瑟琳 · 席安玛的电影法则

【摘要】瑟琳·席安玛是法国著名女性电影导演、编剧，虽然作品不多，但从编剧到电影制作都具有其鲜明的作者风格。女性的个体认知问题、青少年成长、同性题材是她一直所关注的。创作者的电影观念决定具体的技法与选取的角度，乃至最终的电影调性与风格。席安玛拥有自己独特的电影法则，从拍摄场景到道具使用、配乐的选取，都有意识地遵循这些原则。她的电影是主观精神与理性克制的极致拉扯，独特的表现手法使影片跳出具体的现实与惯常的社会学层面，关注情感的发生过程。进入人物的内里后才能展现最真实的情感状态，才能颠覆陈腔滥调与固有设定，尤其是在女性人物的塑造上，席安玛脱离世俗角度，从女性人物的视角出发，传达女性经验，建立起丰满的女性世界。

【关键词】瑟琳·席安玛；女性经验；电影观看机制； 电影作者

【中图分类号】J90             【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）22-0091-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.22.028

瑟琳·席安玛的作品几乎都是自编自导完成的，制作成本与规模也都较小。公开的女同性恋者身份和移民经历使其作品的题材和主题与自己的个人生命成长轨迹高度重合。2019年席安玛第一次跳出以往视野，拍摄了电影《燃烧女子的肖像》（2019）并获得戛纳最佳编剧奖。2021年其最新作品《小妈妈》（2021）又是一定程度上的过往视野回归和进一步升华，深度探究女性之间的亲密关系与孩童的世界，在世界范围内引起关注并获得好评。

纵观全球近年来各大电影节与电影展览的参展与获奖情况，女性电影、女性电影人的力量都极为突出，且占有越来越重的分量，女性话语与女性经验被更多的关注。在这样的背景下，席安玛亦是具有强大潜力与高度代表性的女性电影人。

一、题材与表现手法

瑟琳·席安玛一直以来关注着青少年的成长问题。《水仙花开》（2007）、《假小子》（2011）、《女孩帮》（2014）被称为“成长岁月三部曲”，最近的作品《小妈妈》也一定程度上回归了这一熟悉的领域。

青少年成长的每个时段对于个人生命来说都是轰动与深刻的。在幼童时期，孩子们的性别观念是模糊的，不会对男性女性作过于严格的区分，很多差异性的行为都是对于成人世界性别规则的无意识模仿。这更像是一种未成熟分化时期的原始和谐状态。

在《小妈妈》里，席安玛让常理上处于长幼尊卑与代际秩序之中的母女有机会在这样的原初混沌世界里相遇。妈妈与女儿扮演着姐妹、夫妻、朋友的角色，去掉蒙蔽在生命上的习俗与规则，自我的本真状态与生命的终极意义便有机会显现。

《假小子》是进一步成长的孩子在性别与差异观念面前的第一次碰壁，我们紧张地看着稚嫩的劳拉试探边界与不断地“越界”，思绪紧紧跟随着她的步伐，在每一次受阻碰壁与一步步地暴露中心痛不已。

《水仙花开》和《女孩帮》则是不同的性别取向、族裔的少女青春期迷茫困惑与自我认知确立故事。青春期的故事总是格外的残酷与伤感，卑微的暗恋者怯懦又真诚；光鲜漂亮的女孩有着专属的悲哀；黑人女孩则生活在更加窒息与艰难的世界里……

这些故事与导演自己的生命轨迹和经验有着很大的关联性，作为女性、同性恋者、移民群体，席安玛对于这样的叙事具有天然的敏感性，并且对于青少年教育、性少数群体的不公遭遇、家庭暴力、女性的生存状态等社会问题具有高度的责任感。

席安玛的青少年题材电影总是有意弱化大人的存在，而在关注女性关系的电影里，则会弱化男性角色的存在。在外面玩耍时的见闻与躲在自己房间里琢磨着懵懂心事的成长经验大多是不为大人所知的。在席安玛看来，父母亲代表了局限在这个类型里的一种法律，强调的重点是青少年是一个没有法律的世界，其内在的驱动力是来自一个与大人世界相对的群体，重要的是进入青少年的底子里，从气泡里面去正视它。

青少年成长题材、女性关系题材、同性恋题材——在自己所关注的领域里，席安玛都做到了进入到人物的真实世界与精神状态的内里，拒绝去重复陈词滥调与刻板化的描写，将自己的观察与理解注入影片，这也是她的作品最为动人的地方。

关于女性电影创作议题，最被强调的便是女性经验的表达。什么是女性经验，到底有没有具体的所谓的女性经验，这一直是一个备受争议的话题。纵观优秀的、得到认可的女性导演的作品，大多会发现一个独特的女性精神空间和一种视觉节奏，无论她们将镜头对准男性还是女性，青少年还是老者。

梅雅·黛伦的经典实验电影《午后的迷惘》（1943），通过一个梦魇传达女性的恐惧与欲望心理。以垂直性的结构原则为指导，局部性画面的剪辑暗示着画外空间的蠢蠢欲动，光影的变换与镜像的折射使心理精神空间与真实空间变得透明与重叠。琐碎、重复性的剪辑打乱中心化的理性感知，建立起一个充满恐惧与不安的高度敏感世界。她“把自己对于舞蹈、原始宗教、主体想象心理学、超现实主义的兴趣综合运用到影片中去，给我们以物理现象之后蕴含的哲学意义，使我们的心灵在替换、旋转、重击或消逝中跳动”。[1]

法国新浪潮的代表性人物阿涅斯·瓦尔达在其作品《五至七时的克莱奥》（1962）中，有一段女主交往的男友来到家中看望的场景。瓦尔达的镜头没有转向门外前来探望的男性，而是用近景记录克莱奥在男性登场前的状态。她听着门外的声音，余光不经意地向后瞟，并且在意地持镜自照，音乐响起，克莱奥控制自己的表情，身体的角度，然后再切入中景展示她迎合性的姿态。在这之后变成双人镜头的横移全景展现，镜头围绕着床铺转了一周，她躺在男人的怀中极尽娇媚之态。男人在敷衍的一吻后离开，音乐停止，克莱奥露出真实的疲惫与忧心忡忡之态。在这段情节中，没有正反打，相比于之前对于克莱奥精神状态的关注，在真正的亲密镜头里没有近距离的情感交换，只有讨好伪装，张力在镜头调度的节奏之中产生，女性私密的体验与封闭性的精神空间明显地存在于导演的作品当中。

虽然表现的题材一贯带有严峻的社会性，但在电影中席安玛总是有意跳出社会症候性问题探讨层面，而是关注具体故事中情感的发生过程与精神性的日常生活状态。席安玛在自己的作品中大量运用长镜头、景深镜头和手持摄影。在一镜到底式的跟拍中，我们完全进入到主人公的精神状态里，模糊的后景与未经提示闯入主人公精神世界与现实视野的人或物就带有一种压迫感与突然性，晃动的影像也具有了呼吸的节奏。在这样的处理下，观众对于主人公世界与外部世界就有一个明确的划分与界限感，我们可以顺利地进入生存状态特殊的同性恋者、非裔群体、敏感少女、稚嫩孩童的视角。

在《女孩帮》开场马利梅回家的长镜头里，黑人女孩生活的街区环境的杂乱、底层以及行走在男性世界的恐惧感、紧张感被很好地表现了出来。这亦是男性导演通常无法理解与捕捉的视角。对于生活在黑人街区的那些男孩而言，室内家庭里是对女性家属的支配权力和无尽的足球游戏，室外街区上是随时存在的艳遇与更为习惯的猎艳目光，而对于马利梅来说，是窒息的不知何时会来临的暴力与琐碎的家务，是隐藏在黑暗角落的不怀好意的男人和随时可能堕入的欲望深渊。

在《小妈妈》《假小子》《水仙花开》等电影中，窒息感没有如此强烈，但主人公封闭的个人精神世界一直是存在的。《水仙花开》里，长镜头是为了形成玛丽对于弗洛利亚的凝视视角，在影片里玛丽总是作为观看者存在于画面的一角，叙事性的画面变成了玛丽目睹的个人私密世界，这种漫长的凝视是欲望的呼之欲出，也是隐秘情感的发酵。

席安玛的电影是绝对的主观精神世界与冷静克制的客观视角的两极交替。不同于传统好莱坞的连贯分析性剪辑，席安玛总是从局部镜头切入具体的场景，并选择大量的近景、特写镜头，弱化戏剧性情节。这些碎片化的事物细节与没有建构起整体地理位置逻辑的具身空间，是主人公的主观化视角所见之物和真实的日常生活感受。在导演的观念里，重要的不是从故事背后的社会问题出发去评判人物，而是在最鲜活的日常生活空间里，去感受与经历情感的发生。尤其是对于同性题材的表现，太多的酷儿电影都是充斥着苦难话语与社会学的宏观视角，并且总是对于同性情感的发生动因带有病症式的暗示，至于对真正的两个个体如何一步步接近与相爱，对人与人之间，人与物之间，人与所处的空间环境之间的感知，则欠缺细腻的表现。席安玛更想让观众看见具体的情感发生与情绪的积累。在这一层面对于观众来说是一次情感的旅行，需要积极调动自己的感受能力。

席安玛不会刻意掩饰导演的存在，极度抒情化的表现性场景在其影片中经常出现。《水仙花开》结尾处弗洛利亚那在派对上的独舞；《女孩帮》中黑人女孩们在歌曲《Diamonds》中忘情歌舞；《燃烧女子的肖像》里在海边的吟唱中两位女主动情地相望；《小妈妈》的结尾里两个小女孩在复古的音乐里划船向“金字塔”前进……这些表现性的片段是影片的情绪高潮，强烈的音乐和表现性的打光是主人公精神世界剧烈波动状态的外化。在主观精神世界之外是克制疏离的客观视角，横移镜头与长镜头保持漠然审视的状态，沉浸到主人公的私密情绪里，又被拉扯出来旁观其悲剧的上演，在观众与人物的心理距离的无声撕扯中引起思考。观众旁观着闹剧的上演时摄影机又缓慢地推进主人公的内心，通过远距离的漠视与沉浸性的共情，拉远和推近中看到主人公与环境的格格不入，看到灵魂的无力与哀伤。

二、颠覆性的女性观看

大尺度的亲密戏和身体展示已经成为描写情感关系的电影中约定俗成的惯例。“在异性恋影视的镜像表达中，情感或欲望的最直接表达就是通过身体特定互动镜像来展现，如亲吻、爱抚、性爱等符号来展现反映”，“扩展到同性之间的情感亦是如此”。[2]亲密的接触和被强调的裸露身体是双方情感进一步升温的证明。精神距离的拉近是通过身体距离的拉近来暗示与表达的。这些场景对于电影人物双方来说通常发生在密闭的空间里，是私密不容入侵的。

电影诉诸视听觉，而其中的窥视与观看也被默许，处于在场与不在场双重位置上的观众在被赋予的观看权力使用中完成幻想。在电影叙事中，便存在一种在叙事者主导下的视线引导，创作者选择性地为观看者展示画面。在传统电影中形成的通常是一个男性主导的观看机制，凝视的暴力与不平等在这种机制下产生。“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。”[3]

在电影惯例中，对于女性人物的镜头表现总是展示性的、剥离剖析式的，观众看似代入主人公视角，情感上认同于主人公，实则是在没有任何前景遮挡的中心画面下获得对于主人公的窥视权，在抛开心理顾虑后理所当然接受导演对于女性角色的支配性操纵，并人为地对女性身体进行局部的性感切割展示，无形中将女性主人公媚态化。这在一定程度上已经成为一种拍摄公式，而电影观众也习惯了这种被安排的观看。瑟琳·席安玛一直有意识地避免此类的观看发生。

在《水仙花开》中，泳池中的花样游泳身体场景是在玛丽的凝视下上演的，这是代表着女主角青涩隐秘又热烈的情欲与内心骚动。而在玛丽第一观看完弗洛利亚那的表演后在浴缸中的场景，看似与传统电影中常出现的女性在浴缸中的私密环境展示相同——出现玛丽的腿部特写与身着泳衣的姿态，但这并非是中断叙事性的对于女性曲线的强调，而是顺着故事的内部逻辑去探讨聚焦少女的隐秘情感，只上演与处理故事内的欲望无可避免地发生时刻，而不会让主人公成为幻想的对象，任何没有缘由的外部色情观看都是被导演极力杜绝的。

而在电影《女孩帮》中，出现了在女性支配下对于男性身体的反向展示。马利梅在初步使用自己建立的暴力法则获得个体的存在感与主体性后，终于下定决心能够坦然地与喜欢的男孩发生性关系。在这一段情节中，马利梅是自己身体完全的掌控者与主导者，而非惯常性场面描写中的女性被动“献身”逻辑。她命令男孩的行为并抚摸他裸露的身体，然后才脱掉自己的衣服，在脱衣的瞬间，灯光暗掉，不给任何窥视的余地。

这种表现策略在男性导演的作品中是非常罕见的，在知名女性导演简·坎皮恩的《钢琴课》（1993）中也有类似的处理方式。在故事的高潮艾达与贝恩斯偷情，斯图尔特在室外偷窥这场戏里，艾达抚摸着斯图尔特的身体，镜头更多展示的是男性的身体。在这样的处理中，男性是躺在床铺上的被动者与等待者，对于他们的被动状态的展示意味着他们渴求女性的身体，但女性对其审视与抚摸是出于女性的意愿与对男性的欲望和态度，这是一种合乎逻辑的视觉交换与平等观念，女性导演捕捉到了以往的反常并将它故意地放大与反向调侃。

同性之间的情欲戏，为谁而拍与如何拍摄的问题就更为敏感和明显。《燃烧女子的肖像》自上映以来就备受争议，尤其是其中的情欲戏镜头。有人指责这些场景毫无美感并且不够性感，在观众看来没有太大的波澜，这里的波澜大抵是指对于欲望的挑动。

席安玛从情出发，情欲戏追求的是真实，在隐秘的状态下，镜头选择展示哪些部分明显是经过计算的。在《阿黛尔的生活中》（2013）里，对于大量情欲戏场景的展现是为了表达两人相爱的热烈与灵魂、身体的高度契合，这些场景和阿黛尔的进食场景都是为了通过对食与色的堆砌来暗示阶层习惯。

在朴赞郁2016年拍摄的同性题材影片《小姐》（2016）中，大量的情欲戏是对于欲望的白描与放大。无一例外这些电影为我们展示了限制级的性感身体，这些画面旁若无人又充满了展示性，是一种二维图画，以美为目的进行展示的同时，无论情从何起最终也都是以一场公式化的欲望仪式为升华和结尾。

如果说观众在这些电影中得到了性幻想的达成与满足，那在席安玛的镜头里惹人遐想的动作与局部画面拉远后，观众才发现自己屏住呼吸观看的只不过是女人的腋下，瞬间感受到了一种欺骗与羞愧。席安玛有意颠覆过去几十年里公式化的、毫无新意的性场面，按照自己的逻辑去调度镜头。凝视发生在人物之间，我们是顺着人物的视角去看，而非具有割裂叙事的暴力性观看权力。

席安玛不排斥女性化的塑造与性感的身体展现，但一切都应符合导演的观念与情感的逻辑，她仔细思考与斟酌看似已成为习惯的表现方法和场景，并进行自己的选择，独有的女性经验与导演作者观念就在这些不同里显现。

电影《女孩帮》的开场是一场女子橄榄球赛，身着橄榄球服的女孩们看起来健康活力，充满了阳刚的力量。橄榄球在普遍认知里是偏男性化的运动，穿着护具的她们声音洪亮，与男性并无区别。电影中内心强大与同样充满野心和被认同渴望的黑人女孩却偏偏遭遇各种的屈辱，在这种强烈的对比下对于两性问题的探讨更具说服力。

而电影《水仙花开》中出现的花样游泳却又是一种充满女性化意味的运动。花样游泳是一种没有男性存在的纯女性化的运动，它讲究柔美的姿势和高度观赏性，并且对于女性的身材、年龄有着严格的限制。女性要经过严格的训练，为观赏与展示对自己的身体进行约束与规训。并且这项运动与游泳池、水紧密联系。影片中对于情欲的表现大部分都是发生在水里的。水有着阴柔的属性，水下的世界是隐蔽的，沉入水底，隐藏的欲望和窥视便变得肆无忌惮，情绪和氛围也变得煽情与黏稠。

在《假小子》中，足球是专属于男孩的运动，劳拉为得到进一步的信任脱掉上衣，露出自己尚未发育的胸膛，在踢球的过程中，没有男孩在意与观察她的身体，但劳拉却知道自己的不同，这是一种偷来的幸福与认同感。体育运动、游戏、穿着等，在导演的观念里都是装扮性、表演性的存在，于是在性别话题里也都有必要探究。

三、结语

题材的严肃性并不代表影片风格的严峻。边缘群体、少数弱势群体面对的生存环境总是残酷的，电影的结局也总是主人公的愿望受阻与失意，但席安玛在电影中透露出的意志总是向上的、坚强有力的。她在作品中注入了自己对于世界的理解和强大的人格力量，其电影都带有明显的个人烙印。温暖日常的对话、细腻的情感、静谧漫长的夏日氛围使其作品具有怀旧、复古、浪漫、清新的诗意格调。每个导演都应该创造自己的电影语言，席安玛作为女性导演所具有的细腻独特的女性视角催化着情感的发生，但其作品中的独特风格与迷人魅力并非只归结于其女性身份，更应归根于导演本人的艺术才能与天赋。

参考文献：

[1]许伟杰，刘翔.世界女性导演[M].杭州：浙江文艺出版社，2006：142-143.

[2]王译彬.华语同性恋电影中的身体表征——基于女性主义视角研究[D].华东理工大学，2013.

[3]杨远婴.电影理论读本[M].北京：北京联合出版公司，2017：526.

作者简介：

贺诗雨，女，汉族，陕西渭南人，中国艺术研究院电影学专业2021级硕士研究生，研究方向：电影历史与理论。