庭叙事话语的能动性和主体性，拓宽了家国互构叙事模式的内涵。特别是以素芬为代表的在家女性，尽管她们的进步性并不是那么彻底，素芬以及家中的婆婆至少没有像其他抗战影片中的出走女性那样冲锋陷阵，但素芬与婆婆等一批在家女性身上忠诚孝悌、温良恭俭让的强大韧性，在“既非抗争对决，也不顺势妥协，直到迎来真正具有革命性的历史时刻” ②将会迸发出强大的生命力。这在新中国成立之后，抗战电影中的“在家女性”一跃成为新的抗战主体，即是明证。

二、作为阶级主体的“在家女性”

随着中华人民共和国的成立，传统家庭伦理秩序被打破，如何使传统家庭拥抱革命，打造坚定的无产阶级主体就成为这一时期抗战电影家庭叙事的重要使命。

由凌子风导演的电影《母亲》（1956）通过家庭中母亲的农民品性与阶级本性两个维度，讲述了一个典型农民家庭的改造过程。该片一方面塑造了慈爱、甘于奉献的传统母亲形象——老梁嫂，老梁嫂在逃荒路上收养孤儿、给在她家接头的地下党老邓与王老德提供吃住，包括认识到自己的同志、革命女性颜佳与自己儿子的特殊关系时，有策略地试探这位准儿媳的意见等等举动，都不同程度地展现出她身上作为传统女性勤劳和朴实的品质。影片另一方面也刻画了老梁嫂坚定的阶级本性，在丈夫遭遇不幸身亡的情节中，影片通过工厂报警的汽笛、汽笛喷吐着白烟的特写，以及一户户工人家属们紧张地聚集在厂房门口的长镜头，特别是当老梁嫂看到丈夫被铁水烫死后她的脸部特写，她几次与资本家当面对峙的重复蒙太奇段落，将母亲这一阶级形象刻画得真实、生动。

从影片《母亲》中老梁嫂的“成长”经历看，与其说她是为夫报仇的传统父权制度的维护者，不如说她是逐渐成长为拥护共产主义信仰的革命战士；影片结尾处显现出老梁嫂儿孙满堂的大团圆审美模式，与其说是惩恶扬善的平民世俗审美经验表征，不如说是无产阶级社会大联合的乌托邦理想构建③。从新中国首部获得国际奖（第五届卡罗维·发利国际电影节“自由斗争奖”）的影片《中华女儿》（1949），第一部获得国际电影节最佳女演员的电影《赵一曼》（1950），《冲破黎明前的黑暗》（1955）等作品中不难看出，女性的家庭地位发生了本质性的变化，她们作为男性的母亲、姐妹、女儿、妻子，有着大致相似的人物成长轨迹：她们（老梁嫂、胡秀芝、赵一曼、杨晓梅等）的丈夫或是被侵华日军残忍杀害、或她们与反动的丈夫决裂，她们抹去泪痕，毅然担负并实现抗敌复仇、重振家庭的使命。这些“在家女性”形象的塑造构成了一种隐喻，在满足了传统大众的道德、心理需求的情况下，折射出时代造就出的女性在生产、建设、生活中所承担的重要作用。

守护家园的“在家女性”有了“在场”的话语权，这意味着以女性为主的阶级新主体能够建立新的家庭伦理，培植新家风。应和着新的家庭形态，这一时期出现了以《野火春风斗古城》（1963）、《苦菜花》（1965）、《烈火中永生》（1965）等为代表的影片，重构了抗战电影中女性在家庭的地位。这些女性，如女战士（金环、银环）、女共产党员（江姐）、革命之母（冯大娘）摆脱了传统家庭主妇的角色认同，积极从事革命事业，彰显了女性在政治上、思想上的社会进步意识。由她们所带领的“革命家庭”，并不依靠血缘关系，而是共同信仰马克思主义、列宁主义，成为这一时期构建家庭叙事的重要特点。

三、家庭流散记忆与民族寓言

进入新世纪，由于抗战电影创作脱离了战争的影响，在客观上拥有一个相对开放的空间，呈现出把“抗战”作为审美对象予以透视和反思的特点。这一时期抗战电影的家庭叙事发生了明显的变化，叙事重心从家国政治转而向家庭本身的思考；关注的对象上从战争中的将军、士兵扩展到普通的中国百姓，底层家庭中的妇女、儿童；审美形态上侧重对战争环境之下的普通家庭予以美学关照，从淡化战争以及道德寻根的角度对历史进行再现，探讨普通家庭的历史际遇。

其中，以家庭流散题材为对象，讲述抗战期间中国人民背井离乡的影片，成为21世纪以来中国电影人持续关注的对象。如果说前期的影片《壮志凌云》（1936）、《母亲》（1956）等中不同程度地展现了难民逃荒，收养逃荒孤儿的情节，那么21世纪以来以电影《色·戒》（2007）、《黄石的孩子》（2008）、《一九四二》（2012）等为代表的作品，则真实细腻地再现了抗战时期逃难路上个人、家庭的流散、重组的生存境况与精神生态。

斯图亚特·霍尔认为流散是一个过程，流散过程（diasporaization）就是对中心主义进行多方面的抵制④，在此基础上流散还滋生去政治、去中心的文化含义，这为一直以宏大叙事为主的抗战电影创作开辟了新的视野与思路。影片《一九四二》展现的就是1942年河南饥荒引发的西迁事件。当影片中美国记者白修德问到灾民为何徒步避荒时，铁道员直接回答说：“河南人世代都徒步去陕西避荒，就像山东人世代去东北避荒一样。”在这充满饥饿与挣扎、痛苦与遗忘的历史记忆中，中原百姓徒步到西北、东北避荒，浓缩着部分中国人对生存与死亡的理解，并凝结成一种集体无意识流传下来。于是我们看到影片所描绘的饥荒“成为超越1942年这个具体历史阶段的一个中国式饥荒的原型，我们会发现这部影片并不缺乏大量的象征与隐喻，让一次饥荒成为一种饥荒，让一次死亡迁徙成为一种民族个性的体现” ⑤，并以“民族寓言”的方式拓展了家庭叙事的广度与深度。

影片《一九四二》是一个在全民族抗战的背景下老东家范殿元一家与邻居花枝一家经历逃荒、分离、重组家庭后，通过这场饥荒中亲历者后代讲述出来的故事。这个以极为私人化的视角，借助考察、采访、回忆等的叙述手法，现时性地再现了战时中家庭及其成员的流散经历。这种由现实跳切到过去，再由过去回到现实的叙述视角拉近了家庭流散故事与观众之间的距离，形成了不同于以往家庭叙事的言说方式，脱离了“同一性”的历史叙述，呈现出历史本身的断裂性和饥荒家庭的“复义性”。这种由家庭叙事带来历史记忆与言说的多重意义底蕴和审美价值，恰恰是寓言的另一特征。⑥

另一部抗战影片《八佰》聚焦了有着家族血缘关系的叔侄三人（老葫芦、小湖北和端午），他们因为看到租界的光明灿烂而向往，刚到上海就遇敌军，继而加入保卫上海的行动，相继牺牲；包括守卫在四行仓库中的众将士组成的敢死队，高喊着自己的家乡与姓名，与敌人同归于尽的众情节段落充分展现出“家”与民族历史之间的紧密关系，以及“家”所能够超越社会结构的辖制，继而上升至人类寓言的视域，引发观众审视与感悟战争摧残与破坏人类生命的悲剧本质。在此意义上，我们讨论的家庭流散记忆不仅是一部民族寓言，还应是一部反法西斯战争的人类寓言。

四、结语

抗战电影的家庭叙事是在抗日战争背景下催生的，且家庭故事不可避免地和亡国灭种的紧迫感，以及混杂着热情与焦虑的强国梦纠缠在一起。九十年来抗战电影围绕家庭叙事展开了对历史的记忆书写，重建了新的国族想象，其整体性流变的特点既符合东方伦理特质的家庭秩序，也带有明显构建现代民族国家的尝试。在这一流变过程中，我们应注意的是：

首先，抗战电影中的家庭叙事应直指日军侵华战争给中国社会与中国家庭带来了沉重灾难。在抗战电影的家庭叙事流变中，虽然不同时期家庭叙事展现出“家国互构”“阶级主体”“民族寓言”等相应的叙事策略，但其主体叙事仍是民族灾难的缩影，也是千千万万受难同胞命运的写照。探究抗战电影中苦难家庭的故事，不是去渲染血腥，搅动苦涩，而是继承与弘扬抗战历史中所形成的民族精神、悲壮精神、爱国主义精神，以及坚持现实主义创作的精神。用福克纳的话说，“过去从未死亡，它甚至从未过去”，抗战电影中的家庭叙事理应被视为具有人文价值的力量，为当下以及未来的抗战电影创作提供精神动力。

其次，抗战电影的家庭叙事应挖掘出适合中华民族精神呈现的艺术表达方式。黑格尔指出：“艺术家的使命就在于替一个民族的精神找到适合的艺术表现。” ⑦千万个家庭共同汇聚成中华民族，在典型的艺术环境下，家庭的命运能够折射出历史的变迁与社会的发展。因此，抗战电影中的家庭叙事应超越与突破“抗战胜利”这一被历史所证明了的现成答案的演绎，观照历史，介入现实，探索适合反法西斯战争中的人以及人类命运共同体的艺术表达方式，以此拓展未来抗战电影的家庭叙事向着更深层的哲理层面展开反思。

最后，家庭对于全人类而言是一个具有根源性且普遍性的情感认知位置。在适合的艺术表现之下，我们应将抗战电影中家庭故事置于世界反法西斯题材电影创作的文化格局中加以观照与审视。我们可以将其与罗伯托·贝尼尼执导的《美丽人生》、斯蒂文·斯皮尔伯格执导的《拯救大兵瑞恩》等优秀的世界反法西斯家庭题材电影产生互动与对话，用世界坐标展现具有东方伦理家庭秩序的抗战电影，确立抗战电影的民族主体性地位，进而从更微观、细腻的家庭视角展现我们在反法西斯战争中的贡献。因此，讲好抗战故事，不妨从家庭叙事出发，在细笔微雕的视角下传承抗战精神，在世界反法西斯战争影像的坐标中传递中国家庭的形象与声音。

注释：

①罗雅琳：《花木兰的姐姐们：抗战时期历史剧中的“在家女性”》，《中国现代文学研究丛刊》2022年版第4期，第90页。

②张炼红：《历练精魂——新中国戏曲改造考论（增订本）》，上海书店出版社2019年版，第406页。

③姜游、张良从：《中国式悲剧：大团圆审美模式再阐释》，《马克思主义美学研究》2022年第23卷第2期，第485-486页。

④徐颖果主编：《离散族裔文学批评读本——理论研究与文本分析》，南开大学出版社2012年版。

⑤冯果、田奥：《影像中的历史与民族性——评电影〈一九四二〉》，《文艺理论研究》2013年33卷第6期，第206页。

⑥赵白生：《民族寓言的内在逻辑》，《外国文学评论》1997年第2期，第29页。

⑦黑格尔：《美学》，商务印书馆1981年版，第226页。

作者简介：

张莹，河南濮阳人，南京工业职业技术大学艺术设计学院副教授、博士，主要从事电影美学与文化研究、数字短片创作研究。