含混：《黄雀记》人物形象建构的内在叙事策略

孔纤纤 宋岳阳

摘  要：从小说《黄雀记》的叙事上看，含混是苏童有意建构人物形象的复杂性和多层次性的内在策略。在叙事过程中，作者采用多视角叙事、虚构式叙事、留白叙事以及历史叙事等叙事手段，

规避作者的叙事责任，

将叙事责任转嫁给文本中虚构或非虚构的叙事者，让叙事更显冷静客观的同时，又通过含混多元的叙事话语完成了对人物形象的完整构建，实现了对人性更深层次的观照。

关键词：《黄雀记》；含混；叙事策略；人物形象

根据苏童的描述，《黄雀记》的创作灵感源于一个真实的故事。邻居家一位老实巴交的男孩因卷入强奸案的风波锒铛入狱，但作者始终难以相信那位眼神如此清澈的男孩会实施强奸，便以他为原型创造了文中主角“保润”这一形象。暗恋仙女的保润，却在仙女的诬告下做了柳生（强奸者） 的替罪羔羊。保润出狱后，因杀害柳生再次入狱，而仙女因堕落而未婚先育，最终远走他乡，不知所踪。作者借助含混叙事策略建构了多重人物和多层叙事，作为话语蕴藉的典范形态之一，含混是指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定的意义。［1］以“香椿树街”作为主要的场域空间，向“井亭医院”“枫林监狱”以及“城北拘留所”等场域进行由点到面的辐射，从中展开了关于爱与恨、罪与罚、挣扎与救赎的命运书写。

一、多视角叙事

从叙述角度来看，作品采用了多视角叙事，即由不同的叙事主体向读者展示不同视角的叙事。作者除了将叙事的话语权分配给三大主角之外，还将其分派给了小说中真实或虚构的其他叙事主体。由于不同的叙事主体拥有不同的经历、教养和素质等，他们对同一叙事对象或事件可能产生不同的评价和看法。这种群体性叙事视角在开阔了文本叙事视野的同时，也隐晦地表达了作者深层次的态度和看法。作者进一

步将对叙事主体或事件评价的责任转嫁给读者，不同读者的评价和阐释将成为作品解读空间和审美张力的来源。群体叙事者可进一步细分为本身具备叙事能力者和本身不具备叙事能力者两类。仙女作为具备叙事能力的主体，读者对其形象的完整把握就依赖于群体叙述者的多角度描述。在《花匠的孙女》中是这样描述她的：“谁都承认仙女容貌姣好，尤其是喂兔子的时候，她歪着脑袋，嘴巴模仿着兔子食草的口型，一个少女回归了少女的模样，可爱而妩媚。”［2］在保润眼中，“这个女孩的身影，弥漫着某种古里古怪的诗意，保润无法形容那股诗意，只是喜欢”［3］。而在《房客》一章中，她在香椿树街民众眼中的形象是“漂亮的，身材很好，脸盘也很漂亮”“漂亮是漂亮，就是那做派，有点像小姐吧”［4］。《突围》中邵兰英对她的评价则是“破鞋腐化堕落勾引男人”和“害人的妖精”“良心让狗吞了”［5］……看似前后矛盾且互相颠覆的语言通过多视角的叙事方式，实现了对仙女这个复杂人物形象的动态塑造。

如果说仙女是群体性叙述者的典型受述对象，由于她具备一定的叙事能力，读者对人物的评价，在一定程度上能够相对容易地根据其本身的行为、活动、语言等进行一系列的审美联想。那么对于本身不具备叙事能力的叙事对象的解读，则更加依赖于文本中

群体性多视角的叙事，一旦这种多视角的叙事意见相左，那么意义阐发的责任便落到了读者自己身上。在小说最后，民众眼中仙女生下的孩子是这样的：“红脸婴儿捏着拳头恸哭，举着手哭，仰着脸哭，侧着身子哭，他总是闭着眼睛哭，看上去暴躁，而且绝望。”［6］ 然而乔院长等人观察到的情景则是“怒婴依偎在祖父的怀里，很安静，与传说并不一样”［7］。对于尚不具备叙事能力和行动能力的怒婴，人们给出了两种截然不同的描述，这正是作者借助含混叙事实现人物塑造的巧妙之处。

当然，小说多角度的叙事不仅体现在叙事者上，也体现在受述者上。在小说中，接受主体（即受述者）越隐蔽，在叙事中被提及得越少，那么读者就越会自觉或不自觉地将自己代入接受主体的角色。受述者和叙述者作为叙述话语的一部分，两者处于同一故事层。这也就是说，故事内的受述者必然对应故事内的叙述者，区别于故事外的读者或是潜在读者。［8］再从受述者角度来看，小说中的含混敘事策略主要表现在群体性受述，即同一叙事者的叙事话语是面向群体受述者展开的，其接受者往往不止一个人。由于话语接受者的差异性，他们往往会对原本单一且清晰的意义生发出不一样的理解，进而产生含混的艺术效果。［9］

在《祖父的头发》一章中，保润母亲决定将祖父的床变卖，父亲杨德康却对着手腕上的一块红斑发愁，“他说，好好的，怎么一下子冒出这块大红斑来了？痒得钻心，该不是老祖宗在抗议，抗议我们卖这张床吧？”［10］ 保润父亲这一句简单的话语中，包含多重话语受述对象。第一重受述对象是杨德康本人，出于基本的伦理孝道，他内心不想变卖父亲最后的物品，而在家中毫无话语权的他只能通过这种委婉的发问，实现与自己心灵上的对话；第二重受述对象是话语最直接的受述者——保润母亲宝珍。杨德康希望通过委婉的暗示让她回心转意，但宝珍故意转开话题，以“跳蚤咬的”为由，直接驳回了丈夫的暗示；最后一重受述对象便是一旁的保润，保润父亲选择在保润面前提起“祖宗的抗议”，既是对传统孝道文化尊严的维护，也是对保润作为自己唯一“继承者”的期望。他希望保润与自己统一战线，共同维护祖父留下的物品。这段文字以杨德康为叙事者，他的叙事话语既是对自己倾诉，也是与他人沟通。用同样的叙事方式向不同受述对象讲述

同一事件，得到了不同的话语解读，展现出含混的艺术效果。

二、虚构式叙事

如果说多叙事视角是导致文本意义含混性解读的外因，那么其内因便是文本内部具体的虚构叙事方式，包括“虚构之虚构”“零度叙事”“二度叙事”“寓言叙事”等。苏童将这种虚构式写作不留痕迹地融入文本当中，通过复杂的矛盾冲突和曲折离奇的故事情节，展现了特定环境下少年们青春中躁动不安、惆怅迷惘的情绪。

（一）虚构之虚构

文学作品作为作者对现实生活的艺术化反映，与现实生活具有一定区别，其所建构的现实世界，本身就是作者头脑中虚构的产物。自由的时空转换、任意恣肆的想象以及别具一格的语言组合，让苏童得以在已有的虚构空间基础之上再次进行虚构，即“虚构之虚构”。这一点主要体现在由虚构的叙事主体承担叙事责任。

小说中祖父的房间被清空之后，保润看到墙上祖父的照片下方出現了“家蛇”的孔洞，“这个瞬间，他听见了祖父的哀号和哭泣，有人弄丢了我的魂，保润，你快把我的魂捞上来！”［11］很显然，此处“祖父的魂丢了是出于保润的想象虚构。下文又描述道：“但祖父在墙上说，就是她，就是她弄丢了我的魂，让她进去，让她进去。”［12］保润出于没能保护“祖父和祖宗”的愧疚，便将自己视如珍宝的照片以献祭的形式献给了“祖父和祖宗”。这呐喊和对仙女的控诉，是由保润虚构的叙事主体

——祖父发出的，保润虚构中的祖父代替叙述者发出了叙事声音，让读者与文本之间形成一种间离效果，构成了“虚构之虚构”。与之相类似的还有《突围》一章中的情节，白小姐受到众人围攻，走投无路的她选择了跳水，在河水中她听到了水的呓语——河水在不断重复着柳娟的声音：“洗一洗。洗一洗。”［13］苏童将白小姐想象中的柳娟作为文本的虚构叙事主体，通过河水呓语这一魔幻般的叙事手法，实现了虚构叙事主体虚构叙事的目的。这种方式在读者与叙事内容之间构筑起了一道屏障，巧妙地规避了作者的叙事责任，产生了一种奇幻朦胧、蕴藉含蓄的艺术效果。

（二）零度叙事

《黄雀记》中虚构叙事的另一种表现方式是通

过不掺杂作者个人情感的零度叙事来呈现的，作者仿佛是游离于作品之外的客观记录者，以此规避其叙事责任。“零度写作”这一概念是罗兰·巴尔特在《写作的零度》中提出的，他认为作者在脱离文学语言的同一种努力中的有效解决方法便是创造一种“白色写作”——零度写作。“零度的写作根本上是一种直陈式写作，或者说，非语式的写作……这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的环境里而又毫不介入其中……于是我们可以说，这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作。”［14］

作者在叙事过程中，需要将个人情感隐匿于理性

写作背后，按照故事原有的逻辑进行客观、冷静的陈述。这种叙事原则在小说中主要体现为：叙事时既没有明确的叙述者承担叙事主体的责任，又没有具体的受述者履行具体的接收义务。

在《公关小姐》中，柳生路过井亭医院，听到别人议论白小姐：“有人信誓旦旦地指称，白小姐就是世纪夜总会的那个草裙女王……又有人打听到白小姐曾经在深圳生活多年……但是有人猜测……”［15］ 这里的“有人”“又有人”“但是有人”都不是具体实在的叙述者，其叙述的内容更没有明确的话语受述者。与其相类似的还有在《白色吉普车》一章中的描述：“我们听说，白色吉普车开到香椿树街的时候，保润正在马师傅的精品服装店里看热闹。”［16］叙事者的“我们”是指香椿树街上的民众，还是别人？ 这种零度叙事让叙事主体变得模糊暧昧，在一定程度上规避了作者的叙事责任，让叙事更为冷静客观，也让人物形象的刻画更具真实性和说服力。

（三）二度叙事

在对叙事层次区别的定义中，热奈特认为“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层”［17］。在“保润的春天”中，保润的故事是在第一层完成的，是为故事外层，故保润是第一叙事主体。而在《魂》《手电筒》等具体章节中，祖父为了寻魂，以一个叙事者的身份讲述过往历史，所讲述的事件被称为“元故事”事件，而他的叙述被叫作二度叙事。换句话说，保润（第一叙事主体）为故事外主体，而祖父（第二叙事主体）为故事主体。这种二度叙事的策略，在扩大了文本解读和阐释空间的同时，也造成了意义上的含混模糊。从文章三个大层次来看，《麻烦》

一章出自“柳生的秋天”，本应以柳生为主要的叙事主体（故事主体），文本重点却是通过柳生的视角来呈现“白小姐讲述关于‘麻烦的故事”。因此，“白小姐讲述的故事”才是《麻烦》这一篇章的“元故事”，所以在《麻烦》中，柳生为第一叙事主体，白小姐是第二叙事主体。苏童的这种二度叙事方式，让文本呈现出两个不同的叙事层次，使小说文本与读者之间产生距离，让读者对小说的解读变得更为繁难，一定程度上打破了阅读者的阅读惯性，产生了一定的阅读挑战。

（四）寓言叙事

在尊重现实生活规律的基础之上，小说文本常常呈现出一些寓言化的色彩。这些寓言化的叙事往往与现实拉开一定距离，使得小说人物更具神秘、魅惑的色彩，同时让整个叙事文本充满诡谲悲凄的艺术美感。本雅明认为寓言“以其忧郁性、破碎性、多义性把形式的不和谐推向了极端，引发人们的‘震惊，唤起人们对破碎世界的自觉关注，从而以一种批判的姿态，清醒地正视、思索并否定异化的现实”［18］。寓言作为一种艺术表现形式，在观照社会、反映现实的同时，也展现出其极具隐晦性、破碎性和多义性的特点。

《祖宗与蛇》一章中，保润一家在清理祖父房间时，突然出现一条大蛇，身长近两尺，满布黑褐色纹路。根据杨德康的描述，这是条家蛇，是祖宗魂灵变的，能替后代守家。它虽不攻击人，但家人们还是拿它无可奈何。在宝珍的强烈要求下，保润听从父亲的话，将“祖宗”请了出去。“祖宗的魂灵被一个后代的智慧征服了，那条蛇僵直的身体忽然妥协，柔软地落在桶里，发出噗的一声闷响，仿佛一声叹息。”［19］这条湿润、羞怯而又苍老的蛇何尝不像被驱逐的祖父呢？大蛇的守望是祖父对祖根的守望，所以它依依不肯离去。而母亲宝珍的强势、父亲杨德康的怯懦在驱逐大蛇的过程中表现得淋漓尽致，对大蛇的驱逐暗含着对祖父灵魂的最后驱逐。这是一个有关孝道的寓言故事，也是一个极为讽刺的现实故事。小说不仅在叙事细节上具有寓言式特征，从整个叙事文本的宏观层面来看，也极具寓言性。小说从祖父以各种方式自杀未遂开始写起，到最后以这样一位老人怀抱着新生儿为结尾，由迟暮老人到新生婴孩，这种由死到生、逆向化的人生历程不免让人深思。这种首尾呼应的处理，赋予了小说寓言化的特性。复杂变相的社会

空间、扭曲变形的人性世界，这种“异质性”的表达体现了苏童对社会和人性的深层反思与隐晦性反叛。

三、留白叙事

接受美学家伊瑟尔提出，文学文本就是一个不确定的“召喚结构”，作者在作品中给读者提供“路标”，但具有不确定性和“空白点”，需要读者通过自身的审美经验、认知等去填补“空白”。苏童将“空白”这一理论很好地应用于小说叙事当中，采用了“意象留白叙事”“结构留白叙事”和“结局留白叙事”三种叙事方式，鼓励读者积极主动地参与到叙事的建构当中，促使读者为故事文本提供一个更加清晰、合乎逻辑的因果关系阐释，并在阐释解读的过程中，使故事文本更具诗意性。

（一）意象留白叙事

苏童将小说命名为《黄雀记》，可小说叙事却未见“黄雀”这一中心意象。这种留白式的写作方式给读者留下了充足的想象空间，读者在对文本猜测、重组、建构的过程中，获得了极大的审美享受。

环环相扣的故事情节让读者不禁猜想《黄雀记》中的“黄雀”，是否可以按照谚语“螳螂捕蝉，黄雀在后”中的意义进行解读？又促使读者继续深入探究，叙事文本中究竟谁是“黄雀”？在“保润的春天”里，保润为了要回仙女赊欠的80块钱，将其捆绑在水塔里，柳生趁机将仙女强奸。而事后仙女因受到柳生家贿赂，改口诬告保润为侵犯者，保润因此锒铛入狱。这样看来，柳生似乎就是“黄雀”。可在“柳生的秋天”里，保润服刑期间，柳生夹起尾巴做人。当仙女以白小姐的身份重新归来时，保润也顺利出狱。柳生似乎在对双人的亏欠中成为那只“螳螂”，仙女和保润则充当了“黄雀”的角色。在“白小姐的夏天”中，保润杀死柳生再次入狱，白小姐诞下一子后悄然离开，看似白小姐是最终的“黄雀”，但仔细推敲，保润杀死柳生完成复仇心愿，柳生以死作为对保润和仙女的赔罪，不都是一种解脱吗？如此看来，三人都是“黄雀”。可三人悲剧性的结局又仿佛在告诉读者：三人都不是“黄雀”。那究竟谁是“黄雀”？这种意象的空缺、符号的隐喻让人物形象在一定程度上更加扑朔迷离、渐变模糊。因此，意象的留白在营造了含混的艺术效果的同时，也引发了读者

对小说人物的个体生存状态的思考。

（二）结构留白叙事

胡亚敏在《叙事学》中，特别强调了“发现空白”的重要性。这里的“空白”用于指代叙事文本中没有呈现出来的那一部分，是文本结构中的“无”，对此，她提倡读者应进行“深层结构的重建”，即通过读者来弥补空白，从而实现文本与读者的交流。［20］统领《黄雀记》的三大结构分别是保润的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天。春、夏、秋都齐备了，唯独缺少了冬天。对此，苏童在接受采访时解释了三大主角形成了稳定的三角结构，不需要冬天来打破平衡。这种结构上的留白形成了一种“召唤结构”，它在无形中召唤读者来积极进行“填空”。故事最后，作者安排了保润入狱、柳生惨死、仙女出走的情节。三角结构分崩离析，只剩下与世长存的祖父。那么，缺失的冬天是否有可能就是“祖父的冬天”呢？在下个冬天里，香椿树街的传奇故事是否会继续上演？也许，红脸婴儿的诞生正象征着下一个“春天”的开始。《黄雀记》的故事已然结束，但香椿树街的故事还在不断上演，故事的留白不仅让读者感受到了生命在历史长河中的渺小，也让读者们期待新故事的到来。这种结构上留白叙事的方式，让

有限的

叙事文本衍生出无限的意义。

（三）结局留白叙事

在《红脸婴儿》中，对于仙女的现状，文中描述道：“她的抑郁症也许是加重了，也许是痊愈了。”

［21］白小姐将孩子交给了祖父，就此没了音讯。相

较于苏童《城北地带》中少年时期遭受侵犯后跳河自杀的美琪［22］，仙女（白小姐）最终选择以逃离香椿树街为归宿，这种留白式的结尾，让读者产生一种意犹未尽之感。

没有人知道仙女离开的原因，也不知道她去了哪里。仙女的神秘出身和神秘离开，“显然构成了侵入和离开的模式”［23］。作为一个香椿树街侵入者的形象，仙女的乡野出身充满神秘性，就连抱她回来的老花匠都不知道她的名字。苏童通过对仙女出身极具暧昧与模糊性的书写，从一开始就暗示了其一生注定迷离模糊的宿命。在《六月》中，仙女更是直接对自己的命运进行剖析：“你们都有

老家，我没有，到哪儿我都是一个人。”［24］这种弃儿身份所导致的心理阴影，让仙女在哪里都没有归属感。因此，仙女最后的离开是必然的。即便不知道仙女之后的命运如何，但可以肯定的是，在经历了一系列的爱恨情仇之后，仙女的远走在一定程度上实现了人性的升华和深层次上的自我“新生”，正如她的名字一样，远走的仙女成为真正的“仙女”，实现了作者留白式结尾的真正用意。

四、历史叙事

小说并未明确交代故事的历史时间、背景等条件，我们之所以能感受到历史的存在，是因为作家运用了大量的想象、虚构以及修辞对事件进行了描述性建的。［25］苏童依托小人物视角，通过静态的历史叙述、动态的历史对比，以极具前瞻性的历史眼光剖析了宏大历史对渺小的生命个体的影响，体现出深沉的历史追问与反思意识。

（一）静态的历史叙述

《黄雀记》开篇摒弃了以具体历史事件作为故事背景的铺垫式叙事，从保润爷爷每年照相开始谈起，让叙事的时间和空间变得含混，在一定程度上致使叙事的精准性降低。小说看似要营造一种模糊化的叙事背景，可历史作为叙事文本不可或缺的因素，未直接呈现，却处处决定叙事人物的命运。［26］

对于历史和叙事的辩证关系，新历史主义尤为关注“文本的历史性”和“历史的文本性”这一对概念。前者强调历史语境对文本的意义，后者则承认了历史是一种文学叙事的本质。可以说，叙事文本和历史文化语境相互联系、密不可分。虽然《黄雀记》中的历史背景在很大程度上被模糊化，但通过作者的叙事铺垫，文本中部分不明确信息也得以复原。《魂》一章中，作者借保润之口，解释了祖父头上形状怪异的疤痕的来源——红卫兵用煤炉钩砸出来的，将故事时间确定在了六七十年代之后，即80年代左右。接着祖父挖魂挖到了孟师傅家，《手电筒》一章中这样写道：“谁在翻旧社会的老皇历？现在是新社会，地皮归谁房子归谁，谁说了都不算，毛主席说了算。孟师傅提醒老母亲说，妈妈，毛主席去世好多年了。老妇人沉默了一秒钟，很机警地给自己打了圆场，毛主席去世了还有政府在呢，怕什么？地皮房子都是政府的，政府给谁就归谁了！”［27］孟师傅和其母亲一番看似无厘头的对话，却大体佐证了叙事

的故事时间。在祖父看似无序的“挖魂”路线中，实则暗藏玄机，他在无形中展示了一幅祖先财富历史图，而这幅“地图”不可避免地牵出了那段“反帝反封建”“土地改革”的历史背景。苏童将静态的历史叙事藏匿于对个体生命历程的影响上，让叙事显得极为含蓄而深沉。

（二）动态的历史对比

将庞大的历史叙事依托小人物（甚至是一个病态人物）的视角进行今昔历史对比，是苏童依托历史视角叙事的亮点所在。在《黄雀记》叙事结构的安排上，苏童将文本分为互相独立又层层递进的三个部分，以三个年轻人的成长经历和情感纠葛为线索展开故事，但祖父作为小说中不可忽视的人物，他的“丢魂”与“寻魂”之旅构成了小说文本的暗线。其作为小说的另一条分支，与文本的三大叙事结构互为补充，见证了小说发展的动态历史过程。从《照片》开始，祖父在鸿雁照相馆“丢了魂”，“寻魂”这一活动便是贯穿祖父人物行动轨迹的主要线路。在《魂》和《手电筒》这两个章节中，面对民众对祖父寻魂的质疑，祖父回应绍兴奶奶：“我爹是汉奸，我爷爷是军阀，我怕那些东西惹祸，都烧光了。”［28］他又回应王德基的儿子小拐：“你们家（王德基），原先是我家商行堆煤的煤场啊，这儿宽敞，没人来，我兴许把手电筒埋这儿了。”［29］通过祖父的话语描述，读者大体能够猜到其庞大的家族史，祖辈的家产大概有半个香椿树街那么大，因其属于反革命派别，财产在土地改革之后被全部清算。到了祖父这代，他不仅沦为普通人，子孙后代更是命途不济，尝尽生活艰辛而且还要作为家族的延续承担历史责任。从祖宗到祖父，再到杨德康和保润，从富有到普通，再到落魄，历史的演进通过叙事主体存在状态的变化显现出来，而这一宏弘的历史叙事的完成正是通过祖父这样一个接近疯癫者的形象来实现，不免引人深思。同样，在《空屋》一章中，柳生不顾医院规定，偷偷接走祖父，准备和他一起探望狱中的保润。坐在车里的祖父慨叹：“祖国的面貌日新月异，真是日新月异啊！”［30］文中“面包车”“加盟连锁药店”以及西药“伟哥”等新事物与保润的那辆永久牌自行车、过时的时装店等旧事物形成鲜明对比。又一个近十年的轮回转变，苏童就这样轻易地给年老体衰的祖父安排了一句简单的“日新月异”的描述，历史的滚滚车轮，在“永恒”的祖父面前似乎不值一提。作者将今昔的历史对照

不加修饰地呈现出来，让读者在沉思之余多了几分怀疑，成功达到了含混叙事的目的。

（三）发展的历史眼光

作者对历史视角的依托不仅体现在静态的历史叙述和动态的历史对比两个过去式的视角上，更重要的是，他具有前瞻性的历史眼光。他有意将相关历史事件和人物纳入叙事视野，看似是将历史的评判权交给读者，实则在无形中向读者不断暗示：历史的变迁影响人们评价事物的态度，即时代变了，人们的观念也会随之改变，因而对同一事件也会产生不同解释。［31］

其一是见证历史存在的祖父。在小说一开始，由于祖父每年都去拍照，引起宝珍一家的不满，因此，他在家庭中一直是边缘化的存在。后来，祖父的“丢魂”与“寻魂”之旅，使他作为一个疯癫者形象存在，并引发了整条街上的“挖金热”，最终他被关进井亭医院，与外界社会正式隔离。直到保润家中发生巨变，祖父才以一棵“不老松”的形象才再次出现在读者面前。《全家福》一章中，保润描述道：“我的脸没了，我妈妈的身子没了，我爸爸全没了，就他好好的，他都在！”［32］在家庭合影中，所有人的形象都是模糊的、不完全的，只有祖父一人的形象被完整地保存。甚至作者将小说结局设定为保润被捕、柳生被杀、仙女出走，只有祖父以一个胜利者的姿态，怀抱新生儿与世长存。随着时代更替，苏童笔下的祖父从一个不被喜爱的痴癫形象变成了一位怀抱希望的世纪老人。

作者在文中以发展性的历史观照视角，将对人物形象动态性的塑造、评价融合在对老人的传奇书写当中，极具时代前瞻性。

其二是作为小说重要意象的水塔。随着时代变迁，它在文中的意义和评判价值有所改变，体现了作者动态性的历史眼光。《会合》一章中写道：“红色的水塔上空覆盖着几朵稀薄的云彩，看不见罪恶的痕迹，听不见她的声音。”［33］水塔作为强奸案的案发现场，改写了三个年轻人的命运。后来，在《香火庙》一章中，充满罪恶感的水塔摇身一变，成为人人心向往之的香火庙。柳生为躲追杀住过这里，保润出狱后住过这里，甚至连在此处被侵犯过的仙女也与她的孩子共居于此，可谓极具讽刺意味。［34］水塔的存在状态从未改变，人们对它的评价态度却发生了巨大变化，这种不相一致的评价，既是苏童含混叙事的有意为之，也是苏童发展性历史眼光的无意显之。

五、结语

苏童的《黄雀记》通过多视角叙事、虚构式叙事、留白叙事以及历史叙事等方式实现了叙事文本的含混策略。一方面，苏童让叙事与读者之间保持一定的距离，有效规避了作者话语意识形态的直接表露，让叙事更显客观冷静。另一方面，含混本身作为一种艺术手法，使原本明确清晰的文本内容蕴蓄多种不确定的意蕴。在对叙事话语的多重解读中，全面塑造了人物的立体性、丰富性和多层次性，实现了小说人物形象的完整建构。

参考文献

［1］童庆炳.文学理论教程［M］.北京：高等教育出版社，2015：83.

［2］［3］［4］［5］［6］［7］［10］［11］［12］［13］［15］［16］［19］［21］［24］［27］［28］［29］［30］［32］

［33］苏童.黄雀记［M］.杭州：浙江人民出版社，2019：66，66，346-343，406，414，417，28，31，32，411，48，204，

126，25，417，296，17，14，18-19，190-191，280，124.

［8］［17］［法］热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语［M］.王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：184，158.

［9］［美］查拉德·普林斯.叙事学：叙事的形式与功能［M］.徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013：39.

［14］［法］罗兰·巴尔特.写作的零度［M］.李幼蒸，译.北京：中国人民大学出版社，2008：48.

［18］王慧青.废墟上的救赎——瓦尔特·本雅明“寓言”理论探析［J］.河北大学学报（哲学社會科学版），2005

（6）：77-79.

［20］胡亚敏.叙事学［M］.武汉：华中师范大学出版社，1994：233-235.

［22］苏童.城北地带［M］.杭州：浙江人民出版社，2019：84-85.

［23］梁新军.《黄雀记》的原型形象与传统母题再现［J］.中国现代文学研究丛刊，2016（2）：49-59.

［25］陈天然.美国内战前历史的文学书写——麦尔维尔《皮埃尔，或含混》中的“含混”叙事［J］.华侨大学学报（哲学社会科学版），2020（3）：128-137.

［26］邢玉丹.苏童笔下主体位置的合法性危机——谈《河岸》与《黄雀记》［J］.长春大学学报，2022（11）：63-67.

［31］潘志明.含混 ：《红字》的内在叙事策略［J］.外国文学，2007（2）：36-46，126.

［34］甘婷.世态众生相的诗意书写——评苏童《黄雀记》的叙事策略［J］.甘肃广播电视大学学报，2014（5）：19-23.