“诗言志”与“知音”：陶渊明《归园田居》（其一）的阐释意蕴

［摘要］“诗言志”与“知音”作为中国古典诗歌文本理解和阐释的方法论概念，其指向的是以“知人论世”“以意逆志”为原则，通过“意会”“神领”“言传”来探寻诗歌借助外在表达的语言文字所蕴藏的内在意向，从而使文本之“意”、作者之“志”、读者之“心”合为一体的诗歌理解、阐释和鉴赏。这样的诗歌文本理解、阐释和鉴赏，使阅读与创作、读者与作者融为一体，不仅是创造性的阅读和阅读的创造性，也是以创造性为特征和旨归的智力活动本身。而教育在本质上正是理解、阐释、鉴赏、创造为一体的智力活动，因此，以陶渊明《归园田居》（其一）为文本，尝试进行诗歌理解与阐释教学，其目的和意义在于使学生不仅领会到“知人论世”“以意逆志”概念的内涵，更体会到古典诗歌与智力创造本身的特征及魅力。

［关键词］归园田居；诗歌阐释；诗言志；以意逆志；主体言说

［作者简介］范红涛（1978），男，河南省渑池高级中学，高级教师，从事中学语文教学研究。

［中图分类号］G633.3［文献标志码］：A

“诗言志”作为中国古典诗学的总纲之论，被精确化为一个经常被后世所引用的诗歌定义：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”（《诗大序》）尽管“诗”“志”之间的深层关系在词源学上有诸多解释，但“在心为志，发言为诗”却说明在古典诗学观念中，诗被认为是内在意向的外在表达，因此，作为诗歌“内在意向”的“志”，也就成为诗学阐释的一种图标，无论其为理智或情感、抱负或欲望、实体或超验。这种追寻先于文本的“作者之心”的阐释方法，经孟子发挥为“知人论世”和“以意逆志”的“意图论”阐释学，而经由阐释而抵达的理解之“心”，在《文心雕龙》中则名之曰“知音”：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文而入情，沿波讨源，虽幽必是。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深？患识照之浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿。”（《文心雕龙·知音》）

刘勰的“知音”作为文本理解和阐释的方法论概念，之所以指向“知人论世”和“以意逆志”，是因为在“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山”“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水”之中，“内在意向”的琴之“音”与琴之“心”，最终能外化为“泰山”“流水”，全在于意之“会”、神之“领”、言之“传”之间的微妙配合。也就是说，“意会”“神领”“言传”，不仅是“知音”作为故事传说的要义，也是诗歌文本鉴赏阐释的要义。因此，当读者与诗歌文本成为跨越时空的“知音”，使文本之“意”、作者之“志”、读者之“心”激烈碰撞、升华，诗歌的理解与阐释、阅读与创作、读者与作者融为一体，那么诗歌文本阅读与阐释所指向的，也就不仅是创造性的阅读和阅读的创造性，更指向作为创造性本身的智力活动。而作为“教育”的教师之“教学”、学生之“学习”，其本质也正是作为创造性本身的智力活动，因为作为一种文化现象，教育在本质上就是理解、阐释、鉴赏、创造一体的智力“共鸣”与“唱和”：教育与社会、历史与当下、教师与学生、学生与知识、学习与理解、心知与身行等一系列社会存在之间的“共鸣”与“唱和”。这也正是以陶渊明《归园田居》（其一）为文本，进行诗歌理解与阐释教学尝试的目的和意义。

一、《归园田居》中陶渊明的自我形象

如果说《归去来兮辞》是陶渊明“归园田居”之志的自我宣言，组诗《归园田居》就是其自我志向践履的诗体自传，事实上陶渊明也正是以其诗作中“没有任何虚构介入的人生经验的真实记录”的“诚与真”，被人称为“第一位伟大的诗体自传作者”（宇文所安语）。然而陶渊明在《归园田居》（其一）中的自我形象，或者说我们所看到的假定诗歌说话者，宇文所安将其释读为一种双重形象——真实的自我和表面的角色，即农夫表面下的隐士的自我形象，并认为《归园田居》（其一）的魅力在于它显示了“渴望淳朴的复杂欲望而不是淳朴本身”。这里所说的“淳朴”，在中国传统文化语境下几乎就等同于“农夫”一词，当然，如同张隆溪所指出的那样，“在中国批评史上，却从来没有人把陶潜当作普通的农民”，相反“大多数中国批评家和注释者都把陶潜看成一位远离喧嚣人群的隐逸诗人”^［1］。而从其“自谓是羲皇上人”（《与子俨等疏》）的自我评价上，同样也可以看出“隐逸”确实是陶渊明的自我形象，至少是他的所期待、追求的心理形象，这也许正是陶渊明及其诗作被后人称为“古今隐逸诗人之宗”（钟嵘语）的缘故。

然而，就像陶渊明的诗作“质而实绮，癯而实腴”（苏轼语）；“人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得不觉耳”（朱熹语），作为个体自我的陶渊明，其形象并不是一个简单道家清静无为式的“隐逸”就能所涵盖的。在诗中，陶渊明也说自己少时“猛志逸四海，骞翮思远翥”（《杂诗》其五），俨然孔孟“士不可不弘毅，任重而道远”（《论语·泰伯》）的积极用世者形象；而对神话和历史人物，陶渊明对那些“行不由俗”“矫然不群”的反抗者特别予以注目和同情，如“夸父诞宏志，乃与日竞志。俱至虞渊下，似若无胜负。”（《读〈山海经〉》其九）“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。”（《读〈山海经〉其十）“少时壮且厉，抚剑独远游。谁言行游近？张掖至幽州。”（《拟古》其八）其中的原因，當然是异代相隔之下“引为同调”的情感和心理共鸣，因为这些人物形象是陶渊明自我形象的真切投射，咏其人也就是咏自我，写其神也就是写己志。因此，龚自珍评价道：“陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。”（《己亥杂诗》其一二九）“陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高。莫信诗人竟平淡，二分梁甫一分骚。”（《己亥杂诗》其一三零）在龚自珍眼中，陶渊明与“侠客”荆轲、“卧龙”诸葛亮、“烈士”屈原完全一样，其豪侠之气、英雄之慨、悲壮之志上干云霄、下动风云，在历史上属于一流人物。

当然，就像陶渊明诗中的夸父、刑天形象指涉陶渊明自己，龚自珍笔下的陶潜，也正是“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的龚自珍自己，因为对历史上的众多作者来说，在“今人多不弹”的“古调”那里，正可以寄托自我心中的无限风云。对陶渊明来说，也正是因为这种胸中“风云”的时刻涌动，这种“没有任何虚构介入”的“诚与真”，“陶潜正因为并非浑身是‘静穆，所以他伟大”。（鲁迅语）因此在中国古典诗歌史上，陶渊明与屈原、杜甫、苏轼、汤显祖、龚自珍一道，分别代表着他们所处的那个时代的诗歌精神和文化精神，就像在西方诗歌史中，但丁、莎士比亚、歌德、叶芝、艾略特分别代表着他们生活的那个时代历史，无论是在诗歌艺术的高度上，还是时代精神的深度上。

现在就可以发现，无论是说陶渊明其人在《归园田居》（其一）中双重形象的“真实的自我和表面的角色，即农夫表面下的隐士的自我形象”，还是说《归园田居》（其一）其诗的魅力在于它显示了“渴望淳朴的复杂欲望而不是淳朴本身”，其内涵所指的，其实就是哲学意义上的个体殊别性和本真性的主体自我，以及艺术精神意义上独特的“这一个”。具体而言，前者使作为主体自我的陶渊明成为陶渊明，后者使作为艺术创造的陶渊明诗歌成为陶渊明诗歌，而对陶渊明自我和陶渊明诗歌来说，“农夫表面下的隐士”以及“渴望淳朴的复杂欲望”，都只是表象而已，其真正的主体是主体的欲望和欲望的主体，而所谓身份意义上的“农夫表面下的隐士的自我形象”和精神意义上的“渴望淳朴的复杂欲望”，都只是陶渊明自我的主体性“言说”。这一切“言说”的目的与本质，就是“通过自我否定来重获对自我的肯定，通过出离自我来返回自我”^［2］，从而超越主体的他在性和实在性而直达主体存在本身，因此，陶渊明“实迷途其未远，觉今是而昨非”“误落尘网中，一去三十年”的“归去来兮”“归园田居”行为，就是行动意义上的为了超越主体的他在性和实在性，从而到达自在自为之境的主体性“言说”。

二、《归园田居》中主体自我的“言说”方式

“归园田居”作为陶渊明主体性的“言说”行为，在《归园田居》（其一）这首诗中也是以“否定”与“出离”的方式来实现的：全诗共二十句，前面六句是对“迷途”的“他在性”自我的“否定”，中间十二句是对“实在性”自我的“出离”，最后两句是在最终返回自我之后，对主体“自在”自我的“肯定”。因此，《归园田居》（其一）全诗前面六句的每一个词语，都折射着与之相对的概念，或者从根本上来说，诗句中每一个词语所相对的概念本身，才是陶渊明在诗中真正表达和书写的。因为作为诗歌“外在表达”的词语在此所指涉的，就是寓身于“自我”的“非我”，而“非我”的本质是“社会关系和社会性”的“他性关系”之“我”，或者说是“我”的“伦理式的外在性”之“我”，因为“人的社会生活世界就是交往，而交往的本质即是人与他者们的他性关系。在列维纳斯这里，这个他性并不是魔鬼他者中的奴性，而是一种伦理式的外在性。”^［3］所以，这里的“自我”在需要“非我”来确定、指认自身的同时，更需要否定、超越“非我”以抵达自身，而这一切正是陶渊明“归去来兮”“归园田居”行为的意义和本质，也是陶渊明写作《归园田居》的目的和意义。

例如，全诗的第一、二两句是互文性的诗句，第一句“少小”的“少”，第二句所言的“天性”的“性”，“无”的“从来没有”含义，即第二句“本”的“从来如此”；“适”是一种无意识、无主体的“习惯于”，当这种无意识、无主体的“习惯于”转变为具有强烈主体意志的自我选择，它也就是“爱”了。“少无适俗韵”所谓的“俗韵”，其本质就是规约化、形式化、对象化的主体存在，具体到陶渊明那里，其最典型的存在方式，就是陶渊明所言的“为五斗米，折腰向乡里小儿”的“束带见”督邮。对陶渊明来说，这种卑躬屈膝式的官场礼仪规范不仅是对自身道德的伤害，更是对自在自为主体自我的否定，为了固守或者说返回个体生命殊别性与本真性的主体自我，陶渊明“即日解绶去职”，且“赋《归去来》”以自我明志。因此，“性本爱丘山”的“丘山”，即志的象征，也是个体殊别性与本真性的主体自我的象征；当然，“丘山”是对“俗韵”的否定。

下面三、四两句的“误落尘网中”与“无适俗韵”“本爱丘山”相呼应，从空间意义上点明人（陶渊明）的存在状态，“一去三十年”与“少”“性”相呼应，从时间意义上点明人（陶渊明）的存在状态。“尘网中”言空间之广，“三十年”言时间之久，而这里的空间与时间并不是纯然存在的，它们都已经被社会化、伦理化了，因此，“误落尘网中，一去三十年”中的空间和时间都已经丧失了时空天然具有的连续性功能，成为网格化的牢笼。这也就是后面五六两句说的“羁鸟”“池鱼”，因为“羁鸟”“池鱼”正意味着空间的阻隔和时间的中断，于是后面七八两句“开荒南野际，守拙归园田”的“开荒”“守拙”，就意味着对天然时空的恢复：“南野际”与“归园田”中的时空运行，完全是遵照自然本身的节奏，即“春荣夏茂、秋瑟冬枯”“春耕夏耘、秋收冬藏”的时序，这种“天人合一”的时空周而复始、生生不息，其天道与人道合一、客体与主体合一。

因此，“开荒南野际，守拙归园田”在意味着天然时空恢复的同时，更意味着人（陶渊明）的主体自我的回归，当然，这里的主体自我是与客体一起回归的，因为其时其地“天”与“人”合一、“客”与“主”合一。正因为“南野际”“归园田”象征着“天人”“主客”的合一，象征着主体自我的回归，所以，其后从“方宅十余亩，草堂八九间”直到“户庭无杂尘，虚实有余闲”共十句，占全诗一半的篇幅，由前面第三到第四六句的“比”的笔法转变为“直陈其事”的“赋”的笔法，对“归园田居”直接予以全镜展示。其中的“方宅十余亩，草堂八九间”两句看似简单平常，却耐人寻味：如果说“方宅”面積有“十余亩”的模糊说法可以理解，说“草堂”有“八九间”就显得太含混，也太无理了，因为“草堂”作为建筑就在那里，其数量也是十分明确的。因此，这里的数词“十余”“八九”并不意味数量的“多”与“少”，因为作为“多”与“少”的数量完全是以“人”算计的视角而言的，但作为“物”的“方宅”“草堂”，从“物”自身而言完全无所谓“多”与“少”。这就像言“须弥”为“大”、“芥子”为“小”，所言的是以“人”算计为视角的“物”之“相”的“大”与“小”，如果从以“物”自身的“物”之“性”而言，“须弥”与“芥子”同为“物”，故而其“性”相同，因此也就无所谓“大”与“小”，这也就是佛教所说的“芥子纳须弥”。

然而，在《归园田居》中，作者“陶渊明”与“南野际”“归园田”是完全等同的存在，因为在这里“天人”“主客”是合一的，所以“方宅十余亩，草堂八九间”这两句的视角既来自作者“陶渊明”，也来自“方宅”“草堂”，因为“陶渊明”与“方宅”“草堂”完全合一，在“归园田居”之中都是“物”的自我呈现，也即作为本体的物自在。因此，人们就会看到，“归园田”中的所有事物，都是以“物”的“本然”“自在”“自为”状态出现的，如“榆柳”之“荫”、“桃李”之“罗”、“村”之“暧暧”、“烟”之“依依”、“深巷”之“狗吠”、“桑树”之“鸡鸣”。作为“物”的“本然”“自在”“自为”存在状态，“暧暧”言“远人村”的深远之状，“依依”言“墟里烟”的高远之状，因为“远人村”深远，所以，狗吠于“深巷中”，而鸡鸣于“桑树颠”则是对“依依墟里烟”高远之状的呼应。而对“归园田”中的“陶渊明”来说，其状态则是“户庭无杂尘，虚室有余闲”，也就是庄子说的“瞻彼阕者，虚室生白”（《庄子·人间世》）。

在这里，“无”与“有”的“非我”与“自我”的转换，也就是“出离自我来返回自我”，当然也就是《归园田居》（其一）最后两句的“久在樊笼里，复得返自然”，因为这里需要“出离”的“自我”与“非我”，是主体之“我”的“相”。在“出离自我”之后，“自我”回归“自然，”与“自然”合一，而这种“人”与“天”、“客”“主”的回归与合一，正是对全诗互文句的前两句“少无适俗韵，性本爱丘山”的“丘山”之“性”的肯定。因为“丘山”之“性”，也即“物”之“性”、“人”之“性”，即陶渊明在“归园田居”中所寄托的澄明之境。而这正是陶渊明书写《归园田居》（其一）的目的和意义。

［参 考 文 献］

［1］张隆溪.陶潜：淳朴的挑战 道与逻各斯：东西方文学阐释学［M］.冯川，译.南京：江苏教育出版社，2006：163-165.

［2］刘文瑾.列维纳斯与“书”的问题：他人的面容与“歌中之歌”［M］.北京：生活·读书·新知 三联书店，2012：131.

［3］张一兵.不可能的存在之真：拉康哲学映像（修订版）［M］上海：上海人民出版社，2020：250-251.